“风月宝鉴”与“裸女骷髅”
美人骷髅梦中欢，
宝鉴谁能反面看?
纵有此公惊心画，
怎敌情天孽海宽!
西班牙超现实主义艺术家萨尔瓦多·达利设计了一件摄影作品：七个年轻美丽的裸女组成一个恐怖的骷髅，菲利普·哈斯曼把他与裸女一起摄下，取名为《达利和裸女骷髅》。这个美丽而惊心动魄的画面自然会使我们想起《红楼梦》中的风月宝鉴，以及贾瑞不听道士劝告，受情蛊惑，枉动风月，竭精而死。尽管思想倾向与艺术旨归的不同，但揭示生与死、爱欲与毁灭、美丽与恐怖的矛盾性方面，达利与曹雪芹是异曲同工的。比较而言，达利这件艺术品比曹雪芹的风月宝鉴的警世意义更为显豁，它把正反面的内容融为一体，以“妄想判断”的超现实手法使艺术伤口更有惊人的直观性。
把生与死、美女与骷髅组合起来的警世主题在中国有着古老的文化源渊。从枚乘的“皓齿蛾眉，命曰伐性之斧”(《七发》)到苏轼的“黄沙枯髑髅，本是桃李面”(《骷髅赞》)，警醒人们，美色诱惑、男人纵欲即走向死亡之墓；人生无常，短暂的生命与爱情很快会走向毁灭。由此产生两种观念：一是政治的，历代统治者认为女人是祸水，是不祥之物，严禁她们干预朝纲；一是宗教的，情欲成为戒律，色即是空。
《红楼梦》中这类生与死、美色与恐惧的对比很多，如“昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯”(第一回)，“白骨如山忘姓氏，无非公子与红妆”(第八回)。但《红楼梦》中形象的含量大大超过理念的含量，虽然小说宣扬了色空观念，但仍有许多痴男怨女要享受爱情的欢乐，毫不惧怕死亡：自由婚姻不可得而毋宁死，尤三姐、司棋是也；失去心中的恋人，情愿抛弃温柔乡而出家，宝玉是也。
所以，《红楼梦》与达利的这幅超现实主义的作品是有区别的。首先，《红楼梦》的形象意义是由“大旨谈情”到对爱情的肯定。冯梦龙曰：“四大皆幻设，惟情不虚假。”(《情史·序》)曹雪芹的观点是和他一致的。其次是“风月宝鉴”是对“皮肤滥淫”者的警告，作者提倡一种平等、尊重、体贴女性的“意淫”。第三，为女儿们去死，也是死得其所，是种美好的情怀。宝玉的这种生命观和爱情观尽管有其局限性，但还是值得肯定的。
太虚幻境中有副对联：“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿。”〔晚韶华〕曲有云：“那美韶华去之何迅!再休提绣帐鸳衾。”然而在生生世世的“情天孽海”中，人们仍无视人生之无常，不怕美好之背后的幻灭，并以生命之活力追求爱情，战胜死亡。尤其是关怀体贴女孩子的“意淫”心理和行为，成为贾宝玉独有的人格秉赋，也是《红楼梦》的一条最美丽的风景线。
警幻仙姑与锁骨菩萨
缠绵绣帐散甜香，
万丈迷津怯虎狼。
啼怨情天谁指点，
风流警幻辟慈航。
常领宝玉游太虚幻境的警幻仙姑既是神仙，又是将妹子秦可卿许配于他的凡间之人，是仙又是人，其中扑朔迷离，既实又虚，让读者好生困惑。不过，我们从有关的志怪、佛典等著作中，可以探测出作者笔下的警幻是有从文化源流中借鉴的原型的。
《续玄怪录》载，昔延州有妇人颇有姿貌，年少之子悉与之游，狎昵荐枕，一无所却。死后有西域胡僧于其墓敬礼焚香赞叹。人怪之，僧曰：“斯乃大圣，慈悲喜舍，世俗之欲，无不徇焉。此即锁骨菩萨，顺缘已尽。”众人不信，开墓视之，见遍身之骨，钩结皆如锁状，果如僧言。
《传灯录》中记述与此相似。僧问：“如何是清净法身?”(延沼禅师)曰：“金沙滩上马郎妇。”贤女马郎妇，于金沙滩上施一切淫人。凡与交者，永绝其淫。死葬后一梵僧掘之，乃锁子骨也。
《韵府续编》中说得更为明确，马郎妇即观音大士之化身也。
观音菩萨以慈悲普渡众生，还担负这种“佛妓”的世俗化任务，实为崇高。《华严经》曰：“先以欲钩牵，后令成佛智。”宝玉领略与警幻妹(实为警幻所化)的云雨之事，就从色欲向“意淫”升华，达到“自色悟空”的境界。警幻的任务是唤醒宝玉的性意识，并告诫他对待女性的正确态度。
人类性意识的唤醒是人类文明进步的—个标志。文艺复兴时期意大利的薄伽丘在他的《十日谈》里，借一个“绿鹅”的故事反映了一个乡下少年被压抑的性意识的觉醒。性不是罪恶的东西，它是生命意义和价值的体现，人类只有在生产力发展到较高程度，以科学进步代替神学和愚昧的时代，才有可能把性当作一个健康美好的话题。十九世纪末写出《查特莱夫人的情人》的劳伦斯说：“我总是力图……使性关系变成有意义的和珍贵的，而不是可耻的。……我真诚地相信需要建立一种东西——性意识，因为这是所有真正的美和温存的源泉，这两种事物……可以把我们从灾难中拯救出来。”
中国虽然没有经过西方文艺复兴的思想解放运动，但明清以来资本主义生产的萌芽，市民意识的觉醒，一批具有启蒙思想的文人如提倡“童心”的李贽、崇尚“至情”的汤显祖、注重“性灵”的袁宏道，他们的新观念荡决着“存天理，灭人欲”的宋明理学，他们重视人的价值和真挚爱情的力量，这些都对《红楼梦》的创作起了重大的思想推动作用。但与此同时，明清贵族士大夫阶层纵欲、生活奢糜，也成了—个严重的社会问题，败坏着社会风气。清代李渔的小说《肉蒲团》写未央生的一切放荡都是他达到出家觉悟的必经之路，但淫秽过多，显然不能与《红楼梦》宣扬的“意淫”相比。而警幻对宝玉的性启蒙则既是对他走上人生之路的指点，也是对社会淫糜风气的反拨。所以，曹雪芹以锁骨菩萨这个原型写警幻仙姑，既体现佛教的普渡，又是积极的性爱；既是儿女私情，又是社会生活大事。
疗妒有无方?
含酸醋语玉肠柔，
蛇蝎心机使断头。
莫道百年能息妒，
津舟风浪美人愁。
《红楼梦》的第八十回“王道士胡谄妒妇方”是段诙谐轻松的文字，不一定有多少深刻的思想意义，但从结构上来说，是段因果性的故事，因为有上半回“美香菱屈受贪夫棒”，故才有此与之对称的内容；宝玉向王道士提出“妒妇方”又是由上半回中夏金桂醋海风波而引起的。
妒妇是个社会性、情感性的问题，并非病理性问题，所以不可能以药方来治。因有宝玉痴问(是关心香菱的情痴)，便有道士的“胡谄”。以秋梨、冰糖、陈皮的润肺开胃药天天吃，“吃过一百岁，人横竖要死的，死了还妒什么!那时就见效了”。王道士的油嘴只是让宝玉开心一笑，他倒老实，说：“连膏药也是假的。我有真药，我还吃了做神仙呢?有真的，跑到这里来混?”
妇女的妒嫉，实在是一夫多妻的不合理婚姻制度造成的。夏金桂的虐待香菱，不能只从她恶劣的本性上找原因。王熙凤的泼醋，借刀杀人害死尤二姐，比夏金桂更为毒辣。这一房专宠而起家庭风波甚至致人死命的骇人听闻的事，正史和小说戏剧中甚多。另一种妒嫉只是语言上的含酸拈醋，如黛玉，她虽然也是为了专宠，但只能算是无伤大雅的“小性儿”。因为柔弱忠厚的黛玉在品性上与凤姐金桂有本质的差别。所以对嫉妒之性也要作具体分析。
王道士认为人死了就不会妒忌了，其实不然。唐代段成式的《酉阳杂俎·诺皋记上》有“妒妇津”的故事。相传晋泰始中，刘伯玉妻段氏性妒忌，伯玉常在妻前读《洛神赋》，对妻说：“娶妇得如此，吾无憾矣。”妻曰：“君何得以水神美而欲轻我?吾死，何愁不为水神?”当夜乃自沉而死。死后七日，她托梦告诉伯玉：“君本愿神，吾今得为神也。”伯玉后来终身不敢渡水。有妇人渡此津者，都自坏衣服自毁妆饰才敢，不然，风波爆发，危及性命。这虽是个神话，但也见妇女为获爱情的专一，此恨绵绵，死而不已，且图复仇，殃及无辜妇女，真可叹可笑。由此可见嫉妒之情，既深且厉，人神共怒也。
秽器·生命之门
肠中爬出真奇语，
恶骂因人有异篇。
生命之门非秽器，
开花结果亦天然。
曹雪芹写低贱鄙俗的人不避粗话，倘在如今则要被编审者删削；而聪明的作家就用□□□来表示，但也被读者讥为“黄色幻想曲”。
《红楼梦》第五十九回“柳叶渚边嗔莺咤燕，绛云轩里召将飞符”，写春燕娘听春燕姑妈挑唆后大骂春燕：“……怎么就管不得你们了?干的我管不得，你是我穠里掉出来的，难道也不敢管你不成!”女儿当然是自己生的，但偏要说出秽器，既羞辱女儿，又作贱自己，这就是春燕娘的粗鄙。
这类话到赵姨娘嘴里就有了些变化。第六十回因芳官以茉莉粉代蔷薇硝给贾环,赵姨娘知道后骂贾环“被那起穠崽子耍弄”，自己“没有穠本事”。当贾环不满地指出她娘怕探春时，赵姨娘似被戳了肺，喊骂道：“我肠子爬出来的，我再怕不成!”
到了程本出现，校改者认为脂本的文句不雅，就有了改动。春燕娘骂春燕是“你是我自己生出来的”，“穠崽子”改为“毛崽子”，“没有穠本事”改为“没有什么本事”。雅驯是雅驯了，但缺少了那种生活原生态的语言感觉。
从文学的、教化的角度看，似乎小说中不应出现这些粗俗的话语，但从生物学的角度看，生命形式是最原始的、真实的，勿需掩饰；尽管文人书面语称之为“私”、“阴”，但叫那些粗人能如此说吗？于是文学作品就处于二难的尴尬：保持真实人物的真实口语，就必然沾荤带黑，被认为粗鄙；让语言雅驯，就不能毕肖声口，无个性化可言。看来曹雪芹在写到粗俗人物或雅人日常谈话时，选择了前者，他那时看来没有语言使用上的顾虑，也不怕“黄”的贬斥。传阅他、评论他作品的许多人似乎也没有人说他语言粗鄙。
当然，最好还是在二难中行中庸之道，呈粗而不脏。“我肠子里爬出来的”，这句话即是一例。因为赵姨娘的这句话比春燕娘的话稍微好听一些。也许她不愿自己作贱自己，用了句不确的话以借代。这当然可以看作是一种积极的修辞手法，但与程高本的改句比较，是谬误的，又是艺术的。这也可说是赵姨娘的语言技巧。
其实，女性生殖器是人类的生命之门，既是神秘的，又是自然的，更是伟大的，不能以秽器视之。从生物学的眼光看，人体生殖器正与花卉一样负担着养育下一代生命的神圣而艰巨的任务。植物与动物(包括人)竟有如此之不同：在植物为花，永远为人们欣赏、赞美；在动物和人则为秽器，只好讳言之。如果自述，倒也无事；如果别人如此说，即是骂人。仔细想起来，语言作用的主客体是如此不同，也是很有趣的现象。如果真正尊重妇女的伟大与价值，提到这生命之门，应该毫不感到亵渎粗野。画家在画裸女时，会被当作人物美来欣赏，为什么作家写女性的私处，会当作不文明、不美呢?作家真有点冤枉了也。