民国初年，《中华妇女界》与《妇女杂志》先后刊出两篇《女小说家》，主要译者为包天笑与周瘦鹃，皆为通俗小说界的代表人物。他们以不同的翻译策略塑造了两个形象相异的西方女小说家形象，内里蕴含了对女性写作小说的赞同或否定态度。将两篇小说还原到文学生产的历史现场，可以复原当时小说场域中的嘈杂声音及其相应支点。两篇小说表面看似对立，但却存在着深层的文本的“复义”与参与的“互文”，呈现出两位译者对古今中西文化资源的权衡博弈与参差挪用。借此，可以使“鸳鸯蝴蝶派”的翻译小说从单一的文学评价的层面解放，揭示其在文化研究与翻译研究上的双重价值。
关键词
通俗翻译；鸳鸯蝴蝶派；包天笑；周瘦鹃；《女小说家》
引言
民国初年，有两篇名为《女小说家》的报载小说：其一发表在1915年的《中华妇女界》，署“天笑、毅汉译”；另一出现在1917年的《妇女杂志》，作者署“拜兰”，即周瘦鹃。在近代中国，包天笑与周瘦鹃都是熠熠生光的名字，前者被誉为“通俗盟主”“无冕之王”，后者则“几乎撑起了上海大众文坛的‘半爿天’”。有趣的是，发表两篇《女小说家》的《妇女杂志》和《中华妇女界》，同样也是民国女界刊物中最引人注目的“双子星”。两刊于1915年1月同时在上海创刊，背后的主持者分别是商务印书馆和中华书局。作为近代最有实力的两家出版机构的主办刊物，它们甫一出版就受到热烈关注；时人雪平女士曾谓《中华妇女界》为“女界刊物”之“巨擘”，《妇女杂志》次之。尽管这一排名未必公允，但也形象道出了两刊在女界和报界中的翘楚地位。
本文作者著《隐蔽的风景：清末民初女性小说创作研究》
除了作者与期刊的偶合之外，本文将两篇《女小说家》并置对读，还在于它们同时聚焦西方“女小说家”这一充满异域色彩的崭新形象。在中国古代，小说作为“小道末流”，历来禁止闺阁观看，更勿论去创作了。有据可查并流传下来的女性小说，仅有顾太清的《红楼梦影》，但出版时仅署“云槎外史”，导致其女性作者身份遮蔽了一个多世纪。“女性作家所专长的是诗、是词、是曲、是弹词，她们对于散文的小说几乎绝对无缘”，是古代女性文学的重要特征。一般认为直到五四之后，这种“无缘”状态才被打破。近年来，随着报刊史料的持续发掘，学者发现女性其实早在晚清就已经开始尝试写作小说，至民初，作品达到百篇以上。那么，我们应该如何看待这一出现在五四前夜的文学/性别现象？在当时社会、历史、文化场域中，蕴含着哪些触发女性写作小说的文学机制？是否曾引起时人的质疑与讨论？赞成或反对的声音背后，又蕴含着怎样的文化取向与时代焦虑？
对此，两篇《女小说家》或许可以为我们提供一个思考的切入口，因为“异域”女性既代表了未知的文化地理距离，也是自我疏离、欲望投射的场域。已有研究指出，由于西方的“在场”，迫使近代中国无法“为自身维系一种独立的身份认同，而必须或隐或显地参照世界的其他地方”；在本土“新女性”逐渐浮现的过程中，“扮演了催化剂角色的，则是一些被引入中国的西方女性”。茶花女、罗兰夫人、苏菲亚等西方女性，曾频繁出现在晚清小说中，不仅构建出“英雌女杰”的群像谱系，还为讲女学、兴女权的“女国民”话语推波助澜。她们身上，集中体现了晚清译者“译以致用”的使命感与文化参与意识。然而，两篇《女小说家》却诞生于民初上海印刷资本主义兴起与都市娱乐的浪潮中，不仅脱离了晚清国族话语笼罩下的宏大女性叙事，而且还聚焦于“女小说家”这一“新女性”；因应包天笑与周瘦鹃的文化身份，带有深深的“通俗”印记。
刘禾著《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性》
本文聚焦五四前夜，在中国女性小说“浮出历史地表”的关键时刻，透过两篇《女小说家》重新思考“鸳鸯蝴蝶派”翻译的意义与价值。笔者希望指出的是，并非只有精英的、高雅的翻译才能进行有效的文化参与；恰恰相反，正是因为“通俗”常常需要诉诸大众心态与日常生活，反而更容易深化为一种世俗生活的“文化议程”（cultural agenda）。更有趣的是，同样利用域外资源，同样作为民初通俗文坛的重量级人物，包天笑与周瘦鹃却选择了不同的翻译策略，体现出了对古今中西文化资源的权衡博弈与参差挪用，企图干涉本土文学谱系与思想话语的发展方向。要言之，正是在“通俗”的意义上，两篇《女小说家》才显示出文化参与的巨大张力，从而在中—西、新—旧、雅—俗、男—女、文学—文化等多重网络格局的交织冲撞中，翻转出文化权力、性别政治、市场逻辑和女性文学（小说）增长的暧昧空间。
胡缨著《翻译的传说：中国新女性的形成（1898—1918）》
一、作为“翻译”的《女小说家》
在正式进入小说文本与历史语境之前，有必要对两篇《女小说家》的翻译方式与翻译性质加以说明。两篇小说均取材英国，所述场景皆为域外气象，但《中华妇女界》上明确署“天笑、毅汉译”，《妇女杂志》只署“拜兰”。表面上看，前者为译作，后者似为创作，但实际上近代小说著译之间的分野并不严格，“许多被后世认定是真正译作的文本，往往既无原书和原作者信息，也无译者的信息，而不少自称译作的文本其实是创作”。
刊于《中华妇女界》的《女小说家》为包天笑、张毅汉合译。包天笑通日文，自晚清起就独立从日本译介了不少西方小说，著名的“教育小说”《馨儿就学记》就译自杉谷代水的《学童日志》。但包天笑并不通英文，需要与他人合作，1901年问世的《迦因小传》，就是他与杨紫麟的合作成果。据杨紫麟自述，翻译的过程先是由他口译，包天笑手录；后来二人异地，便由他先译成中文，再交给包天笑润词删补。这一说法也与包天笑的相关回忆吻合。与包天笑合译《女小说家》的张毅汉，其母黄翠凝也是一位小说家，包天笑经常帮她介绍小说出版。后来，张毅汉也开始尝试写作，“奈其名不见经传，写稿没人采用”，包天笑便与他一起署名，“毅汉也就一登龙门，声价十倍”。张毅汉精通英文，早年就读于工部局西人所设的华童公学，“中英文考试，都名列前茅”；曾以英文与西人诘辩，使其“辞穷逸去”，可见水平之娴熟。而且，他的母亲黄翠凝至少通晓英、日两门外语，想必受惠于家庭教育之处也不少。对于张毅汉的翻译水准，包天笑曾给予高度肯定：“到后来我屡次办杂志，张毅汉中英文精进，帮助我的译作，实在很多”；“出版《小说大观》的时候……创作的小说渐渐增多”，“惟周瘦鹃及张毅汉两君，都是译作”。据统计，张毅汉的小说多数发表于包天笑主办的刊物，且130余种中，有近一半是与包合作。由此推之，他们关于《女小说家》的合作方式大体类似《迦因小传》，是张毅汉的英文再加上包天笑的修改润饰。
包天笑著《钏影楼回忆录》
另一篇刊于《妇女杂志》的《女小说家》，情况有些复杂。小说虽然只署“拜兰”，但所涉人名、场景、风物均属域外；文中还配有一幅洋服女子插图，似从原作移来。全文笔触清新流畅，无矫揉造作的拼凑之感，与那些“闭门杜造，面壁虚构，以欺人而自欺”的托名伪译十分不同。周瘦鹃署“拜兰”发表的小说总计7篇，署名情况十分混乱；如同为“美国女侦探系列”的3篇小说，《黑珠案》署“拜兰译”，而《怪客》与《瓶中之书》却只署“拜兰”。值得注意的是，这篇《怪客》早在1915年就曾刊于《礼拜六》，当时署“瘦鹃译”；此次只是略微改动，又署“拜兰”发表。据此，《女小说家》也极有可能是一篇翻译小说。再退一步说，即使《女小说家》没有底本，全为“向壁虚造”的“杜撰”，那也出自周瘦鹃对西方小说与异域风俗的熟稔，诉诸于笔端想象，写作的过程或许更加复杂。而且，在周瘦鹃自署为翻译的作品中，确有一些他自承的“杜撰”，即“述西事而非译自西文者”，论者常谓之为“伪翻译”。这类小说多属“言情”，主题比较集中，多涉法国大革命、欧洲战争、俄国虚无党暗杀等，显示出他在主题选择方面的某种主观倾向。有学者指出，现代中国的“翻译”实践本就存在多种途径，除了不同语种的直接对译，更指向文学文化传播的广阔地带。文化观念的跨语际旅行，也是一种“被译介的现代性”。因此，将周瘦鹃“杜撰”的小说称为“伪翻译”并不准确，“更不如说是一种文化文本，介乎翻译与创作之间，属于一种‘异域风’的创作，也属于一种广义的文学文化的翻译”。
要言之，两篇《女小说家》都不是正统意义上的翻译小说。“天笑、毅汉译”的《女小说家》虽是二人合作，但由于包天笑的绝对主导地位，一番润色删削之后，小说便呈现出鲜明的包式翻译特点——“竭力避免外国文字的特殊句法，以合中国人胃口；而人情风俗，也要中国化”。至于周瘦鹃的《女小说家》，则或为“伪著”，即看似是创作，实质是抄袭的翻译作品；或者纯为“杜撰”，作为广义的翻译活动的一种，却跨越了“真”与“伪”的实证式辨认。吊诡的是，周瘦鹃自言从未走出国门，“平生足迹不出苏浙皖三省”，包天笑也“只有短期访日的经历”。他们对《女小说家》的“杜撰”与“介入”，都不是出于自身的切实体验，而是对外来文化接受过程中催生出的异域“想象”，诉诸于本土实践的冲动。也正是因此，两个文本中的“女小说家”便具有了文学文化上的翻译价值，作为一种含有他者镜像的主体重构，“她们”对西方价值进行一番转译挪移之后，直接介入了本土文化与思想话语的价值体系。
陈建华著《紫罗兰的魅影：周瘦鹃与上海文学文化，1911—1949》
二、文本对读与译者显隐
作为同名小说，两篇《女小说家》塑造了两个迥异的西方“女小说家”形象，成败对比判若分明。在包天笑笔下，商人贝勒梅之妻海兰女士梦想成为小说家，可惜她并不具备小说写作的能力，每次将作品读给丈夫听，贝勒梅总是“昏昏欲睡，强振精神”，呕心沥血的作品也总被编辑退稿。贝勒梅不忍妻子难过，遂自费为她出书，结果恶评如潮，称“人物木木无生趣”、情节失真、言语不得体等，甚至认为“以是为小说，则人人可以为小说”。小说结尾，贝勒梅开车带妻子外出散心时发生车祸，海兰为此痛悔前因，以“今而后我知过矣”的自我否定放弃写作。与之不同，周瘦鹃《女小说家》讲述的是：侦探女小说家丽勒舞会后拿错了外衣，并在口袋中发现一个写着杀人越货计划的信封。她急忙按照地址赶去营救，却被女仆误解并叫来警察。纠缠之际，主妇南尔史丹顿携夫归来，原来信封上是她随手记下的侦探小说情节，两位女小说家也因此相识并成为知己。结尾寥寥几语，“两人之名，也蒸蒸日上。做成了小说，居然风行一时，一般评论家都啧啧叹赏”，也对二人的成就予以肯定。
两篇《女小说家》为女主人公设置了完全不同的叙事空间。在包天笑笔下，海兰女士“喜孤寂，耽静坐”，终日幽闭书房；闲暇时独自一人闲步村野，“偶撷丛花，得享彼中幽倩风味，采取小说之材料足矣”。不难看出，海兰这种自我封闭的生存状态，象征着中国古代“不出闺门”的传统闺训。而周瘦鹃塑造的“女小说家”，则更接近现代语境中的“新女性”理想。小说中的丽勒是个爱美又有活力的单身女性，她拥有自己的闺友圈和交际圈，时常出入大型舞会这类公共空间。另一位女小说家南尔史丹顿也是如此，事发当日，她不仅去了舞会和戏园，午夜结束还意犹未尽，又到好友家中“盘桓”。如此，女性活动的“封闭空间”与“公共空间”形成了鲜明对比，不仅暗合传统中国“男外女内”在道德空间上的功能划分，也直接影响了女性写作经验获取的广度。海兰叔叔曾自述，“足迹遍地球，阅历多，交游广，以我胸中所蕴者，吐之亦可成小说数十万言，然吾殊未敢”，言下之意是海兰深居闺阁、视野狭窄，没有能力写作小说。相反，丽勒在看到杀人越货计划时则想到“此中情节曲折，或能做一篇侦探小说，倒也是一举两得的事”，表现出了对外部世界经验积累的开放态度与主动参与，使广阔的活动空间与女性的小说写作相得益彰。有学者指出，作为中国古代唯一的女性小说，顾太清在《红楼梦影》中对生产育儿、闺秀结社等“女性文化”情节的驾驭毫不费力；可是一旦转向内闱之外——诸如科举、官场、战争、争讼等“男性空间”，就会显得有心无力。据此，中国古代女性生存空间的幽闭视野，或许也是她们放弃写作小说的重要成因。
魏爱莲著、本文作者译《美人与书：19世纪中国的女性与小说》
传统翻译理论认为，翻译过程应遵循“等值”和“透明”原则，作为言说主体的译者最好“隐而不现”。翻译文化学派对此提出质疑，认为无论译者的声音多么若隐若现，但始终存在于文本之中，“声音的混杂是译本的特征”，其中的张力就是文化和历史意义所在。对于近代翻译小说尤其如此，因为它与后世的任何翻译有一个最显著的不同，即多为合翻译、批评二者为一的特殊文本。这种“批评”存在多种表现形式，如译序、跋尾、附记等补充文本，总评、回评、眉批等小说评点，还有的直接在文中评述，充分体现了译者的文化参与和协调意识。在《女小说家》中，包天笑“批评”的痕迹非常明显，他时常随意跳出品评人物行为、发表自身见解，诸如“吾辈”“吾人”“余”“我”等表示叙事人称的字样多次在文本中出现。甚至，他还在小说中插入一段长达三百字的议论，用以阐释自己的小说观念：
呜呼读者诸君，余非小说大家，亦尝闻彼文家之绪论矣。凡为小说家者，宜先有警慧绝人之眼光，庸流所见不到者，我能瞩之……而又须有敏捷之思，丰富之识，人所不能见者，我可悉其纤微……不宁惟是，尤须辅之以超越之文才，雅洁之文笔，夫而后嬉笑怒骂，发为文章，令读此小说文者，其性情心理，一一随此小说为转移。
这段文字集中展现了民国初年以“兴味”发挥小说社会功用的小说观，包天笑是当时重要的提倡者之一。早在《时报》时期，他就强调在“新小说”中灌注“兴味”，“以助兴味而资多闻”；至其主编《小说画报》和《小说大观》时，更明确以之为稿件取去的标准。在《女小说家》中，“兴味”作为小说的评价标准反复出现；在此包天笑又不惜长篇大论，无疑是在讽刺海兰的小说观不正确；“呜呼读者诸君”的开篇，也体现出他与“理想读者”的交流意愿和宣讲姿态。
胡翠娥著《文学翻译与文化参与：晚清小说翻译的文化研究》
包天笑在《女小说家》中的不断“现身”，文本的“译”与“议”相辅相成，非常直白地呈现出他对女性小说的否定态度。与之相反，周瘦鹃却将自己的声音基本隐藏；女主人公丽勒处于文本叙事结构的中心，不仅负载了主要的视点功能，还不断推动叙事的进程。由于在小说中的“批评”痕迹不多，周瘦鹃对女性小说的看法，有时是通过人物之口间接道出，如“你那丽勒格林的大名，谁也不知”；但更多时候，还是藉由对女主人公形象的塑造而自然呈现。无疑，相较于包天笑对海兰的时时“俯视”，周瘦鹃的“慷慨”让丽勒作为“女性”的主体得到充分确立；但由于小说没有正面刻写她的小说活动，又让丽勒作为“女小说家”的主体出现了某种空白。好在周瘦鹃同一时期还译介了不少西方女小说家的传记，直接为我们提供了填补《女小说家》文本罅隙的材料。
自晚清起，西方女杰传记开始陆续介绍进入中国，及时为处于“传统再构”过程中的中国女性提供了可以效法的域外榜样。在此浪潮中，西方女小说家也开启了她们的“中国之旅”。其中，周瘦鹃扮演了非常重要的角色，截止到1917年《女小说家》的发表，他一共译介了包括美国斯托夫人（Harriet Beecher Stowe）、英国乔治•艾略特（George Eliot）、法国盖斯凯尔夫人（Elizabeth Gaskell）在内的9位西方女小说家的传记，是近代中国最关注西方女性小说的作家。不同于多数传记的“豪杰译”风格，周瘦鹃采用了正规的传记体，且一改晚清以来多将西方女小说家置于国族话语下“英雌女杰”序列的做法，真正赋予她们“小说家”的身份。这些传记对西方女小说家的成长、教育、交游等经历叙之甚详，再现了她们走上小说创作之路的历程；对于其文学天赋与艺术成就，他也不遗余力地推赏。周瘦鹃传记文本的发现与挖掘，不仅与《女小说家》构成一种有趣的“互文”，同时也实现了译者在文本中“不在场”的“在场”，其背后隐含的对女性小说的肯定态度昭然若揭。
盖斯凯尔夫人像
三、“小说场域”中的嘈杂声音
不同于西方，中国女性大量涉足小说领域，是迟至晚清才开始出现的文学现象。1904年出版的王妙如《女狱花》，是“小说界革命”后的第一部女性小说。此后，女性小说作者陆续现影于文坛。据笔者初步统计，晚清出自女性之手的小说尚不足十篇，民初则达到百篇以上。从数量上看，其大多发表于上海，并在1914至1916年之间达到高峰，占据近代女性小说总量的三分之二。两篇《女小说家》分别出现在1915年和1917年，又发表在上海最著名的两个女性杂志，这显然不是一种巧合，而是包天笑、周瘦鹃对彼时文坛的一种回应，带有明显的“在地化政治”。鉴于翻译文化学派十分强调译入语文化对翻译的作用，“致力于从目标语的文化语境中审视、考察翻译现象”，因此，下文将重返两篇《女小说家》翻译生产的历史现场，还原彼时“小说场域”中的真实景象。
民国初年，尽管女性小说创作已经形成一定规模，但囿于文化惯性与性别偏见，不少男性文人还是表现出不认可的姿态。兹举一例，《眉语》杂志曾刊出卞韫玉女士与其丈夫潘淼合作的小说《雪红惨劫》，卷首“自识”与卷末“并识”中，二人对小说的材料来源与夫妻合作的情形各有交代。卞韫玉自述听完丈夫讲的故事，以为“说部之绝妙资料”，故“拈笔书其事，而呈于影郎润次之”。然而，潘淼却这样说道：
比者雪花扑面，旧绪纷乘，小窗无事，乃述之吾妻，以资谭助。吾妻好事，一一笔之于书。欲嬲余加以润饰而行世。余不获已，乃从而编次之。阅者诸君，幸勿以无病之呻见诮，可也。幻影并识 。
王宏志编《翻译与创作——中国近代翻译小说论》
相较于卞韫玉的兴奋，潘淼的叙述则有些无奈。这段话从表面意思来看，是说闲来无事的“以资谭助”，被“好事”的妻子写成小说。“嬲”字说明为小说润色并非出于自己所愿，而是由于妻子的不断纠缠；“无病之呻”也表明了对女性小说的评价与定位。退一步说，即使潘淼此处只是以谦抑的态度为妻子作品推销，但这种“以退为进”，也足以说明当时社会氛围对女性小说的怀疑和不屑一顾。无独有偶，类似看法在艾耆《日本妇人职业指南》一文中表达得更为直接：
女小说家、女脚本家、女诗人，及其他种种之女著述家近来益多。女著作家与男子异，除练习多少之技巧外，可教者甚少，依各人之天分生活与用力之勤惰，而判各人之幸不幸。妇人欲发表自己之著作，必须有一适当之指导者。
在此，作者将女性能否写作小说的问题进一步上升到本质主义的层面，女作家不仅“与男子异”，而且“可教者甚少”；若想发表作品，则必须有人指导。与之相类，汪集庭的《女青年与出版物之关系》一文也指出，相较于男青年“禀赋较刚，经验较多，未堕深渊，犹易警悟”，女青年则“优柔委曲，不着魔则已，一着魔竟无从解脱”，因而更要“严避浮薄猥琐之小品丛话”。这种站在男性优越立场对女性写作的“俯视”态度，与包天笑在《女小说家》中对海兰的看法颇为合拍。
包天笑
然而吊诡的是，包天笑并不是一个顽固的保守者，早在《苏州白话报》时期，他就致力于宣传女性解放，主张废缠足、兴女学，认为男女“都要读书明理”。后来，他还创作了大量同情女性命运的小说，其主办的《妇女时报》更是第一份正式向女作者发出小说邀请的女性报刊，具有重要的划时代意义。此外，包天笑还提携过不少女作家，比较著名的就是张毅汉之母黄翠凝。关于二人交谊，他在1917年为《离雏记》所作的“编者前记”中叙之甚详：
黄翠凝女士者，余友毅汉之母夫人也。余之识夫人在十年前，苦志抚孤，以卖文自给。善作家庭小说，情文并茂。今自粤邮我《离雏记》一篇，不及卒读，泪浪浪下矣。
在包天笑眼中，黄翠凝显然不同于《女小说家》中的海兰，她不仅具备出色的小说写作能力，更重要的是她写小说是出于生计所迫，欲以“卖文”实现“母职”。包天笑不仅没有反对黄翠凝写作小说，而且还对她“卖文抚孤”的行为十分感佩，这大概也是他长达十余年帮助黄翠凝母子的原因。相较之下，衣食无忧的海兰却因为沉湎小说而忽视了身为主妇的职责，弃两个孩子与丈夫不顾。对此，包天笑毫不掩饰地提出批评：“彼身为一家之主妇，而家庭及儿女之事，漠不关心……过其门者，亦觉庭院沉沉，大不类少年夫妇之家庭也。”与此同时，他特意在《女小说家》结尾安排了海兰的“醒悟”，预示着她将走出书房，重操作为主妇的日常生活。可以说，这一情节不仅是包天笑“发扬旧道德，灌输新知识”主张在小说中的映现，更是彼时知识界试图反拨民初女权运动之乱、复归传统女性角色的回声。时人蕉心曾在《对于近世妇女界之针砭》一文中这样说道：
“男子治外，女子治内”，此二语为我家族主义之民族颠扑不破之论……吾观近世女校生徒，动以图画美术等自炫耀，或以学术自高尚，而于实用之技能，反不加以研求，甚至詈为琐屑，而教员亦大都迎合学生之心理，不以实用为主要，窃恐芸芸之女生，一旦肩任家事，将自恨其拮据也。
谢天振主编《当代国外翻译理论导读》
女性写作小说，随即发表于报刊，其意义不仅是女性对小说写作合法权的昭告天下，更在于她们在公共领域的抛头露面挑战了“内言不出于阃”的传统女德，进而对女性旧有的家庭责任与社会角色进行解构。此即蕉心反复强调女性家庭实用技能的重要性、反对其以“美术”“学术”等“炫耀”的原因。类似的劝诫之文还有汪集庭的《妇女应有之知识》，他开列的“知识”凡十种，多为理财、子女教育、烹调、裁缝等家政方面的技能；对女性文化上的要求，仅“簿记、书札，能不假手他人”而已。包天笑在《女小说家》中对海兰不顾家庭责任的批判，以及“欲博微名于世界”想法的嗤之以鼻，大抵可以看作是上述民初性别观念在文学领域中的回声。
与之相对，是周瘦鹃在《女小说家》中展现出的新型女性观与小说观。目前，很难判断周瘦鹃是否因阅读“天笑、毅汉译”的《女小说家》而有所不满，试图以同名小说与之对垒；但是，他对“女小说家”的形象重构显然渊源有自。“天笑、毅汉译”的《女小说家》刊于1915年《中华妇女界》第3期，随后第6期就刊出了周瘦鹃的《德国最有名之女小说家》；第7期至第9期，又连续出现3篇署名“侠花”的传记，即《英国女小说家史蒂尔夫人》《英国现今最著名军事小说家格莱扶似女士小传》《英国女小说家利芙斯女士》。更有趣的是，这些传记的内容与“天笑、毅汉译”的《女小说家》构成了一种强烈的“互文本”关系：海兰小说因人物的千人一面“读之皆索然无趣味”，李楷达罕克则“有种种之人物，种种之口吻，种种之身份，描摹入微，妙到毫颠”；不同于海兰“空中楼阁”式的写作，格莱扶似能以“生花垂露之笔”写“沙场上血飞肉舞之故事”，“行间字里，虎虎有生气”；海兰小说出版后恶评如潮，利芙斯的作品却“人皆含无限之兴味，争读此奇书以为快”。同一时期，同一杂志，《女小说家》与传记文本的密集出现，一边是虚构小说中的失败者，另一边则是现实世界中活色生香的成功者，其间蕴含的巨大张力，恰是彼时文坛最真实的写照。
周瘦鹃
与此同时，无论晚清抑或民初，皆不乏如周瘦鹃一样对女性小说的肯定声音。其中，有不少从小说的社会功用层面着眼：俞佩兰赞美王妙如《女狱花》“思想之新奇，体裁之完备”，堪为女界“沧海中之慈航”“地狱中之明灯”；陈白虚高度肯定刘韵琴以小说“与欺罔一世之奸人袁世凯抗”，“庄谐杂作，惩劝并施，不求艰深而意自远”；王钝根则期望幻影女士的《回头是岸》“普及中华妇女界”，以“有功世道之文”改变“终日浮沉于衣服玩好虚荣浊想”之现状。与此同时，也有从女性小说的艺术成就层面予以褒奖的声音。胡寄尘曾辑《中国女子小说》，赞其“各擅所长，堪深玩味”：《黄奴碧血录》“诚中国女界不幸之惨剧”，《女露兵》《旅顺勇士》“勃勃有生气”，《寒谷生春》“足称韵事”，《荒冢》《祈祷》“可谓诙谐”。《中国女子小说》出版于1919年，是中国第一部女性短篇小说集，具有重要的文学史意义。
《中国女子小说》
四、“复义”的文本与“互文”的参与
综上，两篇《女小说家》的故事虽然发生在异域，但在近代中国的“小说场域”中都可以找到相应支点。从文化视角认识翻译，译者总是按照自己意识到的译入语文化需要来确定“文化议程”，进而决定翻译的选择和策略。从这个角度上说，两篇《女小说家》确实是“译入语文化”的绝好体现。然而辩证地看，翻译作为“政治性十分强烈的活动”，与“译入语文化”之间的作用又是相互的：“透过翻译所引入的新思想，既能够破坏以至颠覆接受文化中现行的权力架构及意识形态，又能协助在接受文化中建立新的社会秩序及架构，在政治、社会、文化等方面造成重大的冲击。”同样运用域外资源，包天笑与周瘦鹃却选择了不同的翻译策略，一个打算更多发挥旧有传统的惯性，另一个则试图对传统发起挑战、将翻译过程中的“西妇”对中国“新女性”的催化作用演绎到底。
然而，两篇《女小说家》蕴含的“女性文化”又是复杂的、多层次的。除了“女性”对“小说”合法权的辩难之外，还牵涉到女性家庭角色与社会角色的重新定义、文学权力与性别权力的重新划分、文学史书写与经典化等诸多问题，需要仔细辨析。事实上，包天笑与周瘦鹃的关系非常密切，陈小蝶曾说“周瘦鹃私淑包天笑”。周瘦鹃的首部小说《落花怨》，就发表在包天笑主办的《妇女时报》上；在《小说时报》《小说画报》《小说大观》等包天笑主办的刊物上，他也是重要的供稿者。不仅如此，周瘦鹃“影戏小说”与《花开花落》《鬼之情人》《遥指红楼是妾家》等篇，也可说是步包天笑之后尘。除了文学上的提携，“私淑”还表现在经济上的帮扶，著名的《欧美名家短篇小说丛刊》就是经由包天笑介绍给了中华书局，目的是帮周瘦鹃筹措一笔结婚的费用。可见，包、周二人不仅私交相当密切，在文学趣味与文化取向上也大多合辙。那么，何以两篇《女小说家》会展现出如此不同的态度倾向？
陈定山著《春申旧闻》
这主要因为他们在《女小说家》的翻译过程中所处的主、客体文化位置不同。包天笑既是小说家又是报刊编辑，很早就投身于报业活动，主编和参与编辑的报刊杂志接近二十种，“通过办刊物，他从多方面施影响于民国通俗小说界”。由于办刊需要，包天笑与近代女作家群体有过不少密切接触，特别是由他主编的《妇女时报》。该刊于1911年问世，开创了近代商办女性刊物的先河。为了吸引读者，“里面的作品，最好出之于妇女的本身”。然而，尽管《妇女时报》多次向女作者征求包括小说在内的各种文学作品，但该刊存续六年，未见一篇女性小说刊出。对此，包天笑曾无奈地说：“当时的妇女，知识的水准不高，大多数不能握笔作文。因此这《妇女时报》里，真正有妇女写作的，恐怕不到十分之二三。有许多作品，一望而知是有捉刀人的。”相较于包天笑的热心办报，周瘦鹃显然在翻译事业上的投入更多。王钝根曾说：
瘦鹃之小说,以译者为多。渠于欧美著名小说，无所不读。且能闭目背诵诸小说家之行述，历历如数家珍。寝馈既久，选译綦精，盖非率而操觚者所能梦见也。
周瘦鹃精通英文，有能力进行第一手的资料阅读；而在当时的世界文学版图中，英国女小说家的创作实绩无疑最为突出。19世纪，英国文坛先后出现了简•奥斯汀（Jane Austen）、乔治•艾略特、勃朗特姐妹、盖斯凯尔夫人等著名女小说家，开启了维多利亚女性小说的黄金时代。据统计，当时文坛自称为小说家的有7 000余人，三分之一是女性，其中有30多位享有极高声誉。对于英国文坛的基本情况，“无所不读”的周瘦鹃显然知晓，《欧美名家短篇小说丛刊》不仅以“英吉利之部”为最多，且占绝对优势。出色的外语阅读能力加之对翻译事业的热忱，决定了周瘦鹃对西方女小说家文学成就的正确认识；这对于不通英文、只能谋求合作翻译的包天笑来说，显然是无法企及的。因此，如果说周瘦鹃的《女小说家》源于对西方女性小说创作实绩的演绎发挥；那么，包天笑在小说中的否定态度，则更多出于对本国女性文学与报界生态的充分了解。
张赣生著《民国通俗小说论稿》
基于此，更不能忽视两篇《女小说家》叙事表层下的“杂音”，以及包、周二人表面相反态度背后的隐秘勾连。平心而论，包天笑在小说中并没有对海兰一味否定。在他笔下，海兰温文而美秀，是名副其实的大家闺秀与交际场中的好手；她生活富裕却不事张扬，不愿为“拥珠裹翠、金迷纸醉之贵妇人”；她持之以恒地写作小说，“终必贯彻我之目的”。最可贵的是，海兰具有强烈的平权意识与自立观念。她曾说“人生宇宙，奚分男女”，“尤望不事依赖，而以一己之能力，博得大名于世界”。可见，包天笑在对女性钟情小说罔顾家庭职责的指谪中，又不无吊诡地夹杂了女权话语，形成文本叙事的“复义”。所谓“复义”，指的是文字意义的丰富性，即“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使一句话有可能引起不同反应”。“复义”产生“含混”，有时会让小说的中心变得暧昧不清。比如，包天笑的《一缕麻》本是为了“针砭习俗的盲婚，可以感人”，但小说最终却以某女士甘愿为痴婿守节作结，新旧显隐之间的张力拉伸了小说的意义空间，多向度的“迎合”让小说读者日增、声名日隆。与之类似，在《女小说家》发表后不久，雪平女士便在“小说题词”中写下了自己的阅读感受：“金字高标著作家，报端广告几矜夸。可怜一纸风行处，讥笑纷传始叹嗟。”虽然雪平女士在此鲜明表达了对海兰的嘲讽，但这并不意味着她认为女性不应该写作小说，因为不久之后，她就创作了伦理小说《贞义记》，同样发表在《中华妇女界》上。由此可见，《女小说家》中多元、混杂的“声音”构成了“竞争的话语”，不仅不稳定，有时甚至是危险的、消解中心的。
再来看周瘦鹃笔下“女小说家”身份建立的合法性。包天笑对海兰的指责主要有三：一是她没有小说写作的能力，二是她家境富裕无需“卖文为活”，三是她因小说而忽视了身为主妇的职责。有趣的是，周瘦鹃在赋予“女小说家”正面形象的背后，并没有突破上述女性家庭职责与社会角色之间的伦理界限。小说开篇就交代了“女青年”丽勒买不起市价30镑的“粉色天鹅绒夜衣”，可见是个不怎么富裕的女小说家。另一位“主妇”南尔史丹顿不仅与教员丈夫琴瑟和谐、同出同入，还经常一起商量小说情节，堪称“才人才妇”的典范。更有趣的是，家境优裕的海兰拥有一间自己的书房，常常“重门严扃，千呼万唤不出矣”；透过丽勒之眼，可以发现南尔史丹顿的书房安置在小小的起居室中，这暗示了她经济状况一般，更象征着她对主妇责任的坚守。从性别空间理论视角观之，封闭的物理空间曾是传统女性的性别隐喻，也是早期女性独立意识的表征，英国著名女作家弗吉尼亚•吴尔夫（Adeline Virginia Woolf）就曾宣称，“躲开共用的起居室”拥有“一间自己的房间”，是女性成为作家的重要条件之一。对比之下，两篇小说对“书房”的情节设置深堪玩味：失败的海兰最终醒悟，走出“一间自己的房间”，文本诸多不和谐的“阴阳错置”也因此得到“复位”；而“书房”与“闺房”合一的南尔史丹顿，却始终是一位成功者。以上情节背后，体现的还是“上可相夫，下可教子；近可宜家，远可善种”式的新型“贤妻良母”主义与“小家庭”理想的驱动。
弗吉尼亚•吴尔夫
综上，两篇《女小说家》表面对女性小说持有不同态度，但内中隐含了深层的文本“复义”与参与的“互文”，充分体现出包天笑与周瘦鹃对古今中西文化资源的博弈权衡与参差挪用。包天笑在小说中声音的“复义”，提醒我们权力关系的斗争在翻译过程中无处不在，除了统治之外，还有影响、说服、操纵、赞同、妥协、颠覆、控制等多种表现。周瘦鹃对“女小说家”的小心规塑，隐含了翻译的“涵化”策略。劳伦斯•韦努蒂（Lawrence Venuti）曾指出，“翻译通过‘借鉴’或自我认识的过程来塑造本土主体”。也就是说，只有本土化的“相异性”才能让“他者”显得不再陌生，进而以其携带的异国因素反作用于本土主体的身份认同与文化传统。周瘦鹃留意将“本土要素”注入西方“女小说家”，塑造出德慧双修、中西一贯的女性形象，让中国读者更容易与“异质文化”发生“感通”，一番平和、潜进的消化吐纳之后，悄然完成了原语文化对本土文化的植入嫁接。
劳伦斯·韦努蒂著《译者的隐身：一部翻译史》
结语
两篇《女小说家》的主要译者包天笑与周瘦鹃，同属文学史正典话语中的“鸳鸯蝴蝶派”文人。这一名称曾被贴上“谬种”“妖孽”“黑幕”“复古”“封建小市民”等标签，长期定性为文学史的一股“逆流”，钉在了历史的耻辱架上。有学者总结了翻译衡量的三个标准：即译者在译入语文化中的地位、译入语文化在意识形态和文学发展方面的特定需要、评价译作时的主流文学标准。据此，便可想见“鸳鸯蝴蝶派”翻译所承受的“压抑”多么沉重。对于“鸳鸯蝴蝶派”这顶帽子，包天笑、周瘦鹃曾各有声明，断然否定；近年来，研究者也开始慢慢认识到这一庞大群体的复杂性，作了一系列的翻案文章。然而，目前对“鸳鸯蝴蝶派”翻译小说的研究，基本还囿于文学研究视角，主要关注小说主题、语体、技法、美学等层面，聚焦其“进步性”的提炼，进而与“新文学”比拟。如此，一方面展现出“鸳鸯蝴蝶派”翻译小说在文学演进过程中的积极作用，另一方面也对“新旧”或“雅俗”的二元对立话语模式发起冲击，有利于“鸳鸯蝴蝶派”文人的重新正名。
不可否认，关注“鸳鸯蝴蝶派”翻译小说的文学价值，自有其意义所在。只是文学层面的技术手段与主题风格的提炼背后，终免不了“新文学”影响的焦虑；“新”与“旧”的对照镜之下，也只能付诸“尽管有无限乐观的承诺，却竟然是时间无常因素下的牺牲”的无奈叹息。相反，翻译文化学派提出的思路值得重视。约翰•弥尔顿（John Milton）指出，要将翻译区分为“上流文化”与“大众文化”，尤其要重视隶属后者的“大众小说的翻译”。毋庸置疑，翻译曾是“上流文化”的组成部分，但随着19世纪民主运动与大众权利的获得，服务于“大众文化”的通俗翻译开始出现。不同于前者重视原作的美学特质、通常采用“归化”式的精英翻译策略；后者则旨在将“经典”转化为“商品”，其主要特点有：擅长改编，主题和风格要修改得符合读者口味；伪译、缩译、节译、复译等经常存在；有明确的市场目标，重视包装、合乎时尚化，等等。重视“大众小说的翻译”不仅大大拓展了翻译研究的领域；而且，致力于在日常生活中“发现”翻译，也可进一步烛照其“文化”的属性。这一观点不仅完美契合翻译文化学派早前提出的“翻译研究的文化转向”，有利于将翻译研究从语言学和文学研究的从属地位解救；同时也是苏珊•巴斯奈特（Susan Bassnett）较新提出的“文化研究的翻译转向”，号召两个领域的学者进行跨学科合作的题中之义。
王德威著《想象中国的方法：历史•小说•叙事》
据此标准，与“新文学”分属“雅”“俗”两翼的“鸳鸯蝴蝶派”，其翻译是名副其实的“大众小说的翻译”，亦即本文所说的“通俗翻译”；也因此，它的意义或许始终在“文化”而非“文学”，更无需以五四新文学确立的“纯文学”观念或单纯的“文学性”标准衡量之。平心而论，作为小说作品，两篇《女小说家》全知全能的叙事视角、浅近的文言语体、“他者”化的女性形象，无不指向文学价值的乏善可陈。但是，一旦将其置于“文化”的视角来进行审视，情形则大不一样。诚然，晚清林纾、梁启超等人的小说翻译同样具有文化上的研究价值，但他们多将小说翻译视为一项实业，“译以致用”的翻译观念背后，仍是精英知识分子的启蒙立场。民初“鸳鸯蝴蝶派”小说家则不然，尽管他们也以立宪政治和改良启蒙为守则，但大多视小说为衣食之具，因此也更能放下身段，诉诸于商业考量。当小说为政治服务的大旗降下，取而代之的是多向度的价值“迎合”与“复义”，不仅可以折射出更加复杂的人情与世情，也更具自由性、多元性和趋新性。另一方面，“通俗”的翻译充满了“日常”的细节，这种“参与”不求高亢、不尚峻急，涓涓细流、娓娓道来的熨帖背后，反而更容易因不动声色而深入腠理。以两篇《女小说家》为例，可以看到包天笑与周瘦鹃借此发起了一场关于“女性”与“小说”意义的争夺战：中与西、新与旧、溯自晚清的女权启蒙、民初呼声日高的贤妻良母主义、小说商品化混合着翻译的文化参与意识，加之男性的“他者”想象与实践冲动，在“隔空”的对话中交流协商，在娱乐大众的同时不忘世俗启蒙，在让渡“自我”的同时阐释与生产着新的自我。换言之，正是在“通俗”的意义上，两篇《女小说家》才显示出古今中外“文化杂交”的巨大张力，留下了一个时代的女性缩影。承认“鸳鸯蝴蝶派”翻译小说具有文化研究与翻译研究的双重价值，认识到其与文学研究的关系是“平行”而非“从属”，不仅能够帮助我们进一步打开民初小说的意义空间，更有利于在跨学科、跨文化研究的冲撞中，重新思考“鸳鸯蝴蝶派”文人的历史定位。
[原文载于《清华大学学报》（哲学社会科学版）2021年第1期，作者：马勤勤，中国社会科学院文学研究所]
编辑：若水
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