文学翻译的“不可能”：一场无止境的抵达
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翻译中的“不可能” 往往承载了更多的挑战和诗意，“很多时候我们需要他乡来确认故乡的模样，需要别处的生活来印证此处的生活，印证我们自己做出的一种选择”。
陈丽萍 ·
撰文：陈丽萍 | 经济观察报书评
自晚清白话文运动至今，汉语文学的风格走向和视角转换，都少不了翻译活动的影响和贡献。但一直以来，“文学翻译”都因其自身的暧昧姿态，而陷于各方论述的牵制中难以自立。
西班牙哲学家加塞特曾说，“译者即逆者”。《翻译与脉络》的作者单德兴，则进一步解释了“逆者”的反叛：“翻译同时包含了时空两个面向的越界：既溯源也创新，既回顾也前瞻，既读取也传送，而造成这一切的关键人物正是译者。作为再现者的译者，在代表/再现原作（者）时，其实也代表/再现了自己”。译者本身即承担了作为文学（再）创作的一部分，而不仅仅是原作者的附庸，但相较于原作者，处于幕后“隐身”的译者往往更容易被读者遗忘，也很难得到学术研究的重视。
致力于法语文学研究和翻译的学者黄荭，则一直甘愿在文学翻译这项充满悖论的技艺上做一个“苦译犯”。在她看来，翻译中的“不可能” 往往承载了更多的挑战和诗意，“很多时候我们需要他乡来确认故乡的模样，需要别处的生活来印证此处的生活，印证我们自己做出的一种选择”。
问=经济观察报·书评
答=黄荭
你在法国的博士论文是研究杜拉斯与亚洲的渊源，当时为什么会选择这样的主题？
黄荭：我对杜拉斯的兴趣，是源自1997年夏天，我刚本科毕业，蒙许钧老师推荐，和袁筱一一起为漓江出版社翻译“杜拉斯小丛书”中的《外面的世界》。或许是在“外面的世界”里让我看到杜拉斯的很多触角，她在写作、音乐、戏剧、电影，甚至是种花、穿搭和做菜方面，都有自己很独特的风格和想法，或许是她打开的无限可能性和她始终作为知识分子的抵抗的姿态吸引了我，之后自然而然硕士和博士论文就一直做她的选题。
我的博士论文做了两部分内容：一部分是杜拉斯的东方情结（她和东方的关系、东方在她作品中的呈现，因为法国人和中国人对“东方”概念的理解有偏差，所以在法国答辩的论文就把比较模糊的“东方”改成了更加确切的地理概念“亚洲”），另一部分是杜拉斯的作品在中国的译介和接受。这么多年下来，杜拉斯慢慢占据了我书房整整一个书架，我对她的研究也一直在继续，就算时不时会做一些别的作家的译介和研究，对杜拉斯的关注、对她的译介和研究，也从未彻底断开过。
除了《外面的世界II》，我后来还牵头翻译了大部头的研究著作《解读杜拉斯》，译过她的传记《爱，谎言与写作——杜拉斯影像记》、她和媒体的访谈《1962-1991私人文学史，杜拉斯访谈录》、甚至还有一个加拿大粉丝致敬她的法国偶像的《写给杜拉斯的信》。2014年杜拉斯百年诞辰的时候，我还出了一本文集《杜拉斯的小音乐》，现在手上正紧锣密鼓地在赶华中科技大学出版社的一个稿约《写作的暗房——杜拉斯传》，要放在一个“20世纪女性大思想家系列丛书”里。
在中国，人们对于杜拉斯的了解主要源自于她的小说《情人》，如果把这部作品放到杜拉斯的整个文学生命中，你会怎么看待它的位置？
黄荭：《情人》在1984年获龚古尔奖，让70岁的老作家一下子成为媒体追逐的焦点。在这部作品身上，的确可以明显看出杜拉斯作品通俗化的一种倾向，这也是这本书在法国和世界各地拥有大量读者和拥趸的原因。但在一个畅销书（用杜拉斯自己的话说是“车站小说”）的外表下，《情人》其实是一本很好的探索写作、探索内心的书，是印度支那系列（《抵挡太平洋的堤坝》、《成天上树的日子》、《伊甸影院》）和印度系列（《劳儿之劫》、《副领事》、《印度之歌》）内容和风格上的延续。杜拉斯的作品之间、作品和她本人的生活之间，都有很强的互文关系，《情人》是这种互文网络中很重要的一个结点。
杜拉斯的文学作品被译介成中文，推荐到中国是什么时候，对当时中国的作家和文学有什么影响？
黄荭：《情人》并不是杜拉斯被介绍进中国的第一部作品。她最早被翻译到中国的作品，是1980年王道乾译的《琴声如诉》。当时中西交流刚开始恢复，和杜拉斯一起被介绍进中国的还有阿兰·罗伯-葛里耶、娜塔莉·萨洛特、米歇尔·布托、克洛德·西蒙等新小说派作家的作品。
如果我们用比较文学和历史反思的眼光去审视的话，杜拉斯被介绍到中国并非偶然。1986年王道乾翻译的《广岛之恋》和《长别离》，就暗合了中国当时的文学潮流。《广岛之恋》的主题和风格与1980年代风行中国的“伤痕文学”有很多的默契，而且触碰了中国人以往不敢触碰的性爱禁区。当时该书中译本序的题目就是“规范之外的伤痕爱情——玛格丽特·杜拉斯：《广岛之恋》”。杜拉斯作品中的感情与立场，不是“阵营性”的，她关心的是人，是人的城市、人的物质生活、人的生命在战争盲目的毁灭力量面前会变成什么样，她表现了一种泛人类的忧虑，所以对于当时的中国文学来说，冲击还是很大的。但“伤痕文学”在中国很快过时，杜拉斯作品打动中国读者的更多的还是作家自身的传奇，让人非议的生平和爱情，她女性、敏感、弥漫着浓厚的自传色彩的写作风格。
1984年《情人》获龚古尔奖，也推动了杜拉斯在中国的流行。两年内出版了6个《情人》中译本：1985年3个，1986年3个，制造了中国的一个“杜拉斯现象”。女作家把“情人”的身份设定为30年代西贡富有、英俊的中国男子，这无疑让中国读者、尤其是中国男性读者的虚荣心大大地膨胀了一下。1999和2000年可以毫不夸张地被称为“杜拉斯年”，两年内约有30本杜拉斯作品和关于她的传记和研究著作被译成中文。杜拉斯成了一个神话，一个时间还没来得及检验就已经成为“经典”的当代作家。女权主义者把她视为（女）性解放事业的一面旗帜，而社会学家则把她视为时尚和习俗改变的一个敏感的风向标。
黄荭：从纯粹的统计数据上看，在王小波全集中，杜拉斯的名字出现了21次，是外国作家中出现次数最多的。用学者仵从巨的话说：“杜拉斯对王小波的影响有‘观念’的意义，但更具‘技术’的性质”。用王小波自己的话说：“我把杜拉斯……看做我的老师”。
王小波在《沉默的大多数》、《我的精神家园》和多篇访谈中，不止一次把杜拉斯当作他重要的师承渊源之一，在语言、风格、创作主题上都多有借鉴；《情人》更是王小波眼中现代小说的理想典范，是他自己的创作理想和当代中篇小说的完美之作。
在《黄金时代》《舅舅情人》《柔情似水》《东宫·西宫》等作品中，我们都可以窥见王小波和杜拉斯写作之间显性和隐性的联系。杜拉斯印度支那和印度与王小波的“文革”和唐朝成了他们各自探索真实的试纸，在生活和小说的互文中虚构完成了对现实的解构和重现。如果王小波不是英年早逝，我想他一定会像杜拉斯一样在电影领域探索更丰富的表达，或许也会像杜拉斯一样，之后带着一种“电影书写”又回归到小说和杂文的创作。
菲利普·福雷斯特（法国著名小说家、文学理论家）曾经作为客座教授，在南京大学法语系给研究生开了一门“法国当下的小说研究”的课程，你可否为我们解读一下他对于“文学现代性”概念的看法？你认同他的看法吗？
黄荭：我挺认同他的观点。在十七世纪的法国，“现代”首先是作为古典的对立面出现而卷入古今之争。然而，“现代”自其诞生之日起，就充满了模糊与暧昧。在此后的3个世纪里，转向过去还是面向未来，一直是自诩“现代”的文学所纠结的事情。从波德莱尔、洛特雷阿蒙伯爵、高喊“必须绝对现代”的兰波，到二十世纪初的超现实主义或结构主义、解构主义等先锋派，文学的现代性概念始终在“过去”和“未来”之间摇晃着。
现代性有其悖论的一面：它不是一成不变的，始终是相对的，并且包含着一种未来的或然性。另外，现代的意识具有两面性：一方面，它总是会转向最近的未来，永远在不断宣扬新的美；另一方面，它不断地从现时中无情的逃脱，为同一个美在不断重复地死亡感到惋惜。现代性中始终蕴含着一种逻辑的不平衡，也正是这种不平衡推动着现代性不断向前发展。
而现代性的暧昧，也映射出现代社会本身的捉摸不定。从七十年代末八十年代初开始，文学界出现了一种对现代性的漠然。与先锋的决裂，既可以表现为向后现代的转向，也可以表现为向前现代的回归。例如，罗兰·巴特曾写道：“突然间，是否现代对我来说变得无关紧要了”。同样，菲利普·索莱尔斯也已经在探寻先锋的危机。另外，还有一种摆脱现代主义乌托邦的愿望。现代的生活应该成为祛魅的目标，小说可以连接欧洲最遥远的起源神话，文学创作和艺术体验是跨越时代的。因此，文学界出现了一种新的批评话语，坚决地与线性的、目的论性质的时间概念斩断联系。而到了今天，先锋的概念又重新受到极为年轻的一代作家的青睐，这同样也证明了“世纪末”的情感和写作范式正在让位于“世纪初”的新精神。
一言以蔽之，就像福雷斯特说的：文学在当下的意义，就是加入过去，一起“相对地思考”。
相对于诺贝尔文学奖，英国的布克国际文学奖，美国的国家图书奖、普利策奖，似乎大众对于法国的龚古尔文学奖的接受程度没有那么普及，原因是什么？这和整体上中国大众的阅读偏好和水平有关吗？
黄荭：前面几个奖比较全球化，要么是全世界范围里选，要么至少也是英语世界里选，所以参选作家的面会更广，引起全球的关注度自然也会更高。而龚古尔文学奖更多还是一个法国的文学奖，虽然这些年法国文学的概念渐渐被更广的法语文学的概念替代，但终究没有成为一个国际的（或者说世界级的）文学奖项。另外，法国文学尤其是经过20世纪五六十年代的新小说和先锋文学的冲击之后，对读者的阅读其实提出了挺严峻的挑战，法国（纯）文学就算有通俗化的趋势，但整体上看还是属于“难读”的、有阅读门槛的文学。不过用读者的多寡去判断作品的好坏没有意义，文学经典里多的是“不太好读”和被同时代人“唱衰”的书。
你翻译法国女性主义学者安托瓦内特·福克所著的《两性》今年在中国出版，波伏娃与安托瓦内特·福克同为法国70年代的女性主义代表学者，她们所代表的女性主义理论有什么异同？
黄荭：其实，福克这本书的书名就表达了她的女权主张——人生而有“两性”，而不是一性。她和波伏娃《第二性》所开创的普遍主义（反本质主义），持不同的观点。波伏娃认为，跟男性相比，女性并不是本质上的异类，女性的异质性或者说他性完全是由社会建构出来的，这种想法在70年代女权运动中是主流。而福克及其领导的“精神分析与政治”小组，算是少数派。福克认为，所谓的普遍主义，根源于西方传统的一神教，追求“一”必然会抹杀多元性，“一”的背后隐藏着专制与对非“一”的压迫。作为知识女性，福克从自身的生育体验、家庭生活出发，去发现和思考常人熟视无睹的巨大而深刻的性别问题，并从精神分析学、生物学等科学角度细致入微地剖析女性的角色，以确凿的科学考据来证实和重新定义“女性”。她反对男根崇拜（菲勒斯中心主义），在学术上提出了“女性（子宫）力比多”的存在，试图在弗洛伊德和雅克·拉康点到为止的“性腺”研究上继续深入，提出新的理论和方法论。在精神分析和政治考量上，她全面研究“厌女症”，认为女性生育的欲望是一种最原始也最根本的创造力，这种创造力完全可以与男性创造力媲美。
任何理论都是当时社会情况的产物，波伏娃的普遍主义的确在70、80年代提高了女性的法律地位，但在现实生活中，女性仍然会因为自身性别属性而面临诸多实际困难与障碍。所以，以福克为代表的均等派在此时应运而生，意图通过增加女性议员比例来提高女性政治话语权，从根本上改变女性弱势地位。上世纪末，法国选举时的性别配额制被写进法律。不管是均等派还是平等派，在争取两性平等、共创和谐未来的道路上，其实是殊途同归的。
在《论“中国经验”的祛魅写作——以波伏、克里斯蒂娃为例 》一文中，你有讨论1955年和1974年波伏娃和克里斯蒂娃的中国之旅，他们作为当时法国的女性知识分子和学者，试图从“中国经验”身上找到通向理想国的“中国式道路”，但最终他们都没有得到清晰的答案。在这次短暂的中西女性解放的接触上，是否可以说是以某种失败告终的？
黄荭：不能简单地得出结论说，西方（法国女）知识分子尝试认识东方（中国）的努力失败了。袪魅不见得是坏事，对新中国过于理想化的想象，对西方知识分子来说，可能是盲目的、危险的。“附魅”还是“祛魅”，抑或是“附魅”之后的“祛魅”？尽管波伏娃和克里斯蒂娃两位女权主义的先锋在她们的中国之旅结束后很快都转移了视线，很快都对大西洋彼岸的政治和社会图景表现出极大的兴趣，但波伏瓦和克里斯蒂娃的“中国经验”已然见证了对遇见他者的好奇和渴望，一种想要刺破相异性和他性的密封球的尝试。因为这一尝试或许可以提供建设多样化世界的新的突破口和新的契机，也为我们审视自身文化提供了不一样的视角。她们提出的问题还没有最终的答案，但她们的思考到今天依然有它们的现实意义。当我们去吸纳西方女权主义的理论和思想的同时，更重要的是有主体意识的反思，了解中国女性特有的社会语境和真实状况以及她们的自我认同与社会认同之间的冲突与矛盾。
你在《法国女权运动的过去时和现在时》中提到，法国作家埃莱娜·西苏在1975年出版的《美杜莎的笑声》中提出的女性的另一种抗争路径：女性写作。在你对诸多法国女性作家的阅读中，你怎么看女性写作对女权主义发展的重要性？
黄荭：我想用两句西苏在1969年获美蒂奇奖的作品《里面》（Dedans）中的两句话去谈论写作（女性写作）的重要性：“人必须保护生者和死者，因为死者也可能被杀死，他们可以被湮没，可以被无止境地抹却。人必须通过写作或相当于写作的任何工作（……）想方设法‘向已逝的一切伸出救援之手’”。“写作乃是一个生命与拯救的问题。写作像影子一样追随着生命，延伸着生命，倾听着生命，铭记着生命。写作是一个终人一生一刻也不放弃对生命的观照的问题。”
女性在历史上一直处于被书写的地位，她们一旦拿起了笔，文本往往就成了她本身。生活和艺术几乎没有距离可言，艺术被体验为一种生活，或者说是生活被体验为一种艺术，“她即文本”。体验注定是痛苦的，历史的沉淀对女性的解放要求了太多的代价。西苏在谈及她的创作时说：“对我而言，写作的故事一如生活的故事，似乎总是首先始于地狱，最初是始于自我（ego）的地狱，始于我们内在的原始而悠远的混沌，始于我们年轻时曾与之搏斗过的黑暗力量，我们也正是从那里长大成人。”
在二十世纪末的今天，女性书写成了不容否认的事实，女性文学作品在被压抑后迸发出熠熠的光芒，但书写的自由和平等因此就能说已经实现了么？还有那么深的顾虑在书写时举棋不定，还有那么多隐晦的意义在阅读中扑朔迷离。书写的历史上没有女性，女性才决定用自我书写历史；历史一旦有女性加入书写，文本“于空白处、于无声处”必定多了一份新的诠释。
黄荭：从历史的角度看，法国文学作品在中国“翻译文学”读库中有很重要的位置。严格意义上，法国(纯)文学在中国译介始于1898年，小仲马的代表作《茶花女》由林纾和王寿昌合作翻译，在素隐书屋以《巴黎茶花女遗事》为名出版。法国文学在中国的百年译介、传播出现过三次高潮:一是五四新文学运动的发生期；二是三四十年代中国现代文学的发展期；三是80年代中国现代文学的复兴期，这一时期以引进法国当代作品为主，翻译出版和文化交流形式更加多元。前两个高潮有连续性，而第三个高潮经历了漫长的蛰伏和阵痛。
如果把视线缩短到建国后，20世纪法国文学在中国的译介历程可以简单地归纳为：前半段是“当文学遇到政治”，后半段是“当文学从政治中走出来”。在文学“去政治化”的语境中，如何审视、翻译、接受、评价20世纪法国文学，就不再单单是一个语言文字转换生成层面上的问题，而是关系到全球化、多元化背景下异质文化碰撞和交融的问题。它所要彰显的是，其回归“文本”和“人本”的文化属性。
在你以往谈论文学翻译的文章中，也谈到像梁宗岱、梁实秋、施蛰存、鲁迅等老一辈翻译家，他们在翻译外国文学的同时也成就了自己的文学创作，成就了中国从文言文到白话文过渡的新文化运动。而你认为现在很多译者把自己的身份降低了，认为翻译者是低于创作者的，译者地位与翻译难度上巨大的不对等，是怎么形成的？
黄荭：最直接的因素是翻译稿费，什么都涨了，所有行业的工资待遇水平在二十年里都涨了很多，唯独只有翻译稿费雷打不动，尤其是一些大出版社，一直都保持在60-80/千字，这不科学，违背市场经济发展规律。另外，一味追求利益、速度和畅销的市场逻辑，也把翻译异化成了一个标准化了的商品。这导致了译者与译者之间、出版社与出版社之间各自为政、互不相谋，为争取市场的复译和抢译，造成人力、物力、财力很大的浪费，也使翻译质量没有保证。这也让一些滥竽充数的译者介入，造成译作受到读者厌弃，严重影响了法国图书在中国的声誉，所以很多出版社保守起见，只关注几大文学奖和销售榜上的排名，影响到之后的选题，如此恶性循环。
就法国文学翻译而言，目前，中国并不缺少一支出色的法文翻译队伍，但是老一辈翻译家大多不再适宜从事计日程功的翻译工作，优秀的中青年译者几乎都有本职工作，而在研究机构和高校，翻译不算科研和教学成果，出版社给译者的稿酬又没有与时俱进，造成很多译者没法继续或者从此断了从事文学翻译的念想。而译者自身出于评职、申报项目称或经济上非常实际的考量，也会觉得翻译是一个吃力不讨好（甚至还容易在网上讨骂）的活儿。这自然会让整个社会忽视翻译所付出的辛勤劳动。仍在从事文学翻译工作的好译者，多数是源自对文学本身单纯的热爱，我就常常自嘲说自己是个乐在其中的“苦译犯”。
你也提到老一辈翻译家对于年轻翻译家的批评：语言拖沓啰嗦，而老一辈翻译家往往具备古文功底，语言都更简洁凝练。古文素养的缺失是否会影响文学翻译的水平？
黄荭：自媒体时代和快餐文化把整个社会的语言水平都拉低了，写作和出版（发表）的门槛越来越低，我们正在经历一个文学和语言平庸化的时代。但以文字为生（为使命）的作家和译者，应该对语言和风格有所追求。因为如果连我们都沦陷了，连文学都沦陷了，我们要去哪里寻找诗意的栖居？古文能力是语言训练的一个方面。总之，多读古今中外的经典，对一个人语言和风格的养成是至关重要的。会至少一门外语也很重要，因为他山之石可以攻玉。
从翻译者的角度，你认为中文读者在阅读翻译作品时，会丢失掉原始语言的一部分魅力吗？或者说，您觉得这种译介中的“再创造”与“原创作品”应该是一种什么样的关系？
黄荭：翻译，是希望原作换了语言的外衣后还有一样的风采，一样的神韵，不能换了一件衣裳西施就变成了貂蝉，甚至是东施。但翻译过程中，一定会存在形式或意义的缺失和补偿的机制，因为没有任何两种语言是可以完全对等的。我很喜欢罗新璋老先生编的《翻译论集》，书名的题字取自怀仁集的王羲之《圣教序》。其中“翻译”二字，写得妙绝。“翻”字少一撇，而“译”字多一撇，罗老说这无意中点破了译事的玄机：翻译必然有得有失，文虽左右，只要大义不殊即可。也正如傅雷先生说的：“即使是最优秀的译文，其韵味较之原文仍不免过或不及。翻译时只能尽量缩短这个距离，过则求其勿太过，不及则求其勿过于不及。”
翻译外国文学作品不计算到科研中，这方面法国的情况是怎么样的？翻译工作和文学研究应该是什么关系？
黄荭：法国也有对科研的考核，但不像国内这么制度化，也没听说有“非升即走”之类给“青椒”（高校青年教师的简称）巨大压力的政策，所以整体感觉法国的大学老师都比较稳定，按照自己的科研兴趣和节奏在做学问，并没有那种“产出”的焦虑。应该说，没有那么明确的量化指标吧，更看重同行评价而不是各类论文和项目的数量，整体上还是更注重对“质”的考量。在法国，翻译算不算成果，我还真不是很清楚，但他们对文学翻译和社科学术类的翻译还是比较重视的。我曾经讲，对从事外国文学的大学老师来说，教学、翻译和科研其实是一种共生互荣的关系，就像三生花，教学是荷叶，荷花和莲蓬是科研，那埋在淤泥里但给予花叶养分的藕就是翻译。
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翻译中的“不可能” 往往承载了更多的挑战和诗意，“很多时候我们需要他乡来确认故乡的模样，需要别处的生活来印证此处的生活，印证我们自己做出的一种选择”。
撰文：陈丽萍 | 经济观察报书评
自晚清白话文运动至今，汉语文学的风格走向和视角转换，都少不了翻译活动的影响和贡献。但一直以来，“文学翻译”都因其自身的暧昧姿态，而陷于各方论述的牵制中难以自立。
西班牙哲学家加塞特曾说，“译者即逆者”。《翻译与脉络》的作者单德兴，则进一步解释了“逆者”的反叛：“翻译同时包含了时空两个面向的越界：既溯源也创新，既回顾也前瞻，既读取也传送，而造成这一切的关键人物正是译者。作为再现者的译者，在代表/再现原作（者）时，其实也代表/再现了自己”。译者本身即承担了作为文学（再）创作的一部分，而不仅仅是原作者的附庸，但相较于原作者，处于幕后“隐身”的译者往往更容易被读者遗忘，也很难得到学术研究的重视。
致力于法语文学研究和翻译的学者黄荭，则一直甘愿在文学翻译这项充满悖论的技艺上做一个“苦译犯”。在她看来，翻译中的“不可能” 往往承载了更多的挑战和诗意，“很多时候我们需要他乡来确认故乡的模样，需要别处的生活来印证此处的生活，印证我们自己做出的一种选择”。
问=经济观察报·书评
答=黄荭
你在法国的博士论文是研究杜拉斯与亚洲的渊源，当时为什么会选择这样的主题？
黄荭：我对杜拉斯的兴趣，是源自1997年夏天，我刚本科毕业，蒙许钧老师推荐，和袁筱一一起为漓江出版社翻译“杜拉斯小丛书”中的《外面的世界》。或许是在“外面的世界”里让我看到杜拉斯的很多触角，她在写作、音乐、戏剧、电影，甚至是种花、穿搭和做菜方面，都有自己很独特的风格和想法，或许是她打开的无限可能性和她始终作为知识分子的抵抗的姿态吸引了我，之后自然而然硕士和博士论文就一直做她的选题。
我的博士论文做了两部分内容：一部分是杜拉斯的东方情结（她和东方的关系、东方在她作品中的呈现，因为法国人和中国人对“东方”概念的理解有偏差，所以在法国答辩的论文就把比较模糊的“东方”改成了更加确切的地理概念“亚洲”），另一部分是杜拉斯的作品在中国的译介和接受。这么多年下来，杜拉斯慢慢占据了我书房整整一个书架，我对她的研究也一直在继续，就算时不时会做一些别的作家的译介和研究，对杜拉斯的关注、对她的译介和研究，也从未彻底断开过。
除了《外面的世界II》，我后来还牵头翻译了大部头的研究著作《解读杜拉斯》，译过她的传记《爱，谎言与写作——杜拉斯影像记》、她和媒体的访谈《1962-1991私人文学史，杜拉斯访谈录》、甚至还有一个加拿大粉丝致敬她的法国偶像的《写给杜拉斯的信》。2014年杜拉斯百年诞辰的时候，我还出了一本文集《杜拉斯的小音乐》，现在手上正紧锣密鼓地在赶华中科技大学出版社的一个稿约《写作的暗房——杜拉斯传》，要放在一个“20世纪女性大思想家系列丛书”里。
在中国，人们对于杜拉斯的了解主要源自于她的小说《情人》，如果把这部作品放到杜拉斯的整个文学生命中，你会怎么看待它的位置？
黄荭：《情人》在1984年获龚古尔奖，让70岁的老作家一下子成为媒体追逐的焦点。在这部作品身上，的确可以明显看出杜拉斯作品通俗化的一种倾向，这也是这本书在法国和世界各地拥有大量读者和拥趸的原因。但在一个畅销书（用杜拉斯自己的话说是“车站小说”）的外表下，《情人》其实是一本很好的探索写作、探索内心的书，是印度支那系列（《抵挡太平洋的堤坝》、《成天上树的日子》、《伊甸影院》）和印度系列（《劳儿之劫》、《副领事》、《印度之歌》）内容和风格上的延续。杜拉斯的作品之间、作品和她本人的生活之间，都有很强的互文关系，《情人》是这种互文网络中很重要的一个结点。
杜拉斯的文学作品被译介成中文，推荐到中国是什么时候，对当时中国的作家和文学有什么影响？
黄荭：《情人》并不是杜拉斯被介绍进中国的第一部作品。她最早被翻译到中国的作品，是1980年王道乾译的《琴声如诉》。当时中西交流刚开始恢复，和杜拉斯一起被介绍进中国的还有阿兰·罗伯-葛里耶、娜塔莉·萨洛特、米歇尔·布托、克洛德·西蒙等新小说派作家的作品。
如果我们用比较文学和历史反思的眼光去审视的话，杜拉斯被介绍到中国并非偶然。1986年王道乾翻译的《广岛之恋》和《长别离》，就暗合了中国当时的文学潮流。《广岛之恋》的主题和风格与1980年代风行中国的“伤痕文学”有很多的默契，而且触碰了中国人以往不敢触碰的性爱禁区。当时该书中译本序的题目就是“规范之外的伤痕爱情——玛格丽特·杜拉斯：《广岛之恋》”。杜拉斯作品中的感情与立场，不是“阵营性”的，她关心的是人，是人的城市、人的物质生活、人的生命在战争盲目的毁灭力量面前会变成什么样，她表现了一种泛人类的忧虑，所以对于当时的中国文学来说，冲击还是很大的。但“伤痕文学”在中国很快过时，杜拉斯作品打动中国读者的更多的还是作家自身的传奇，让人非议的生平和爱情，她女性、敏感、弥漫着浓厚的自传色彩的写作风格。
1984年《情人》获龚古尔奖，也推动了杜拉斯在中国的流行。两年内出版了6个《情人》中译本：1985年3个，1986年3个，制造了中国的一个“杜拉斯现象”。女作家把“情人”的身份设定为30年代西贡富有、英俊的中国男子，这无疑让中国读者、尤其是中国男性读者的虚荣心大大地膨胀了一下。1999和2000年可以毫不夸张地被称为“杜拉斯年”，两年内约有30本杜拉斯作品和关于她的传记和研究著作被译成中文。杜拉斯成了一个神话，一个时间还没来得及检验就已经成为“经典”的当代作家。女权主义者把她视为（女）性解放事业的一面旗帜，而社会学家则把她视为时尚和习俗改变的一个敏感的风向标。
黄荭：从纯粹的统计数据上看，在王小波全集中，杜拉斯的名字出现了21次，是外国作家中出现次数最多的。用学者仵从巨的话说：“杜拉斯对王小波的影响有‘观念’的意义，但更具‘技术’的性质”。用王小波自己的话说：“我把杜拉斯……看做我的老师”。
王小波在《沉默的大多数》、《我的精神家园》和多篇访谈中，不止一次把杜拉斯当作他重要的师承渊源之一，在语言、风格、创作主题上都多有借鉴；《情人》更是王小波眼中现代小说的理想典范，是他自己的创作理想和当代中篇小说的完美之作。
在《黄金时代》《舅舅情人》《柔情似水》《东宫·西宫》等作品中，我们都可以窥见王小波和杜拉斯写作之间显性和隐性的联系。杜拉斯印度支那和印度与王小波的“文革”和唐朝成了他们各自探索真实的试纸，在生活和小说的互文中虚构完成了对现实的解构和重现。如果王小波不是英年早逝，我想他一定会像杜拉斯一样在电影领域探索更丰富的表达，或许也会像杜拉斯一样，之后带着一种“电影书写”又回归到小说和杂文的创作。
菲利普·福雷斯特（法国著名小说家、文学理论家）曾经作为客座教授，在南京大学法语系给研究生开了一门“法国当下的小说研究”的课程，你可否为我们解读一下他对于“文学现代性”概念的看法？你认同他的看法吗？
黄荭：我挺认同他的观点。在十七世纪的法国，“现代”首先是作为古典的对立面出现而卷入古今之争。然而，“现代”自其诞生之日起，就充满了模糊与暧昧。在此后的3个世纪里，转向过去还是面向未来，一直是自诩“现代”的文学所纠结的事情。从波德莱尔、洛特雷阿蒙伯爵、高喊“必须绝对现代”的兰波，到二十世纪初的超现实主义或结构主义、解构主义等先锋派，文学的现代性概念始终在“过去”和“未来”之间摇晃着。
现代性有其悖论的一面：它不是一成不变的，始终是相对的，并且包含着一种未来的或然性。另外，现代的意识具有两面性：一方面，它总是会转向最近的未来，永远在不断宣扬新的美；另一方面，它不断地从现时中无情的逃脱，为同一个美在不断重复地死亡感到惋惜。现代性中始终蕴含着一种逻辑的不平衡，也正是这种不平衡推动着现代性不断向前发展。
而现代性的暧昧，也映射出现代社会本身的捉摸不定。从七十年代末八十年代初开始，文学界出现了一种对现代性的漠然。与先锋的决裂，既可以表现为向后现代的转向，也可以表现为向前现代的回归。例如，罗兰·巴特曾写道：“突然间，是否现代对我来说变得无关紧要了”。同样，菲利普·索莱尔斯也已经在探寻先锋的危机。另外，还有一种摆脱现代主义乌托邦的愿望。现代的生活应该成为祛魅的目标，小说可以连接欧洲最遥远的起源神话，文学创作和艺术体验是跨越时代的。因此，文学界出现了一种新的批评话语，坚决地与线性的、目的论性质的时间概念斩断联系。而到了今天，先锋的概念又重新受到极为年轻的一代作家的青睐，这同样也证明了“世纪末”的情感和写作范式正在让位于“世纪初”的新精神。
一言以蔽之，就像福雷斯特说的：文学在当下的意义，就是加入过去，一起“相对地思考”。
相对于诺贝尔文学奖，英国的布克国际文学奖，美国的国家图书奖、普利策奖，似乎大众对于法国的龚古尔文学奖的接受程度没有那么普及，原因是什么？这和整体上中国大众的阅读偏好和水平有关吗？
黄荭：前面几个奖比较全球化，要么是全世界范围里选，要么至少也是英语世界里选，所以参选作家的面会更广，引起全球的关注度自然也会更高。而龚古尔文学奖更多还是一个法国的文学奖，虽然这些年法国文学的概念渐渐被更广的法语文学的概念替代，但终究没有成为一个国际的（或者说世界级的）文学奖项。另外，法国文学尤其是经过20世纪五六十年代的新小说和先锋文学的冲击之后，对读者的阅读其实提出了挺严峻的挑战，法国（纯）文学就算有通俗化的趋势，但整体上看还是属于“难读”的、有阅读门槛的文学。不过用读者的多寡去判断作品的好坏没有意义，文学经典里多的是“不太好读”和被同时代人“唱衰”的书。
你翻译法国女性主义学者安托瓦内特·福克所著的《两性》今年在中国出版，波伏娃与安托瓦内特·福克同为法国70年代的女性主义代表学者，她们所代表的女性主义理论有什么异同？
黄荭：其实，福克这本书的书名就表达了她的女权主张——人生而有“两性”，而不是一性。她和波伏娃《第二性》所开创的普遍主义（反本质主义），持不同的观点。波伏娃认为，跟男性相比，女性并不是本质上的异类，女性的异质性或者说他性完全是由社会建构出来的，这种想法在70年代女权运动中是主流。而福克及其领导的“精神分析与政治”小组，算是少数派。福克认为，所谓的普遍主义，根源于西方传统的一神教，追求“一”必然会抹杀多元性，“一”的背后隐藏着专制与对非“一”的压迫。作为知识女性，福克从自身的生育体验、家庭生活出发，去发现和思考常人熟视无睹的巨大而深刻的性别问题，并从精神分析学、生物学等科学角度细致入微地剖析女性的角色，以确凿的科学考据来证实和重新定义“女性”。她反对男根崇拜（菲勒斯中心主义），在学术上提出了“女性（子宫）力比多”的存在，试图在弗洛伊德和雅克·拉康点到为止的“性腺”研究上继续深入，提出新的理论和方法论。在精神分析和政治考量上，她全面研究“厌女症”，认为女性生育的欲望是一种最原始也最根本的创造力，这种创造力完全可以与男性创造力媲美。
任何理论都是当时社会情况的产物，波伏娃的普遍主义的确在70、80年代提高了女性的法律地位，但在现实生活中，女性仍然会因为自身性别属性而面临诸多实际困难与障碍。所以，以福克为代表的均等派在此时应运而生，意图通过增加女性议员比例来提高女性政治话语权，从根本上改变女性弱势地位。上世纪末，法国选举时的性别配额制被写进法律。不管是均等派还是平等派，在争取两性平等、共创和谐未来的道路上，其实是殊途同归的。
在《论“中国经验”的祛魅写作——以波伏、克里斯蒂娃为例 》一文中，你有讨论1955年和1974年波伏娃和克里斯蒂娃的中国之旅，他们作为当时法国的女性知识分子和学者，试图从“中国经验”身上找到通向理想国的“中国式道路”，但最终他们都没有得到清晰的答案。在这次短暂的中西女性解放的接触上，是否可以说是以某种失败告终的？
黄荭：不能简单地得出结论说，西方（法国女）知识分子尝试认识东方（中国）的努力失败了。袪魅不见得是坏事，对新中国过于理想化的想象，对西方知识分子来说，可能是盲目的、危险的。“附魅”还是“祛魅”，抑或是“附魅”之后的“祛魅”？尽管波伏娃和克里斯蒂娃两位女权主义的先锋在她们的中国之旅结束后很快都转移了视线，很快都对大西洋彼岸的政治和社会图景表现出极大的兴趣，但波伏瓦和克里斯蒂娃的“中国经验”已然见证了对遇见他者的好奇和渴望，一种想要刺破相异性和他性的密封球的尝试。因为这一尝试或许可以提供建设多样化世界的新的突破口和新的契机，也为我们审视自身文化提供了不一样的视角。她们提出的问题还没有最终的答案，但她们的思考到今天依然有它们的现实意义。当我们去吸纳西方女权主义的理论和思想的同时，更重要的是有主体意识的反思，了解中国女性特有的社会语境和真实状况以及她们的自我认同与社会认同之间的冲突与矛盾。
你在《法国女权运动的过去时和现在时》中提到，法国作家埃莱娜·西苏在1975年出版的《美杜莎的笑声》中提出的女性的另一种抗争路径：女性写作。在你对诸多法国女性作家的阅读中，你怎么看女性写作对女权主义发展的重要性？
黄荭：我想用两句西苏在1969年获美蒂奇奖的作品《里面》（Dedans）中的两句话去谈论写作（女性写作）的重要性：“人必须保护生者和死者，因为死者也可能被杀死，他们可以被湮没，可以被无止境地抹却。人必须通过写作或相当于写作的任何工作（……）想方设法‘向已逝的一切伸出救援之手’”。“写作乃是一个生命与拯救的问题。写作像影子一样追随着生命，延伸着生命，倾听着生命，铭记着生命。写作是一个终人一生一刻也不放弃对生命的观照的问题。”
女性在历史上一直处于被书写的地位，她们一旦拿起了笔，文本往往就成了她本身。生活和艺术几乎没有距离可言，艺术被体验为一种生活，或者说是生活被体验为一种艺术，“她即文本”。体验注定是痛苦的，历史的沉淀对女性的解放要求了太多的代价。西苏在谈及她的创作时说：“对我而言，写作的故事一如生活的故事，似乎总是首先始于地狱，最初是始于自我（ego）的地狱，始于我们内在的原始而悠远的混沌，始于我们年轻时曾与之搏斗过的黑暗力量，我们也正是从那里长大成人。”
在二十世纪末的今天，女性书写成了不容否认的事实，女性文学作品在被压抑后迸发出熠熠的光芒，但书写的自由和平等因此就能说已经实现了么？还有那么深的顾虑在书写时举棋不定，还有那么多隐晦的意义在阅读中扑朔迷离。书写的历史上没有女性，女性才决定用自我书写历史；历史一旦有女性加入书写，文本“于空白处、于无声处”必定多了一份新的诠释。
黄荭：从历史的角度看，法国文学作品在中国“翻译文学”读库中有很重要的位置。严格意义上，法国(纯)文学在中国译介始于1898年，小仲马的代表作《茶花女》由林纾和王寿昌合作翻译，在素隐书屋以《巴黎茶花女遗事》为名出版。法国文学在中国的百年译介、传播出现过三次高潮:一是五四新文学运动的发生期；二是三四十年代中国现代文学的发展期；三是80年代中国现代文学的复兴期，这一时期以引进法国当代作品为主，翻译出版和文化交流形式更加多元。前两个高潮有连续性，而第三个高潮经历了漫长的蛰伏和阵痛。
如果把视线缩短到建国后，20世纪法国文学在中国的译介历程可以简单地归纳为：前半段是“当文学遇到政治”，后半段是“当文学从政治中走出来”。在文学“去政治化”的语境中，如何审视、翻译、接受、评价20世纪法国文学，就不再单单是一个语言文字转换生成层面上的问题，而是关系到全球化、多元化背景下异质文化碰撞和交融的问题。它所要彰显的是，其回归“文本”和“人本”的文化属性。
在你以往谈论文学翻译的文章中，也谈到像梁宗岱、梁实秋、施蛰存、鲁迅等老一辈翻译家，他们在翻译外国文学的同时也成就了自己的文学创作，成就了中国从文言文到白话文过渡的新文化运动。而你认为现在很多译者把自己的身份降低了，认为翻译者是低于创作者的，译者地位与翻译难度上巨大的不对等，是怎么形成的？
黄荭：最直接的因素是翻译稿费，什么都涨了，所有行业的工资待遇水平在二十年里都涨了很多，唯独只有翻译稿费雷打不动，尤其是一些大出版社，一直都保持在60-80/千字，这不科学，违背市场经济发展规律。另外，一味追求利益、速度和畅销的市场逻辑，也把翻译异化成了一个标准化了的商品。这导致了译者与译者之间、出版社与出版社之间各自为政、互不相谋，为争取市场的复译和抢译，造成人力、物力、财力很大的浪费，也使翻译质量没有保证。这也让一些滥竽充数的译者介入，造成译作受到读者厌弃，严重影响了法国图书在中国的声誉，所以很多出版社保守起见，只关注几大文学奖和销售榜上的排名，影响到之后的选题，如此恶性循环。
就法国文学翻译而言，目前，中国并不缺少一支出色的法文翻译队伍，但是老一辈翻译家大多不再适宜从事计日程功的翻译工作，优秀的中青年译者几乎都有本职工作，而在研究机构和高校，翻译不算科研和教学成果，出版社给译者的稿酬又没有与时俱进，造成很多译者没法继续或者从此断了从事文学翻译的念想。而译者自身出于评职、申报项目称或经济上非常实际的考量，也会觉得翻译是一个吃力不讨好（甚至还容易在网上讨骂）的活儿。这自然会让整个社会忽视翻译所付出的辛勤劳动。仍在从事文学翻译工作的好译者，多数是源自对文学本身单纯的热爱，我就常常自嘲说自己是个乐在其中的“苦译犯”。
你也提到老一辈翻译家对于年轻翻译家的批评：语言拖沓啰嗦，而老一辈翻译家往往具备古文功底，语言都更简洁凝练。古文素养的缺失是否会影响文学翻译的水平？
黄荭：自媒体时代和快餐文化把整个社会的语言水平都拉低了，写作和出版（发表）的门槛越来越低，我们正在经历一个文学和语言平庸化的时代。但以文字为生（为使命）的作家和译者，应该对语言和风格有所追求。因为如果连我们都沦陷了，连文学都沦陷了，我们要去哪里寻找诗意的栖居？古文能力是语言训练的一个方面。总之，多读古今中外的经典，对一个人语言和风格的养成是至关重要的。会至少一门外语也很重要，因为他山之石可以攻玉。
从翻译者的角度，你认为中文读者在阅读翻译作品时，会丢失掉原始语言的一部分魅力吗？或者说，您觉得这种译介中的“再创造”与“原创作品”应该是一种什么样的关系？
黄荭：翻译，是希望原作换了语言的外衣后还有一样的风采，一样的神韵，不能换了一件衣裳西施就变成了貂蝉，甚至是东施。但翻译过程中，一定会存在形式或意义的缺失和补偿的机制，因为没有任何两种语言是可以完全对等的。我很喜欢罗新璋老先生编的《翻译论集》，书名的题字取自怀仁集的王羲之《圣教序》。其中“翻译”二字，写得妙绝。“翻”字少一撇，而“译”字多一撇，罗老说这无意中点破了译事的玄机：翻译必然有得有失，文虽左右，只要大义不殊即可。也正如傅雷先生说的：“即使是最优秀的译文，其韵味较之原文仍不免过或不及。翻译时只能尽量缩短这个距离，过则求其勿太过，不及则求其勿过于不及。”
翻译外国文学作品不计算到科研中，这方面法国的情况是怎么样的？翻译工作和文学研究应该是什么关系？
黄荭：法国也有对科研的考核，但不像国内这么制度化，也没听说有“非升即走”之类给“青椒”（高校青年教师的简称）巨大压力的政策，所以整体感觉法国的大学老师都比较稳定，按照自己的科研兴趣和节奏在做学问，并没有那种“产出”的焦虑。应该说，没有那么明确的量化指标吧，更看重同行评价而不是各类论文和项目的数量，整体上还是更注重对“质”的考量。在法国，翻译算不算成果，我还真不是很清楚，但他们对文学翻译和社科学术类的翻译还是比较重视的。我曾经讲，对从事外国文学的大学老师来说，教学、翻译和科研其实是一种共生互荣的关系，就像三生花，教学是荷叶，荷花和莲蓬是科研，那埋在淤泥里但给予花叶养分的藕就是翻译。