浅析林纾翻译中的创造性叛逆
林纾(1852~1924年)，近代文学家、翻译家。字琴南，号畏庐，别署冷红生，福建闽县(今福州市)人。晚称蠡叟、践卓翁、六桥补柳翁、春觉斋主人。室名春觉斋、烟云楼等。
摘要：作为我国第三次翻译高潮的代表人物，林纾秉持的独特翻译原则――创造性叛逆结合了古今因子，糅合了汉欧元素;不但给读者带去审美怡情的享受，而且引介了西方进步思潮，使民智渐开;不但是为译者正名的先锋号，为我国文学翻译预热，而且开拓了国内文学家的视野，间接为新文化运动作出了贡献。林纾的创造性叛逆也是“化境”的尝试，充分发挥了译者的主观能动性，做到了以讹为媒，以讹诱人，虽时隔百年，仍值得今人学习借鉴。
关键词：林纾;译者主体性;创造性叛逆
在德里达的长篇论文《巴别塔》中，他曾将翻译之难形象地比作攀登巴别塔，意在指出语言的不可译性和翻译“十分必要但又不可完成”的本质属性(王宁，2009：60)。无独有偶，在中国文坛，钱钟书也在其“化境论”的提出过程中引《说文解字》的“‘化’，译也。”首次提出“译、诱、媒、讹、化”间的关系。钱钟书认为，由于各国文字间的天然差异以及译者和作者对相同文本的不同理解与表达习惯，“译文总有失真和走样的地方，在意义或口吻上违背或不很贴合原文”(王克非;1997：81)。这就是“讹”：翻译过程中不可避免的与原文的偏差。德里达说，翻译对原作的忠实是一条“偿还债务”的不归路，需要“众多的甚至几代译者来共同偿还”(王宁，2009：62);且由于巴别塔原则，这一绝对忠实永不可能实现。因此，译者就须承担起积极的主体性作用，通过对原作进行能动的理解和阐释发挥译者的创造性，以做到相对忠诚并负担起延续原作价值的作用，并最终能以“讹”为“媒”，“诱”读者了解原著思想内容并深化自己的思维，使作者、译者、读者的思想相融相通，相辅相承，同时实现原作和译作功能的最大化。
在我国的第三次翻译高潮中，林纾就在翻译过程中如何以讹为媒、以讹诱人方面作了最初的尝试。他利用对原文语段灵活的增删，对新古词句“双重‘反逆’”式的大胆尝试，在诸多夹注、序、跋中对自己的翻译目的和思想的输入与阐释，进行了一次次创造性叛逆。不但打开了民眼、开启了民智，而且促进了我国文学与翻译事业的发展。林纾有独树一帜的翻译方法和主张，不断在中西语言之间寻找平衡点，真正让文学翻译焕发出了迷人光彩，不愧被胡适先生称为我国“译介西洋近世文学的第一人”。
一、林纾及其主要译著
林纾(1852-1924)，原名群玉，字琴南，号畏庐居士，又因住地附近多枫树，取“枫落吴江冷”诗意，别号冷红生(马祖毅，1998：425)。他虽自幼家境贫寒，却天资聪颖，勤奋好学，因此精通写诗作画。此外，林纾古文功底相当深厚，这成为他日后翻译事业如日中天的重要基石。
关于林纾翻译的始因，有两种传说，其中流传最广的是“发妻病逝，伤心始译”说。1897年，与林纾伉俪情深的结发妻子刘琼姿病逝，林纾十分悲哀，终日郁郁寡欢。这时，从法国留学归来的旧友王守昌前来探望他。为解林愁闷，王提出以“其口授，林笔录”的方式与林纾合作翻译小仲马的《巴黎茶花女遗事》。因此书的哀婉情调与林丧偶后的心境相合，林纾应允(杨丽华，2011：57)。该书的出版开启了近代中国从自然科学、社会科学翻译到译介西洋文学的新篇章，在当时文艺界引起极大反响。林纾自此与翻译结下了不解之缘。
林纾一生翻译20余载，有王守昌、魏易等16位口述合作者(马祖毅，1998：431)，拥有作品180余部，包括163部小说，其中40多本均为世界文坛经典之作。其原作来源横跨亚欧大陆，遍及英、美、俄、日、法、挪威等十几个国家，涉及莎士比亚、狄更斯、雨果、易卜生等各路名家。除去使其声名大噪的《巴黎茶花女遗事》外，林纾还译有《黑奴吁天录》《贼史》《块肉余生记》等作品，均受到广泛好评。且不论与林纾并称为“译才并世”的严复“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠”(马祖毅，1998：424)的慨叹，早期新文化运动重要人物、著名文学家、翻译家郑振铎先生也曾在《林琴南先生》一文中提及沈雁冰对《撒克逊劫后英雄略》的评价：“除了几个小错处外，颇能保有原文的情调，译文中的人物也写得与原文中的人物一模一样，并无什么变更。”(杨丽华，2011：59)徐念慈甚至在《余之小说观》中将林纾称为“今世小说界之泰斗……足占文学界一席而无愧色”(杨丽华，2012：10)。
总体而言，林纾的译文采用轻松且富于弹性的文言，重视翻译的社会功用与价值。其所译作品涉及社会阶层广，伦理道德性强，总能以其丰富的情感张力直入人心。这股“增强国人保种与侮观念、提高国人素质、改良社会风俗”的信念与林纾秉持的创造性叛逆相辅相成(杨丽华，2011：61)。
二、林纾的创造性叛逆
作为术语，“创造性叛逆”由法国学者埃斯卡皮首次提出。埃斯卡皮认为：“说翻译是叛逆，那是因为译者把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里;说翻译是创造性的，那是因为译者赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流;还因为它不仅延长了作者的生命，而且又赋予了它第二次生命”(埃斯卡皮，1987：137)。我国学者谢天振也在《论文学翻译的创造性叛逆》中就翻译的叛逆性进行了探讨，并在《译介学》中进一步阐释(许钧，2003：7)。创造性叛逆把译者置于“阐释循环”的中心，使其拥有和作者相当的地位。这与本雅明在《译者的任务》中的主张异曲同工，即译者绝不只“被动地转述”意义，而是承担义务，因为其对原作有自己的理解判断和表达方式(王宁，2009：64)。如此，译文必然会与原文产生偏差，即前文所说的“讹”。虽然在钱钟书先生看来，并非所有的“讹”都可取，但仍有一部分有意识的“讹”不但凸显了译者的主体性、有助于实现翻译目的，而且增添了原文的趣味性与可读性，使译作起到“媒”的作用，“居间”着读者与原作。林纾的译文中就不乏上述积极的“讹”。它们系林纾“明知故犯”，却恰恰起到“抗腐作用”，使林纾部分作品免遭淘汰(王克非，1997：89)。
曾锦漳曾在《林译小说研究》中专门将林纾的三大译述方法归为增饰;删削与撮译;夹注的运用。笔者认为这些译述方法均可归至创造性叛逆名下。结合笔者的见解，本文将依照如下三部分阐述林纾的创造性叛逆：新旧交织的语言;语段的选择性增删;注、跋、序的添加。
首先是新旧语言的交织。如前所述，林纾富于弹性的文言风充分体现了其古文与现代元素杂糅的译文风格，是为双重“反逆”的典型(王克非，1997：96)。一方面，作为桐城派的代表，林纾遣词造句积极拟古，字里行间流露出清新的唐宋风骨。在《黑奴吁天录》对人贩海留的出场描写中，林纾仅用40字便使该反派猥琐丑恶的形象跃然纸上：“其一人狞丑，名曰海留，衣服华好，御金戒指一，镶以精钻，又佩一金表。状似素封，而谈吐鄙秽，近于伧荒”(杨丽华，2011：69)。此般古气四溢的文字实无愧于周作人对林纾“笔墨腴润轻圆，如宋元人诗词”的赞叹。而林译小说中也不乏现代因子的点缀。其作品中时有“梁上君子”、“夜度娘”等古文禁止的“佻巧语”;白话口语元素亦时常出现，如“余少时见彼二颊红绛，余谓为苹果，……今则皱纹无数矣”(《块肉余生述》)和“夜娃直呼曰：‘妈妈!’”(《黑奴吁天录》)。林译小说中亦不乏日本词汇，如“余乃久候于楼下，自祝此老至俱乐部晚，会中人当重罚之”(《块肉余生述》)，“人生地球之上，地之沐阳光者亦仅有其半”(《离恨天》)等。此外，林纾对人名、地名及当时中国读者并不熟悉的名词等均灵活使用欧化的音译法，如“伦敦”、“爱弥丽”、“咖啡”、“安琪儿”等。这使得读者既能流利阅读文本，怡情悦性，也能通过新词及时接触外部世界及进步思想。
其次，林纾积极对原作内容作有选择的增删。在《黑奴吁天录》第十三章的开头，林纾增加了如下两句：“著书者曰：吾于以上十二章，均叙悲惨断肠之事，令人寡欢。今吾须少易壁垒，令观者一新其耳目乎”。此处增译使读者对情节有了过渡式的心理缓冲，更符合中国读者的阅读习惯。意译的删减则体现在《巴黎茶花女遗事》中的一段衣饰描述上。对皮袖头和克什米尔披肩等中国读者并不熟知的衣饰，林纾皆悉数删去，仅以“御长裙，仙仙然描画不能肖”来总括(马祖毅，1998：429)。如此增删不但使原文文意能更顺畅地传达，也使读者对人物的印象更加具体。
最后，林译本中增加了不少注、跋和序。夹注之例颇多，较典型的有《黑奴吁天录》中对honeymoon的注释。林纾将其译为“蜜月”，并注云：“蜜月者，西人娶妇时，即挟其游历，经月而返”(马祖毅，1998：429)。而在各色序、跋中，林纾将自己和别人所题诗词附于文中，或“对原作的意义或艺术作阐明或赞赏”(王克非，1997：93)，或由文本联想至彼时国情，油生慨叹。《黑奴吁天录》中，林纾就题道其“且泣且译，且译且泣”的译作状态;在《雾中人》的序中，林纾也写下“学盗之所学，不为盗而但备盗”(杨丽华，2011：62)。许是由魏源“师夷长技以制夷”的思想有感而发，林纾表达了他对国家命运的深切关注。
而除了前文提及的中西方语言文化和国情差异对林纾创造性叛逆的推动外，林纾合作口授的翻译方法也不容忽视。由于林纾“不能西文，均取朋友所口述而译”(马祖毅，1998：427)，其翻译时难免受到口述者情感起伏的语气影响;此外，由于林纾风落霓转般的翻译速度，其译作时的情感也呈一气呵成之态，未免得意忘言。而这往往使其译文更加生动自然。
三、创造性叛逆的深远影响
林纾的创造性叛逆影响深远。首先，它吹响了号召译者发挥主体性的号角。正如许钧先生所说，“承认‘创造性叛逆’的价值，在很大程度上也就是承认译者的创造性”(许钧，2003：8)。笔者认为，译者创造性的发挥与译者主体性并行不悖。因此，林纾的创造性叛逆无疑为中国文学翻译开创了提高译者身份的先河：译者并不处于隐身位置，他不是从属、受制于原作者的奴隶与附庸;相反，译者作为原著作者的读者和译本读者的作者，既需以作者模式进行意义传达，也需在译本对读者的价值创造方面充当积极的创造者作用，具备与作者相当的重要性。而在随后的新文化运动中，沈雁冰对翻译“媒婆”地位的正名、对译者三素质的提出和郑振铎“翻译奶娘说”的发表均可追溯至林纾的创造性叛逆。
其次，创造性叛逆为近代中国开民眼民智做了重要贡献。十九世纪末二十世纪初的中国深受封建主义和帝国主义的双重掳掠。以《黑奴吁天录》为首的一批作品有助于激起国人救亡图存的决心：当读到黑人汤姆遭遇不公待遇之时，读者很容易由此联想到自身的处境，愤然肩负起民族振兴的责任与义务。此外，林纾也通过译作向国人展示西方国家对实干精神的重视，并通过介绍小说中女主人公对女性自我解放所作的努力助益女性主义思想的萌发。
最后，创造性叛逆亦促进中国文坛的发展。阿英在其《晚清小说史》中就指出，林纾的译作使中国知识分子得以接触一流外国文学名家，以促进本国的文学发展。其在“汉化”和“欧化”两点间不断协调互动的文字风格也为新文化运动中的白话文与新诗奠定了基础。不少新文化运动的先驱均承认林译小说的启发性，盛赞林纾在文学上的功劳。如此而言，林纾的译文不但为“诱”国人西学东渐之“媒”，更是我国文学发展的催化剂，使翻译的作用得到了最大化发挥。
四、结语
冯建为认为文学翻译的理想境界在于“写境”与“造境”的平衡(冯建为，2001：78)。换言之，优秀的译者必须学会在“忠实”与“创造”之间找到平衡点。诚然，作为我国近代文学翻译的先驱，林纾的创造性叛逆有时未免“造”得过火，以致招来诟病，但其对创造性的提倡却为译者走进翻译活动的核心区域、成为翻译主体开创了先河。对此我们应批判继承。
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