人教版新课标语文必修三的第三单元是说理议论文, 有四篇文章, 其中两篇是《劝学》和《师说》, 他们的作者分别是荀子与韩愈。这两篇文章我想大家可能都很熟悉, 只要上过中学, 他们就一定学过这两篇文章。我在备课过程中, 就想, 为什么教材修改了很多次, 但这两篇文章依旧存在呢?作为古代议论文的代表作, 它们不仅论证严密, 层次清晰, 说理的技巧也丰富多样, 使本来干枯的议论文渗透出文采的飞扬与光芒。但我想可能也不仅仅在此吧。它们能够穿越数千年的历史风尘, 经历时间的洗礼并照耀历史的隧道而散发着理性的光彩, 该有更深刻的人文内涵。
《劝学》———终身学习之风的旗帜。
21世纪到来, 随着信息社会扩展, 技术的更新速度加快, 世界上许多国家提倡终身学习的理念。这是符合时代要求与现实需要的。当我们阅读这篇文章, 你就会发现在公元前两百多年的时候, 荀子就提出了终身学习的理念来要求后学, 难道这不是他闪耀古今的智慧吗?我们说在两千多年前的荀子, 他不会有今天我们这样的知识更新的紧迫感, 但是他能够穿越时代而发出“学不可以已”的呐喊与呼唤。从文字学看“已”在古代是“蛇”的造型, 特指蛇冬隐春初, 后来《律书》也云:“万物之已尽也。”《说文》又云:“四月阳气出, 阴气藏, 万物已现。”最后这个字引申为万物的成长与生成。而“学不可已”本意从此而出, 特指学习不能停止, 也不可以放弃。这相比较我们今天把读书看成是进入大学找到好工作的敲门砖不知道有多么的深刻, 反而让处在21世纪的我们在思想观念与认识上感觉有个难以想象的异化。难道这不是智慧的结晶吗?对于老师, 学习是不能放松与懈怠的, 即使我们这个时代所有人都把学习作为晋升的法宝, 但惟独我们老师不能如此。因为学习不仅不能放弃, 而要终身体验, 更应该知道学习也是一种重要的习惯与品质。作为老师这种品质则是必须具备的, 不然就会陷入不学无术或者单纯考试机械的泥淖中去。我们要把学习作为老师必备的重要素质与能力, 同时更是老师所要拥有的风尚。虽然这篇文章可能更多的教育学生要好好学习, 珍惜学习, 其实更是对老师说要有“学”的价值。孔子曰:“好仁不好学, 其蔽也愚”, 学可以解蔽。又曰“十室之邑, 必有忠信如丘者, 焉不如丘之好学也”这是说学的品质与内涵。又曰:“生而知之者, 上也;学而知之者, 次也;困而学之, 又其次也;困而不学民斯为下矣。”孔子这几句话分别从“学”的作用、功能、目的等多角度去思考学的价值, 又曰:“古之学者为己, 今之学者为人。”孔子从现实认识的基础上, 作出的一种趋势性的哲学思考和价值判断。主观上利己, 客观上利人。这就是学习的目的, 既为己又为人。而从教育者的角度来讲, 孔子的学习观恰恰就是从动机上去端正你的学习态度。站在伦理道德乃至哲学角度来认识好学这一词语的。好学不仅仅是一种学习的态度, 学习的方法和学习的情感;更重要的它同时也是一种人生品质, 一种精神提升的准则。所以中国几千年的封建制度, 都依靠士大夫来治理国家, 处理政事, 而这些士大夫不管有如何的繁忙, 但他们始终不离开自己的书房, 真正的活到老学到老, 用生命来支撑我们这个文明国度, 进而没有过早的陨落。有时候, 我就想中国传统的士大夫应该没有一个不读过这篇文章的, 也没有一个不被这篇文章所感染的, 不然我们这个国家的文明与文化如何能过穿越历史的时空而不断地流传呢?学, 在他们身上, 不仅是升官晋职的手段, 可能更是一个知识分子的生命诉求与价值皈依。作为一个语文老师, 首先自己, 更要让学生意识到这才是我们所要追求的学之精神。
《师说》———道统与德性的宣言
该文作为古文运动的宣言之作, 它的价值不仅在于它复古的韵味, 更深在于其内容的穿透性与永恒性。文章的开头, 作者就立论“古之学者必有师”的宗旨, 肯定师之存在的必要性, 同时也从历史的角度批判当时的社会耻于师的风尚。而文章的关键则是对老师功能与作用的界定, 应该是自中国进入文明社会以后, 对老师的阐释最早最系统与完整的篇章。几千年来, 虽然从孔子起中国有尊师重教的传统, 但是在理论上完整的阐述老师价值与意义的文章并不多见, 而自韩愈此文出, 影响了数千年。即使到了今天, 他文章的意义仍然光彩夺目而照耀千古。“传道”“授业”“解惑”这是老师必须要做的三件事情, 或者是三大作用。虽然韩愈自己有特定的内涵, 但是并不妨碍我们今天在此基础上的认识与阐释。在韩氏眼中, 虽然“道”为道统;“业”为学业, 儒家的经典。但是我们今天对道的理解必然多样化与具体化。结合时代语境, 我们对于学生之道的理解为做人, 培养学生的德性底色;学生之业则为能力, 激发学生的悟性光芒;学生之惑则为学业的、心灵的疑难与困惑, 开启学生的人性建构。对“道”理解, 则要求老师必须要以一个独立人格与自由的思想来支配我们老师, 从而来影响你的学生。对于“授业”在于启发学生的智慧, 开拓学生的思维, 进而在理性的基础上善于从方法、思路上来思考问题, 正如俗语所言:“思路决定出路, 眼界决定境界”, 这和三维目标中的方法与过程的目的是相符合的, 而且这也是智育教育的重要目的。而当下社会背景, 老师的“解惑”, 不仅是学业上的问题, 更深层次的该是心灵上的问题, 所以心理学“惑”之考量则可能是老师思考的落脚点。也如雅斯贝尔斯所言:“教育的本质是唤醒人的潜在本质, 并逐渐认识到自我知识, 探索道德。”“是人灵魂的教育, 心灵的教育而非理智的堆积和知识的堆集。”尤其是当下学生心灵成长与健康成为社会关注的焦点的时候, 老师更需要从深层次上应对此惑。可见, 教师在教学中要清楚有些东西是可教的、有些是不可教的, 而不可教并非是不能, 这就要教师对此有个清晰的认识。
因此, 老师需“道”之德性立场, 即以个性与人格的立场, 以知识与良知来努力地影响他们, 并尽可能地唤醒学生自己, 使学生之“思”不误入歧途, 导向学生对事物之真、善、美的认识, 也最大限度地调度学生, 并加以实现人的内部灵性和可能性, 使他们成为一个独立而健全的身心健康之人。故简言之, 老师之道先是引导学生如何去做人, 如何去与人相处而不是学习的机器与品德失错的人。韩愈把“传道”放在老师作用中的第一位, 也就在强调老师德性的价值与道统的意义。在信息的爆炸, 家庭关系复杂, 社会问题繁多的特殊时期, 一些社会问题会不自觉地侵入到学校, 使他们很容易被感染, 教育也不仅仅是单个学校所面对, 因此对老师则提出更高的要求, 一个老师的德性, 引导怎么做人往往会成为一个人成长的关键与核心。所以我说它是一个宣言。
荀子、韩愈都是古代儒家文化的重要的代表人物, 他们不仅是个思想家, 同时也都是古代老师与教育家。不管是几千年来的中国传统士大夫, 还是当下老师, 我们对文章内涵的把握也一定经历千年的守候, 岁月的洗礼, 而这些历经岁月打磨被传承的精神要义不仅老师本身, 学生也要理解透彻、与思考。正如诗人约翰·梅斯菲尔德所言:“当防线崩瘫, 价值崩溃, 水坝倒塌, 洪水为害, 前途变得灰暗, 古迹沦为泥淖时, ……只要它存在, 人那颗被引导去从事美满探索的自由心灵仍会给人类带来智慧。”其实学校的理念、教师的精神也正是引导、唤醒人自我。
摘要：本文从两篇传统的经典论文入手, 对传统文化中的师道与学之精神作了现代的阐释。于《劝学》中思考当下教师与学生对学之精神, 认为“学”不仅是学习的态度、方法、情感;更重要是人生品质与精神准则和生命的诉求。同时在《师说》中阐释了师之德性立场与现代意义, 主张以德性、悟性、心灵三维来全面启发与唤醒, 进而完成对教师价值与理想学生精神的现代建构。总之, “劝学”与“师说”对学生与教师的双向主体上进行了“学”与“教”上做了一些现代的阐释。
[内容提要]
我国民事诉讼举证责任的分配是依据罗森贝格的法律要件说而确立的。然而罗森贝格的理论是建立在近代民法典的法律形式主义基础上的，而现代民法的价值取向是保护弱者、追求实质正义，因而，在法律对举证责任分配有明确规定的情况下，当其分配规范违反了现代民法的价值取向时，法官有权在个案中依自由裁量权对实体法分配了的举证责任规定进行修正。
按照我国著名民法学专家梁慧星先生的观点，作为近代定型化欧洲民法典范的19实施的《德国民法典》的立法者基于民事法律关系主体平等性 和互换性 两个基本判断而得出民事主体之间的交换是公平和正义的。基于这种公平正义的理念所制定的法律则出于法的安定性价值取向的考虑，要求当事人必须严格按照合同的约定履行义务。同样，法官裁判合同案件也必须按照合同的约定，必须严格依据合同条款裁判，至于当事人之间的利害关系，订立合同时一方是否利用了自己的优势或对方的急需或缺乏经验等，均不予考虑。例如，当企业发生事故，工人遭受损害时必须证明企业具有过错，才能获得赔偿。如果不能证明企业有过错，便不能赔偿。过错责任原则适用于企业事故，其结果显然是不公正的。过错责任体现的社会公平正义理念，仅仅是形式上的公平正义理念。而基于这种理念，立法者在制订法律的价值取向上，追求的是法的安定性，即要求法官在裁判时“对于同一法律事实类型适用同一法律规则，得出同样的判决结果。换言之，不同的时间、不同的.地区、不同的法院裁判同一类型的案件，应当适用同一法律规范，得出同样的判决结果” 。为此，当年的立法者不信任法院，基于“无法预料法官行使‘创制法’这一权力的后果，也无法预知德国法官是否会像在大量的法国判例中所表现的那样没有节制” 的信仰，没有给“法官创制法律”之权力留下任何余地：法官的权力尽可能地受到限制。因此，举证责任的分配取决于实体法律的直接规定(其中，主要是由实体法规定的，少数情况下程序法上也有一些规定)，它不属于法官自由裁量的范畴。罗森贝格举证责任上的法律要件分类说正是建立在近代民法形式公平正义的理念和法的安定性的价值取向上的，是一种“充满法律形式主义的举证责任分配规则” 。
法的关系正像马克思所讲的“既不能从它们本身来理解，也不能从所谓人类精神的一般发展来理解，相反，它们根源于物质的生活关系。”近代民法的物质基础是19世纪的社会经济生活，现代民法的物质基础是20世纪以来的社会经济生活。特别是到了21世纪，由于经济全球化的影响，跨国大公司、大企业的侵入，出现了严重的贫富两极分化和企业主与劳动者的对立，加上生产过程的高度自动化和生产产品的高度复杂化，最终使得劳动者和消费者成为社会生活中的弱者。生产者与消费者之间已经不再是平等的关系，也不再互换位置。而作为民法基石的平等性和互换性已经丧失，这样就使得学者、立法者、法官正视当事人之间经济地位不平等的现实，在价值取向上由注重“对于同一法律事实类型适用同一法律规则，得出同样的判决结果”的社会安定性而转向寻求个案的妥当性，也就是说“用同一法律规则去裁判同一类型案件，所得出的结果不可能都合情合理” ，而抛弃形式公平正义的理念转而追求实现实质公平正义。
诚实信用原则的功能按照日本学者菅野耕毅的观点概括为四项：其一，法具体化的功能;其二，正义衡平的功能;其三，法修正的功能;其四，法创造的功能 。从后三项的功能看明显在于实现实质公平正义。该原则作为民法上的基本原则在我国民法通则上已经被规定，合同法上也作了更为充分的规定。但能否发挥后三项能功，特别是法的修正和创造功能，在《(合同法)建议草案》第6条第2款中曾提出建议：“法院于裁判案件时，如对于该待决案件法律未有规定，或者虽有规定而适用该规定所得结果显然违反社会正义时，可以直接适用诚实信用原则”。同时，为了防止诚实信用原则的滥用，设计了《建议草案》第6条第3款：“法院直接适用诚实信用原则裁判案件，必须报经最高人民法院核准” ，由于人们担心诚实信用原则的滥用，损害法律的安定性，最终被删除
【关键词】“ 以人为本”；主体作用；以物为本
一、“以人为本”的科学内涵
什么是现代意义上的“以人为本”呢？要回答这一问题我们首先必须界定“以人为本”中的“人”。“以人为本”中的“人”既是历时态意义上的过去的人、现在的人和将来的人的统一，又是共时态意义上的类存在、社会存在和个体存在的统一，他具有如下的具体规定：首先，他是社会化的，即他是在一定社会关系中进行生产和生活的人。事实上，离开社会的纯粹抽象的个人是从来就不存在的，任何人类个体都是属于一定社会形态，处于一定社会关系之中进行生产和生活的。其次，他是具体的、历史的。人是由人自己的活动，特别是物质生产实践创造和改变的，而物质生产实践是具体的、历史的 、发展变化的。“个人怎样表现自己的生活,他们自己就是怎样。因此,他们是什么样的,这同他们的生产是一致的———既和他们生产什么一致,又和他们怎样生产一致。因而,个人是什么样的,这取决于他们进行生产的物质条件。”［1］再次，他是自然存在物和社会存在物的统一。尽管人一生下来就处于一定的社会关系中，就属于社会存在物，但他们同时也是自然界长期发展的产物，人源于自然界这一事实就注定人无法摆脱自身的自然属性。尽管人的自然属性，如吃、喝、生殖等由于社会的影响已不同于动物的自然属性，但它们仍然是自然属性而不是社会属性。最后，他是能动性和受动性的统一。现实的人具有认识的能动性和实践的能动性，是物质生产活动的能动承担者；同时，人的生产活动又受既定的社会环境、社会关系及事物发展的客观规律的制约。
二、“以人为本”观念在当代提出的深刻的社会历史背景
1.“以物为本”、“以GDP为本”等观念的严重弊端在实践中显现。“以物为本”、“以GDP为本”等观念的严重弊端是片面强调物的因素在社会发展中的决定性作用，单纯强调经济发展和物质财富的增长，而忽视了人的因素在社会发展中的重要性以及人自身的发展。“所谓‘以物为本’,就是见物不见人,忽视人这个社会发展的根本目标。‘以物为本’的片面性在于,只知道发挥物(即机器、设备和资本等‘死劳动’)的有限效用,不知道人是生产力中最活跃、最革命的因素,人才是第一可宝贵的,因而不能充分调动最广大人民群众的积极性、主动性、创造性,不能充分发挥人这一‘活劳动’的最大效用,也就不可能产生最大的经济效益和社会效益。‘以GDP为本’,即以眼前利益为本,主要表现为单纯追求眼前的经济指标,采用近乎杀鸡取卵、竭澤而渔的发展方式,不惜严重破坏生态环境和子孙后代的根本利益,以牺牲最广大人民群众的长远和整体利益为代价。‘以GDP为本’从一定意义上讲,是以个人升迁荣辱为本的不正确政绩观的反映。”［3］结果，货币拜物教、商品拜物教大行其道，人仅仅成为创造物质财富的手段，人成为资本、商品、机器的奴隶。更为严重的是，这种非人的发展模式引发了环境污染、能源枯竭、核威胁等严重威胁人类生存发展的全球性问题。
2.人的主体作用和地位在社会历史发展过程中日益突出。在知识经济时代，土地、资本和设备等在昔日的生产中占主导地位的生产因素已不复辉煌，人的因素，诸如人的知识、智力、技能、创新精神和创新能力等在生产中的作用日益突出。“当今时代,具有创新能力的人在综合国力竞争中越来越具有决定性的意义。在农业经济和工业经济时代,推动经济发展的往往是物的因素——自然资源和资本等。这一时期,人们关注更多的就是物质资本,在很大程度上也正是物质资本决定着经济发展的规模与速度。进入知识经济时代,人力资本在经济发展中起到了决定性的作用。于是,发展手段从‘以物为本’到‘以人为本’也就成了进一步发展的必然要求。当今世界,人才资源是第一资源;人才是先进生产力和先进文化的重要创造者和传播者;人才开发在经济社会发展中起着越来越重要的作用;人才强国战略是科教兴国战略和可持续发展战略的‘制高点’;具有创新能力的人也越来越成为生产力中最具有决定性的力量。”［4］
三、“以人为本”与“以民为本”、“人本主义”的区别
谈及“以人为本”，我们应该把它和“以民为本”、“人本主义”区别开来。这样，既可以避免理论上的混乱，又可以正确地指导实践活动。
1.“以人为本”和“以民为本”的区别。“以人为本”不同于“以民为本”，主要在于“人”是相对于“物”而言的，其内涵和外延都比“民”宽泛，相对而言更具有包容性。这里的“人”不仅包括人民，还包括“类”存在意义上的人、社会群体意义上的人，具有独立人格与个性的个人等意义上的人。而“民”是相对于领导者来说的，即民众、人民群众，“以民为本”总是相对某一国家政权而言的。
2.“以人为本”和“人本主义”的区别。二者的区别首先在于“以人为本”只是一种观点、一种理念，而“人本主义”则是一种思潮、一个哲学派别；其次，二者对“人”的理解不同。第一，“人本主义”多是从“类”意义上来理解人，更多地去强调人的“类”存在和类价值，重视人的共同性、普遍性而忽视人的社会差异和个性差异；而“以人为本”则是从“类”存在、社会存在和个体存在这三种存在的意义上理解人，既强调人的“类”存在和类价值，也重视人的社会存在和社会价值，同时又不忽视人的个性存在和个性价值。第二，“以人为本”所说的人是现实的、具体的、历史的，而“人本主义”一般是以抽象的人出发，也就是说把人的具体历史条件和社会关系抽去，而仅仅把人看作是一种生物学意义上的存在。四是近现代西方人本主义是从抽象的人出发来解释社会,而我们所讲的以人为本,则是从社会历史条件出发来谈论人。由于近现代西方人本主义是把人的某一共同属性当作人的本质,没有看到人的感性活动对人的意义,没有从具体的历史条件出发来看待人,因此,它往往以抽象的、永恒不变的“人的本性”作为观察社会历史的准绳,作为社会历史发展的动力,作为维护资产阶级剥削压迫、反对无产阶级革命的思想工具。例如，费尔巴哈的人本主义把人规定为有感觉能思维的感觉实体，认为人是自然界的一部分，是自然界的最高存在。这里的人就是非实践的生物学意义上的人，因而一进入社会领域，费尔巴哈就倒向了唯心主义。
我感到这是值得探究的现象, 有许多问题亟待得到解答, 比如, 能否将上述流派及作家的作品视为喜剧, 抑或归为新的美学范畴?出现了这一新的喜剧倾向后, 我们对喜剧乃至悲剧等美学范畴的理解是否应有所改变?西方理论家是如何思考喜剧的, 进行了哪些理论概括与总结等。我查阅和梳理了自古希腊亚里斯多德、柏拉图至19世纪黑格尔、车尔尼雪夫斯基直至20世纪弗洛伊德、柏格森的喜剧理论, 发现他们对喜剧的定义和解释并不适用于20世纪以来出现的新的喜剧倾向。
我认为必须根据喜剧创作所发生的新的变化, 重新思考喜剧的本质和特征, 而且, 我们总结出的喜剧的美学特征应该是既能阐释传统喜剧, 又适应现代喜剧的特点。因此, 我提出“喜剧意识是喜剧的灵魂”的观点, 认为喜剧意识的鲜明与否是判别艺术作品是否具有喜剧性及其审美价值高低的主导性因素。下面我想首先对喜剧意识的内涵和载体进行阐释, 然后在此基础上, 从构成喜剧性系统的喜剧审美客体、创造主体和欣赏主体三个方面展开论述, 论证喜剧意识是如何通过具体的作品体现出来的, 以及对于喜剧尤其是20世纪西方喜剧有何重要意义等。
一.喜剧意识的内涵与载体
喜剧意识是喜剧的审美主体以鲜明的主体意识, 反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点, 发现其反常、不协调等可笑之处, 从而实现对自我与现实的超越。这里包含三层意思:
首先, 喜剧通过反思揭示人类及社会的真实。反思是主体对事物本质的认识, 用黑格尔的话来说也是主体“返躬自察, 来认识自己”。喜剧较之于悲剧而言, 更需要主体具有强烈的反思意识。虽然悲剧与喜剧都以给精神提供自由为目的, 但喜剧比悲剧具有更加独立于题材的审美价值, 喜剧创作主体相对于悲剧创作主体更需要一种自由的审美心境。所以, 狄德罗说:“在悲剧中, 戏剧作家可以凭个人想象, 在历史以外加上他认为能以提高兴趣的东西, 而喜剧则可以完全出之于戏剧作家的创造。”喜剧中的反思, 就意味着对对象进行评价和剖析, 既对生活的真实也对人类自身的真实予以揭示, 从中发现人类社会及人类自身普遍存在的弱点与弊病。作家将某种理想或某种尺度作为评价标准, 考察人生事相, 发现其中的荒谬与反常, 并将之表现出来, 喜剧的欣赏者便能通过笑声对作家的理想或评价尺度予以肯定, 人类便能愉快地获得自我确信和精神解放。西方传统讽刺喜剧作家阿里斯托芬、莫里哀、果戈理、契诃夫、马克·吐温等, 创作了一系列成功的讽刺喜剧, 对社会弊病及人性弱点进行反思和揭露。现代喜剧则体现出人类的自嘲的特征, 作家把嘲笑的矛头指向包括自己在内的处于荒谬境地的人类整体。斯泰安在评说他最为推崇的一部荒诞戏剧———《等待戈多》时说:“我们嘲笑贝克特《等特戈多》中的狄狄和戈戈这两个小丑的荒诞言行, ……当我们逐渐领悟到他们在干什么的时候, 我们发现这其实不过是关于我们自己所干的事的一种不失体面的摹拟而已。在戏结束以前, 我们早已知道, 他俩就是我们自己。”从这一点而言, 现代喜剧作家更需具有一种深邃的反思意识。
其次, 喜剧意识需通过智慧加以表现。喜剧是人类智慧的高度显现, 只有在人的思维能力达到相当高度阶段时才会出现。卓别林所谓“未开化的民族没有喜剧”是非常精辟的。喜剧的创造者都是智者, 他们善于运用自己的智慧, 巧妙而不露声色地揭穿对象的矛盾, 以使喜剧作品引人发笑, 并引人深思。
再次, 喜剧的目的是实现对自我与现实的超越。喜剧需要反思与智慧, 而反思、智慧与自由、超越有着必然的联系, 反思的目的就是实现对自我与现实的超越。人类通过反思可以获得精神的自由, 从必然王国走向自由王国。喜剧作家在自己的艺术天地里, 享有比悲剧作家更大的创作自由, 喜剧比悲剧更能突出人的主体地位, 使人在其中得到比悲剧更直接、更愉快的自我确信和精神解放。
喜剧意识与悲剧精神的载体不同。悲剧作家以强烈的悲剧精神, 正面地反映现实的矛盾与冲突, 忠实地描绘人物的悲剧命运, 并塑造出在面对人生苦难和不幸时表现出超常的抗争与超越精神的悲剧人物。同时, 悲剧人物崇高的悲剧精神和伟大的人格力量会使悲剧的欣赏主体于怜悯和恐惧之余获得一种精神上的振奋, 情感上的升华。正因为如此, 悲剧的超越精神既体现在悲剧人物身上, 也同样存在于悲剧的创造主体和欣赏主体身上。
但喜剧意识则为创作主体和欣赏主体所具备, 而喜剧人物不一定拥有。喜剧的创作者以高扬的主体意识, 站在一定时代与社会的高度, 居高临下地审视人类及人类社会的丑恶、缺陷和弱点, 从而使自己从对象世界中解放出来, 实现对自我与现实的超越。同时, 他也将欣赏主体提升到自己的地位, 一起来观照对象世界中的矛盾失调, 使之在自我肯定中, 理性认识得以加强;或者作家通过对欣赏主体判断力和思维模式的嘲弄, 使之“能够愉快地和自己的过去诀别”, 在自我否定中, 理性认识得到超越。但喜剧中的喜剧人物却不一定具备喜剧意识。比如, 果戈理的《钦差大臣》问世后, 有人指责其中没有正面人物。但果戈理却说:“有一个可敬的、高贵的人, 是在戏中从头到尾都出现的。这个可敬的、高贵的人就是‘笑’”。“笑”其实就是喜剧意识的直觉化体现。喜剧的欣赏者对喜剧人物发出笑声, 就意味着他们同对象拉开了一定的距离。他们可能是笑剧中人, 也可能是笑自己。而一旦主体感到自己好笑时, 他就已经把自己当作对象从外部进行观照了, 因而已具备了喜剧意识。当然, 在有的作品中, 作家的喜剧意识也可以直接体现在智者或肯定型人物形象身上, 他们往往成为作家的代言人。比如, 《威尼斯商人》中的女主人公鲍西娅, 以自己的机智与夏洛克周旋, 在法庭上女扮男装, 采用以子之矛攻子之盾的方法, 使夏洛克“割肉”的企图未能得逞。在这里, 鲍西娅就是莎士比亚喜剧意识的代表。莎士比亚通过对以夏洛克为代表的吝啬鬼的嘲笑与戏弄, 揭露人性中的贪婪与残忍, 并通过欣赏者的笑使之认识到人类自身的弱点, 从而超越自身, 道德意识得到提升。
二.喜剧意识的对象化———审美客体的特征
如前所述, 喜剧意识的主要载体是喜剧的创造主体和欣赏主体, 喜剧人物不一定具备喜剧意识。但一部作品作为一个整体, 作为一个客观存在物, 它仍然能承载作家的喜剧意识, 是作家喜剧意识的对象化。
那么, 喜剧的客体对象究竟具有怎样的特点才能承载作家的喜剧意识, 才能引人发笑呢?喜剧要引人发笑, 审美客体应呈现某种矛盾和不协调状态。喜剧矛盾是造成客体对象可笑性的来源, 喜剧矛盾造成的不协调主要包括:本质与现象、内在性格与外在表现的不一致, 如果戈理塑造的乞乞科夫、哈谢克笔下的帅克等;动机与效果的悖反或手段与目的的不一致, 如莫里哀的喜剧《贵人迷》中的汝尔丹、塞万提斯笔下的堂吉诃德等;存在与环境的对立, 如契诃夫《套中人》中的别里科夫等。上述作家都是具有鲜明喜剧意识的作家。他们以自己的别具冷眼和清醒的理智, 敏锐地捕捉到现实生活中的矛盾, 并以喜剧方式对之进行反思。以契诃夫为例, 他的不少小说与戏剧作品都能体现出作家鲜明的喜剧意识。以他的戏剧创作为例, 他的五部大型剧作, 每一部都充满了浓重的悲剧氛围, 但除了《万尼亚舅舅》被冠之为“四幕乡村生活情景剧”之外, 其余四部都被作者注明为“四幕喜剧”或“四幕正剧”。事实上, 契诃夫的喜剧不是传统意义的喜剧, 他的喜剧没有一波三折的喜剧冲突, 没有巧合、误会等常见的喜剧手法, 也没有好事终成的大团圆结局, 但是却贯穿着鲜明的喜剧意识。契诃夫以比同时代的俄国人更为清醒和富有智慧的头脑, 嘲笑早已过时的封建制度和早已过时的封建贵族, 表现了封建制度和封建贵族阶级必然灭亡的重大主题, 反映了人类社会历史不可遏制的正向运动。如在《樱桃园》这部喜剧中, 契诃夫成功地塑造了柳鲍夫这个女地主形象, 她因缺乏最起码的现实感和正常的时间感、精神空虚却又自诩高雅美好而成为一个喜剧性人物。同时, 在喜剧的布景、音乐舞蹈等方面, 契诃夫都有意识地使其充满喜剧气氛, 这样处理对于制造喜剧矛盾、塑造喜剧人物、突出喜剧主题起到重要作用。正是由于贯穿着喜剧意识的剧作能够达到嘲笑现存社会制度的目的, 契诃夫十分重视喜剧, 他对于喜剧, 尤其是对通俗喜剧的偏爱, 远远胜过正剧和悲剧。他劝告同时代的另一作家:“不要丢掉通俗喜剧……相信我吧, 亲爱的, 这是一种极其高尚的体裁, 而且不是人人写得了的。”契诃夫以他的喜剧实践证实了“喜剧是高尚体裁”的观点。
三.喜剧意识的理性化———创造主体的喜剧智慧
如果说喜剧的审美客体是创造主体喜剧意识的对象化, 那么创造主体的喜剧智慧则是使喜剧意识能够以具体的艺术形式显现出来的关键所在。就喜剧艺术家而言, 需要将自己鲜明的喜剧意识具体地呈现于喜剧性艺术中。喜剧意识是喜剧性现实的反映, 也是对喜剧性现实的把握。现实中的喜剧往往蒙有某种假象, 不易看出其喜剧的本质, 这就需要艺术家对现实的喜剧性进行一种理性的思考;同时, 要运用自己的智慧, 以特殊的喜剧艺术思维和手段揭示假象后面的真实, 从而突出其喜剧性。只有当本质与外在现象、内容与形式的自相矛盾、倒错悖理被揭开时, 喜剧才真正形成。所以, 喜剧是艺术家对生活中的喜剧现象以及包含于其中的人的喜剧意识的能动反映, 其中必不可少的是喜剧艺术家的智慧。
创造主体的喜剧智慧是高度理性化的体现, 但其表现形式却是非理性的, 主要通过逆向思维、违逆语言常规等方面表现出来。
从思维方式这一角度而言, 相对于一般人的思维逻辑、思维习惯, 喜剧创作者的思维有其特殊性, 时常呈现出非逻辑性和超常逆向性的特点。他们往往有意利用逻辑错误, 或巧用逻辑技巧, 从而赋予客体对象以某种不协调性, 以便产生出人意料、引人发笑的效果。喜剧家所采用的用以致笑的常见逻辑错误有:一是自相矛盾, 如契诃夫笔下的“变色龙”奥楚蔑洛夫就是一个善变的典型, 他对“狗咬人”事件的态度前后变化了5次, 暴露出见风使舵、媚上压下的丑恶本质;二是偷换概念, 即喜剧的制造者利用同一语词的不同含义, 造成双关与两歧的机理, 虽违反了逻辑规律, 却让人在由此及彼的心理跌宕中体味谐趣, 如清朝学者纪晓岚将“老头子”解释为“万岁为‘老’, 人上为‘头’, 真龙天子为‘子’”, 使本来大怒的乾隆皇帝由怒转喜;三是循环论证, 如鲁迅在《论辩的魂灵》中引述了一个反动派的以循环论证方式制造的诡辩, 生动地揭露了反动派逻辑思维混乱又蛮不讲理的嘴脸。在有些情况下, 喜剧的创作主体并不制造逻辑谬误, 而是巧用逻辑方法来驳斥论敌, 让对方现出荒谬的原则。经常巧用的逻辑方法有类比法、归谬法等。所谓归谬法, 就是为了要反驳对方的谬说, 先从这个谬说中导出非常明显的荒谬结论, 然后再否定这种荒谬的结论, 从而否定原来要反驳的那个谬说, 这种方法其实就是将荒谬的见解扩大化、清晰化, 让它充分暴露出荒唐可笑之处。18世纪启蒙思想家伏尔泰的哲理小说《老实人》便是运用归谬法的杰作。老实人接受家庭教师邦葛罗斯的观点, 认为“事无大小, 皆系定数;万物既皆有归宿, 此归宿自必为最美满的归宿”。但自从老实人被男爵赶出门后, 遭受了无数的苦难, 包括男爵一家及家庭教师本人也是如此, 直到最后, 老实人才终于醒悟, 得出“地球上满目疮痍, 到处都是灾祸啊”的结论。小说没有直接从正面驳斥盲目乐观主义的论调, 而是以一种委婉的方式, 将人物的不幸遭遇夸张到难以置信的地步, 从而让人深切地感受到盲目乐观主义的荒谬。
20世纪许多作家通过运用逻辑智慧, 以悖谬揭示理性原则的悖谬性质。悖谬是荒诞文学颠覆理性逻辑的一个最常见的武器。悖谬包含背论、反论、自相矛盾、似是而非、反常等意。荒诞文学作家之所以喜用悖谬式思维, 是因为他们认为现实是以悖谬的形式出现的。在他们看来, 世界并不是像以前所认为的那样真假易辨, 善恶显然, 美丑界清, 而往往是互相融而为一, 难解难分。
以海勒为代表的黑色幽默小说家喜用悖论式表现手法, 揭示理性原则的自我矛盾性。《第22条军规》就是其中的典型代表。作品中, “第22条军规”本身就是一个逻辑圈套, 也是体现海勒喜剧智慧的最典型的例子。这条军规规定, 飞行员飞满32次就可以不再执行任务, 但这个规定有个附加条件, 即在停止执行任务之前, 必须服从上级的命令, 不得违抗。主人公尤索林飞满了32次, 卡斯卡特上校又给他新的命令。他的飞行次数由32次到40次、70次, 无休无止。于是他装疯。但荒谬的是, “第22条军规”虽然规定疯子可以停止飞行, 但申请必须由本人提出, 而一旦提出申请, 就证明他神志清醒, 没有发疯, 必须继续执行命令。最后, 尤索林终于悟出, “第22条军规”是一个让人永远摆脱不了的圈套, 是一个大骗局。事实上, “第22条军规”构成了一个巨大的象征, 它不仅高度概括了官僚体制的混乱、专横与冷酷, 揭露了隐藏在自由、平等、博爱幕后的西方社会真面目, 表达了西方人普遍的困惑感和灾难感, 而且更象征着主宰人的命运的荒诞力量。小说传达出存在主义哲学的观点, 即世界和人生是荒谬的, 现代人无法超越其所面临的困境。
从艺术及修辞方法方面来看, 喜剧的创作者善于巧妙运用的误会、巧合、倒置、夸张、反复、移接等艺术手法及比喻、比拟、夸张、重复、反语、双关、拈连等修辞手段, 也是加强喜剧气氛的重要方式。在这些艺术及修辞手法中, 最为常见的致笑技巧为夸张。夸张既包括情节、人物形象的夸张, 也可指纯语言修辞的夸张。幽默大师马克·吐温的短篇小说《竞选州长》、莫里哀的《伪君子》等作品便是使用夸张的绝好范本。
四.喜剧意识的直觉化———欣赏主体的笑
喜剧的审美效果是引人发笑, 欣赏主体的笑其实就是喜剧意识的直觉化表现。欣赏主体的笑是在霎那间的顿悟中爆发出来的, 带有直觉性的特点。直觉虽然超越通常的逻辑程序, 与理性思维形式完全相反, 但直觉过程包括了理性思维的某些因素, 也就是说, 笑的主体虽不一定明确地意识到自己为什么笑, 对象为什么可笑, 但这种直觉其实包含着深刻的理性因素, 是积淀于欣赏者头脑中的“正常尺度”在起作用。人们用正常尺度作为评价标准, 观照反常的喜剧客体, 就会对其矛盾性产生一种突然的认识, 即顿悟到对象的不协调, 产生喜剧感, 并爆发出笑声。这正是欣赏者的喜剧意识发挥作用的结果。
我认为, 喜剧的基本美学特征是引人发笑, 但这种笑背后蕴涵的情感可以是复合的, 那种认为喜剧不能引起痛苦情感的说法是非常狭隘的, 我的理由有二:
首先, 喜剧的审美心理呈复合状态。喜剧的审美心理不是一味地轻松愉快, 而是由紧张到松弛。笑可以有轻松的笑、无可奈何的笑乃至撕心裂肺的笑, 喜剧给人的审美感受是复合的。让·保尔曾指出:“喜剧性接近这样一种有形的痒感, 这种痒感作为一种滑稽可笑的双音和复义震颤于痛苦与喜悦之间。”喜剧性笑所具有的紧张———松弛的模式, 是由作为社会生物的人的生理—心理—社会的需要及其满足过程所决定的。人有需要就意味着他感到缺乏, 当人产生需要时, 肌体就会感到一种紧张, 无论是人在遇到肉体的紧张或心理的紧张时, 都有一种寻找解脱的欲求, 希望从引起紧张的体内情境或体外情境中逃脱出来。“笑就是摆脱紧张, 重归松弛状态的一种心理对策”。专家的实验表明, 婴儿最初的微笑是一种由于需要得到了满足的笑。当婴儿有吃、穿等需要时, 身体就会呈紧张状态, 从而形成生命活动的驱力, 这种驱力迫使他付出种种努力, 直至需要得到满足。此时, 他就会从紧张中释放出来, 产生一种满足感, 这就是愉悦的情绪, 其外部的表现就是笑。
从社会文化角度看, 喜剧也是人类渴望摆脱制度与规范的束缚、解除紧张状态的方式。人是社会关系的总和, 人生活于社会中, 必然会受到种种社会制度、规范的限制和约束, 人类的天性及种种需要不可能完全得到满足, 会在一定程度上受到压抑, 但是, 人的内在生理、心理发展的需要, 却又力求使这些本能表现出来。因而, 被压抑的本能所造成的生理和心理的紧张状态会要求以间接、曲折的方式得到满足, 笑正是缓解内心紧张、使人感到松弛的很好的方式。
所以, 我认为喜剧的审美效果是笑, 笑是使人从紧张状态中解放出来的极佳方式。但笑的情感状态仍是复合的, 伟大的喜剧所引发的笑往往并不纯粹使人感到愉快, 而是交织着忧郁甚至悲哀的情绪。
其次, 伟大的喜剧往往都蕴涵着悲剧因素, 不可能一味地轻松愉快, 不引起任何痛苦。
莎士比亚、莫里哀、果戈理都是举世公认的喜剧大师, 但他们的著名喜剧作品如《威尼斯商人》《伪君子》《钦差大臣》等, 都有鲜明的悲剧因素。比如在《伪君子》中, 主要人物之一———巴黎富商奥尔恭, 由于轻信伪君子答尔丢夫, 被这个骗子逼到几乎家破人亡的地步;当答尔丢夫带着宫廷侍卫前来捉拿奥尔恭时, 悲剧气氛是相当浓厚的;最后, 莫里哀安排了一个偶然性的情节, 即明查秋毫的国王知道了此事, 命人将一贯行骗的答尔丢夫捉入监狱, 而曾经勤王有功的奥尔恭则获得赦免。尽管这一结局是喜剧性的, 但它促使人们在笑声中思考很多问题, 因为像答尔丢夫这一类伪君子在任何时代都会存在, 人们通过这一形象会清醒地认识到人性的弱点对社会造成的巨大危害;虽然在《伪君子》这部喜剧中, 恶人受到了严惩, 但这样的结局实际上代表着作者的理想, 而在现实生活中, 不一定会有如此理想的结局, 人们的笑声既包含对作家审美理想的肯定, 也不乏对人类未来的忧思。
20世纪大量悲喜融合的喜剧的产生, 在相当大的程度上, 与莫里哀、莎士比亚等在喜剧中融入悲剧因素这一遗产是分不开的, 尤其是荒诞喜剧, 与传统喜剧相比, 只是悲剧因素更为浓重了而已。可见, 喜剧是以其特有的方式实现对生活中悲剧的理解与超越, 能与悲剧产生相似的效果。
经历了“上山下乡”，高考恢复后的最初几年考入大学，在思想启蒙和充满热情的改革岁月里完成学业，比较早地接续上中断有年的现代经济学知识谱系，以经济学为工具，参与我国的改革开放和经济建设事业，在国内外经济学界有着很高的知名度和影响力。
2002年，笔者与张晓晶、胡晓翔合著出版了《当代中国经济学家学术评传：樊纲》，饶是如此，我对樊纲教授的了解也是有限的、理解也未必准确。这里，我简要地梳理一下樊纲教授的基本经济学思想。
经济学的范式革命
樊纲与他同时代学人的一个共同特点，是有着强烈的危机意识与前沿意识。正如他自己所说的，“经济学家们不能没有紧迫感。如若不能在一两代人之内走到经济科学的前沿，恐怕我们就会被开除球籍。”这种现在看起来相当陌生的“球籍”意识，在20世纪80年代是一种占主流地位的社会情绪。封闭和隔绝几十年后，中国的社会科学，包括经济学在内，都有一种紧迫感，希望尽快地克服封闭，走向前沿。
在樊纲看来，西方经济学的先进首先在于其思维方式。这种思维方式体现为一整套经济学语言。改变经济学思维方式，实际上就意味着需要引入新的经济学语言。当时，中国的经济学在苏联经济学的影响下，成为基本上与西方经济学体系隔绝的语言系统。随着中国改革開放，这两种语言系统的互译和沟通就被提到了议事日程。
20世纪80年代，樊纲学术研究是从比较经济学三大体系开始的。通过对三种经济学语言系统的比较和综合，寻找走出传统的社会主义经济学体系的道路。当他进行这项工作时，实际上就为中国引入了一套新的经济学语言，这是一场经济学的语言、思维方法和分析方法的革命，即范式的转换。
1989年第5、6期《天津社会科学》发表了樊纲的《论经济学的五个基本问题》。这篇论文发表的时候，中国历史正处于一个重大的时刻，该文未必引起了学术界的注意。但是，这篇文章，可以说是樊纲在80年代学习和探索的一个总结。樊纲从理论逻辑出发，得出了市场机制优于计划机制的结论，这个观点应当说已经突破了苏联范式。
1995年，《经济研究》发表了樊纲的《“苏联范式”批判》。这篇文章在经济学界引起强烈反响。实际上，早在5年前，这篇文章就公开发表了。1990年，著名经济学家于光远主编一本新中国经济理论史，樊纲撰写第一章，这部分内容“埋没”在理论史的回顾当中，没有引起重视。1995年，他把这部分内容抽出来，加上了“‘苏联范式’批判”的标题，单独发表。
这篇文章是对1979－1989年中国经济学界理论研究情况的描述，是对十年来经济理论界主要学术观点的一次回顾。樊纲指出，中国经济学在1979年前及1979—1989年期间的范式，仍然是50年代初苏联版《政治经济学教科书》的那个范式。尽管人们习惯于把这一范式称为“马克思主义经济学”，但樊纲认为，它实际上是“苏联版的马克思主义政治经济学”，是“苏联范式”。这一范式自1949年以来，一直就是主导范式。西方经济学范式在50年代初期，就成为被批判的重点。通过一系列的政治整肃和学术批判，西方经济学被贴上了理论上反科学、政治上反动的标签，而被悬置、封藏起来。虽然其间也有一些西方经济学的译著出版，也编了若干西方经济学教科书，但是，这些东西的存在不过是为了证明苏联范式的正确而已。
樊纲的幸运或许在于他一开始进入经济学，就选择了西方经济学专业，这是一门与苏联范式经济学完全不同的话语体系，虽然也面临着用苏联范式批判这种体系的任务，但是，毕竟是不同的逻辑体系。在中国社会科学院的博士课程尚未结束，他就到美国这个现代经济学最为发达的国度研习。他完全被那里教授的经济学迷住了。正是在美国，他悟到了现代经济学的奥妙。
在哈佛两年，学习的理论是西方的，但是，萦绕于他心中的问题却主要是中国的。樊纲关注的经济学，说到底，还是中国的经济学。他认为，中国的经济学，若不能在理论眼界、思维方式、判断标准、推理逻辑等方面来些“大彻大悟”，是难有大长进的。他不仅自己大彻大悟了，而且，也希望用自己的开悟去推动、唤起中国经济学的开悟。
在他看来，当代中国经济学家的使命，就在于努力吸收西方现代经济学的营养和精华，用来丰富和发展以马克思主义为指导的中国经济学，增强它的科学性、适用性，更好地为中国改革开放和现代化建设事业服务。
樊纲为经济学所引入的，不仅仅是实证的思维方式，而且还有经济学的表达方式。在谈论经济学和经济问题的时候，不再是满口应当如何如何，不再是政治领袖人物如何如何说，不再是说教的口吻。代替这种说话方式的，是客观的、冷静的、明确的风格，各种经济变量之间的关系，通过实证的、在很大程度上是模型化的表达式得到阐述。
追求中国经济学的独立“人格”
1987年，樊纲带着解决中国经济问题的雄心壮志从美国回国。他认为自己取到了经济学的“真经”。前辈经济学大师们榜样的力量也激励着他。
追求经济学的独立“人格”，是樊纲经济学建构的最大特色之一。他给自己确定的“身份”和位置首先是理论经济学家。而所谓的理论经济学，在他看来，就是超越国别、民族、利益集团，超越阶级性而普遍适用的基础性学科，实际上也就是指在工业革命以来主要由西方人发展起来的一套理论体系，即西方现代经济学。
当更多的经济学者热衷于“上折子”、“当智囊”的时候，樊纲则强调基础理论的重要性，只有基础理论才赋予经济学以独立的品格。他在(《樊纲集》自序中说：以前我们一方面是总听到有人要求我们为某种政治目的服务，要我们隶属于什么，另一方面许多研究人员自己也总是自觉不自觉地跟在非学术的运动后面跑，使自己的研究从属于某种“派别”，以致搞研究的目的也是“升官”，为了“得势”，而不是追求真理，这也是我们经济学自己的独立“人格”迟迟不能建立起来的一个重要原因。
关键词：网络文学,后现代,神话
伴随着西方后工业社会信息化的浪潮, 后现代主义逐渐成为风靡一时的当代世界性文化思潮。互联网作为一种新技术, 为后现代主义文化的发展创造了前所未有的契机, 成为后现代主义文化全面撒播的最主要的传播媒介。而以互联网为基础产生的网络文学正是凭借全球后现代的文化强势异军突起, 大有方兴未艾之势。紧跟“起点中文”、“晋江原创”、“红袖添香”、“幻剑书盟”、“榕树下”等享誉国内的知名原创网站的步伐, 新浪、网易、搜狐等门户大网不约而同地都为网络文学开辟专区。如果说网络是后现代的技术, 那么网络文学则是后现代的文学, 它身上不可避免地带有鲜明的后现代主义烙印。笔者拟从后现代理论出发, 分析后现代语境下网络文化中滋生的一种文化表达形式——网络文学, 统计四大原创文学的点击榜文学类别, 以创作者、文本内容为突破点, 运用后现代理论对网络文学予以后现代的阐释。
一、统计
网络文学在其内容上更多地表现为武侠、玄幻、言情、惊悚、都市、游戏、军事等类别文学。笔者抽取四个网络文学中各具特色的知名网络原创文学网站, 对点击率位居前十名的网络文学作品作了统计。他们分别是浓厚玄幻文学渊源的起点中文 (书友推荐榜前十名) 、以纯文学著称的红袖添香 (人气总榜前十名) 、全球最大女性文学基地的晋江原创 (半年排行榜前十名) 、名作家云集的新浪读书频道 (总点击数榜上前十名) 。
统计分析的结果, 在某种程度上证明了网络文学在很大程度是武侠、玄幻、言情处于垄断地位的娱乐文学。而这种文学作品对娱乐的推崇就是拒绝深度, 它们通常采用平面化的叙事模式, 强调无深度意识和表层准则, 它呈多元化、无主流、零散性、反对中心主义及自由的写作方式与后现代主义如出一辙。
二、创作者
1、在网络文学世界“作者已死”
主体性失落是后现代主义的典型特征之一。
基于网络文化的大行其道, 在这种背景下产生的一种文化景观是:在网络文学作品里, 作者的地位逐渐消弭和减弱, 而读者的地位则相对提升和升华。在网络社会里, 每个人都可以自由地发言, “把关人”的作用十分弱小。网络文学的创作是匿名的, 大多数网络文学作者无需通过传统出版商和编辑的层层关卡, 只要轻击鼠标, 在键盘的敲打中即时发表自己的作品。他们常常无视传统作家所奉行的权力话语和文学技巧, 更热衷于内心情感的宣泄和网络语言的传递。每个人都可以成为网络写手, 是作者, 每个人同时又在阅读其他作者的作品, 是读者, 这样的主体和对立面的概念完全模糊了界限。法国解构主义大师罗兰·巴特曾将世间之文定义成“可读之文”和“可写之文”。对于第一种文本, 读者只是一个消费者;而对于第二种文本, 读者却是一个生产者, 可以最大程度地创造种种意义, 读者成了作者。现在的网络文学恰恰就是后者。
在大多数网络文学中, 网络作品是以连载的方式存在于网络的, 就像笔者上述统计的作品, 很多均在连载中, 每个章节都要接受读者的审核与评价, 在固定时间内上传一定的文字。如果该作品的情节发展得不到读者的喜爱或更新速度跟不上读者的需求, 那么作品就必须以另外的故事线索来迎合读者的心理或者干脆沉没于庞大的网络知识结构中即消亡, 这样, 作为主体的传播者是受到作为读者的受者严重制约和影响的, 零度写作变成了认同现实, 审美变成了投合欲望, 精神立场让位于市场。罗兰·巴特认为, 读者的诞生必须以作者的死亡为代价, 即“作者已死”。上帝死了, 是基于精神信仰的结构;作家已死, 必将其魂魄的象征——作品——让读者解构。从福轲“人死了”到列奥塔的“知识分子死了”, 再到巴特的“作者死了”, 传统意义上的创造者被解构得干干净净, 这是后现代研究家的理论具体化实践。有人说网络时代的许诺使“人人都可以成为文学家”成为可能, 这个预言成为了网络冲击波中最响亮的一个音符。在社会分工不发达的蒙昧人中没有严格意义上的文学家。这里, 主题的零散化与后现代中主体的消失论同出一辙。
2、在“狂欢”下创作
深度模式削平, 历史意识消失、距离感消失是后现代主义的另一典型特征。
从网络文学创作者的角度出发, 他们更为关注个人遭际和内心体验, 写作成为一种内心喧嚣和压力释解的方式, 这与向来注重作品的社会功能、讲究“文以载道”、“文以言志”的传统文学截然相反, 那种力图在作品中体现形而上学的人文关怀和深刻的时代精神在网络文学中消失了。网络文学作者的创作意图与“饥者歌其食, 劳者歌其事”的原生态发泄本质是相似的。在后工业时代, 生存压力的负荷和工业文明带来的隔离造就了现代人的“孤独”, 排遣方式之一就是用键盘去消磨那些情绪无奈的夜晚。这种用来自娱同时娱人的方式通由网络技术的盛行就成了网络文学的温床, “为创作而创作”, 更多是为了追求精神愉悦和“快感”。
2007年, 传统文学的阵地作家出版社高调签约百万读者投票网上选出的“2007四大穿越奇书”。“穿越”小说成为出版界的新宠, 至今“穿越文”依然登堂入室, 占据言情小说的风头。它的盛行有着深刻的社会文化心理和时代特色。“穿越文”的基调是爱情, 主人公是集“三千宠爱于一身”、美智双全的倾城女子, 她与走下“神坛”的帝王贵胄分享风花雪月。这种浪漫唯美的爱情故事在作者和读者的彼时“观看”中, 就像是进行一次华丽而旖旎的心灵旅行, 这个梦幻之旅迎合年轻人在某种自恋和迷惘下的情感诉求, 用这场青春世界里的“白日梦”去逃避现实世界中被压抑的情感和追求奢华物质中的无能为力, 在阅读中宣泄个人对权势的支配欲和对金钱的占有欲。这种创作者在创作和阅读中达到的满足是类似的, 消解了传统文学中作者高高在上地去揣摩假想读者的感受, 读者被动屈从接受无从反馈自己的矛盾, 他们同时获得“快感”, 达到了巴赫金所说的“狂欢式的世界感受”。“在狂欢化的世界上, 一切等级都被废除了。一切阶层和年龄都是平等的”①。网络的这种狂欢消解了传统的道德原则, 使人们达到了自我解压、情绪宣泄的目的, 这对在现实中难以找到宣泄出路的现代人来说, 是一种宝贵的自由。于是, 在后现代的奇妙文化景观中, 网络成为无路可去的现代人最现实的乌托邦。
三、作品文本
1、文本内容——我“颠覆”了什么
与后现代主义攸关的关键概念是“颠覆”。后现代主义强调话语内部的互文性特征, 即文本内部的语言因素互相颠覆、互相分解, 最后的终极意义永远别想得出。它在文学上直接针对现代主义的结构主义逻辑, 而赋予它以无穷无尽的解构方式, 使文本的内在结构变得无规律、不确定, 成为一种漫无头绪的话语表演。这是后现代主义一直恪守的话语规则, 它使话语在全面贴近即时性的感官与体验的同时, 突出了话语的游戏性特征, 也折射出他们对一切存在秩序和理性精神的怀疑和反抗。
网络文学中, 在这种后现代语境下有两种“颠覆”产物:其一是对经典文学的“戏仿”和改编。“借传统形象‘开涮’传统的方法是后现代艺术给历史设下的‘以己之矛攻己之盾’的悖论陷阱, 它打破了时间的线性逻辑, 把历史与现实建立在一个虚拟空间上, 使其陷入了自相矛盾的境地”②。这种网络文学保留经典文学的主角和身份, 以一种或戏谑或嘲讽或务实的语气来调侃和影射当今现实景象, 让经典作品原本附载的价值观念轰然倒塌, 从而陷入令人啼笑皆非的境地, “触摸以往的笑肌来牵动今日的神经”。《水煮三国》借助名著里家喻户晓的“名人”和“名段”, 从经济管理和商战角度出发对古典文学名著的解构和重构, 将之纳入当下的话语机制中, 重构现代商战的故事, 不时借古讽今、借古喻今, 完全颠覆了经典原著中的政治色彩。
其二是带有超文本链接的文学, 这种文学形式完全摆脱了传统文学的线形叙事方式, 叙事向多元化发展。互联网超文本技术与后现代主义主体间性理论结合的产物, 各种节点 (文本、图表、音频、视频、动画、图像等) 构成了超文本文学的内容。被人津津乐道的台湾诗人Elea的《超情书》, 一篇诗作中包含很多节点, 每个节点都是一个链接, 链接的是这个节点的诗歌, 这样, 在读一首诗时可以像滚雪球一样看到更多与内容相关但又联系不紧密的诗文作品。这尤如逛大观园, 景中设景, 画中有画, 可以得到无数信息和解读。这种树状或面状的叙事逻辑是对线形逻辑的解体, 这里中心、主角、线索等全部边缘化, 读者在这种无尽的阅读中忘记了最初的阅读初衷。美国著名的后现代理论家杰姆逊在与人谈到现代主义向后现代主义转向时说:“通常被称之为历史意识和过去感的那种历史性和历史深度也消失殆尽”, 他甚至把桑塔格轰动一时的《反对解释》看成这种观念的代表:“不需要解释, 只需要体验和刺激的新鲜经验。”③在这样的模式中, 意义问题已经不存在, 或者说只留下了颠覆之后的消解意义。
2、游戏般的文本语言——构建网络“神话”与“解神话”
谈到后现代主义、谈到语言符号, 就一定会谈到巴特的“神话”学说。法国解构主义大师罗兰·巴特的神话理论认为:神话是一种传播的体系, 是一种言谈, 但并不是任何一种言谈都是神话, 语言需要特别的条件才能变成神话。“一棵树就是一棵树, 但经由米诺·德鲁埃所描述的树, 就不再是一棵树, 它变成一棵经过装饰的树, 适应于特定类型的消费, 充满了文学的自我沉溺、反感、意象, 简而言之是一种加诸纯粹物质外的社会用途。”④这就是巴特所认为的“神话”——“一种去政治化的言谈”, 是一个社会构造出的使自身存在合理化的种种隐秘的意象和信仰。而针对这种“神话”, 巴特提出了“解神话”, 指出神话的运作方式, 以清醒的思考来破除迷思。近日, 一位知名新浪博客写手在其博文《2008年最火爆的十大网络流行语》中, “囧”、“山寨”、“打酱油”、“雷人”等词涵盖其中。这些网络词语是网络文学作品的宠儿。“打酱油”原意是自己拿着瓶子到商店, 要多少给你称多少, 现在指网络上不谈政治和敏感话题, 一种十分流行的对现实无奈的术语, 道义上强烈关注某事, 行为上明哲保身, 受压抑的轻微呼喊, 朝野都能接受的行为。“囧文化”的盛行更是渊源已久, “囧”原义光明, 在网义中多指郁闷、悲伤、无奈、无语等等, 示意很好、很强大。一个笑话曾这样来诠释“囧”:老师布置作业, 请同学们就粮食短缺发表自己的看法, 美国学生问:“什么是‘短缺’?”朝鲜学生问:“什么是‘粮食’?”中国学生问:“什么是‘自己的看法’?”囧:-) 。这些流行词彻底颠覆了原来的意义, 在新的语境下以一种奇特的文化符号存在并形成某类特有的文化景观。而像“囧”、“打酱油”这类穿梭于网络文学的内容里, 组成了一种网络独有的权力话语, 其本身无意间形成了网络中一种无声无息的“解神话”, 在原本稳定构建的秩序里, 这种“解神话”是基于一种对现实众多现象的嘲讽、无奈、妥协、观望等。在这些词语运用在那些词语勾勒的网络文学, 又形成了另外一种“神话”。网络文学与这些网络流行语, 在“神话”与“解神话”之间相互流窜, 谁有责任去除这种神话, 是一个需要斟酌的沉思。无怪乎巴特宣言道:活在我们这个矛盾已达极限的时代, 何妨任讽刺、挖苦成为真理的代言。
四、总结
在笔者统计的网站中各类别文学中各选一本, 走马观花地阅读, 很难见到华丽、复杂的语言和蹩脚的语法结构, 更谈不上超越理智快感的迷宫式篇章结构了, 从语言到结构, 网络文学都崇尚简约轻便。迈克·费瑟斯通对后现代艺术的特征作过这样的概括:“在艺术中, 与后现代主义艺术的关键特征之一便是:人们沉溺于折衷主义与符码混合之繁杂风格之中;赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市, 对文化表面的“无深度”感到欢欣鼓舞;艺术生产者的原创性特征衰微了;还有, 仅存的一个假设:艺术不过是重复。”⑤网络作品中雷同的情节和相似的故事脉络, 验证了网络文学作品到处都是复制品。
读者在读网络小说中的感受只是“就是光色声像的全面刺激”, 在这个意义上说, 那么文学作品就是商品, 阅读就是“消费”的过程, 在这里, “消费”代替了“赏析”。波德里亚指出, 今天生产的东西, 并不是根据其使用价值或其可能的使用时间而存在, 而是根据其死亡。网络文学作品本身所具有的意义, 只是提供“一种表演性的文学经历”。这是“一种回避意义的文字游戏, 而这种文字不用解释, 只用感受, 网络作品提供给人们的只是在时间上分离的阅读经验, 无法在解释的意义上进行分析, 其审美的意义存在于不断阅读的阐释中。”⑥
参考文献
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(2) 徐一峰:《开历史玩笑》, [J《].美苑》, 2002.4
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(4) [法]罗兰·巴特著, 许蔷蔷、许绮玲译:《神话---大众文化诠释》, [M].上海人民出版社, 168页
(5) [英]迈克·费瑟斯著:《消费文化与后现代主义》, [M].译林出版2000年版, 11页
(6) 欧阳友权:《网络文学的后现代文化逻辑》, [J]《.三峡大学学报》, 2004.5
(一)教育思想
《论语》记载了大量关于教学方面的观点,笔者撷取为人师者的品质和能力两方面展开阐述。
1、教师品质方面,教师道德修养对学生有强烈的示范性和影响力。孔子早在两千多年前就已确立了典范,具体体现在 :言传身教、有教无类、诲人不倦。
言传身教 :子贡曰“夫子之文章,可得而闻之,夫子之言性与天道,不可得而闻也”,即孔子身上散发的人格魅力, 难以一字一句地清晰道出,但子贡在老师高尚道德的沐浴下,敬佩之心油然而生。由此可知,教师需不断加强自身修养,如善良、仁爱、宽容等内在魅力,外在行动上从仪表举止到说话做事,应大方、端庄、得体,有原则、有立场,坚定执着,如此才能对学生产生潜移默化的积极影响。正所谓 “其身正,不令而行,其身不正,虽令不从”。
有教无类 :西周时期,教育为奴隶主贵族所垄断,只有少数人才有机会接受教育,普通庶人和奴隶几乎与教育无缘,在等级森严的奴隶社会,孔子对待学生却做到有教无类, 这在春秋时期极其不易。他响亮提出“自行束修以上,吾未尝无悔焉”,以此扩大了教育对象的范围,使教育面向社会各个阶层,同时也冲击了学在官府的旧传统,使求学心切的学子公平地接受教育。同理,当今教师时刻警惕当前社会弥漫的“看学生家世、贵贱的有色眼镜”,平等地对待自己的学生,不因家境贫富,而有待遇上的差别,坚持用公平、仁爱之心教育每一个孩子,积极引导其成长成才。
诲人不倦 《:论语》云 “:默而识之,学而不厌,诲人不倦, 何有于我哉”“若圣与仁,则吾岂敢?抑为之不厌,诲人不倦, 则可谓云尔已矣”。此为孔子自谦之辞,但这一教育理念却很宝贵。教师工作是一份琐碎事务集结的辛苦工作,故“诲人不倦”弥显珍贵和艰难,如不厌其烦地解答学生的疑问难题、 处理日常教学事务等,均需要教师保持一颗诲人不倦的耐心。
2、教师能力方面,如果以上三点属于教师“软实力”,那以下三点则是“硬实力”的体现。
因材施教 :孔子招收的学生,老少聪愚皆有,性格各异, 理解能力千差万别。在此情况下,孔子坚持因材施教的教学原则,如《论语·先进》篇 :
子路问 :“闻斯行诸?”子曰 :“有父兄在,如之何其闻斯行之?”
冉有问 :“闻斯行诸?”子曰 :“闻斯行之。”
公西华曰 :“由也问闻斯行诸,子曰,‘有父母在’;求也问闻斯行诸,子曰,‘闻斯行诸’。赤也惑,敢问。”
子曰 :“求也退,故进之 ;由也兼人,故退之。”
孔子面对同一个问题,对不同的两个学生却有不同的回答,因为孔子了解冉有做事畏缩不前,故鼓励他大胆做事 ; 而子路好勇过人,易冲动,故要压住他。孔子在《论语·雍也》言“中人以上,可以语上也 ;中人以下,不可以语上也”, 事实上道有高下,人的智慧养成有深有浅,善导人者,必因才而笃之,中人以下,骤语以高深,没有任何益处,反将有害,惟有循序渐进,才可日达高明。所以当代教师需充分了解各个学生的实际情况,如家庭环境、成长经历、知识储备、 理解能力等,在具体教学实践中将因材施教融会贯通,从而扬长避短,帮助学生成长。
循序渐进 :颜渊喟然叹曰 :“仰之弥高,钻之弥坚,瞻之在前,忽焉在后,夫子循循然善诱人,博我以文,约我以礼”,朱熹云 :“夫子道虽高妙,而教人有序”,孔子自身道德修养无穷无尽,仰弥高,不可及,钻弥深,不可入,但他在教育学生时常用形象思维等方法引导学生,如“逝者如斯夫,不舍昼夜”(《论语·子罕》)用滔滔江水比喻一起不复返的时间,进而鼓励学生珍惜光阴,又如用“岁寒,然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)来比喻人的节操。当代教师需熟练运用形象思维法、情景带入法等,充分激发学生的学习兴趣,由易入难引导学生深入知识的宫殿,将学习兴趣、 思维习惯充分调动,帮助学生徜徉于快乐的学习海洋中。
不愤不启,不悱不发 :《论语·述而》言“不愤不启, 不悱不发。举一隅不以三隅反,则不复也。”朱熹注 :“愤者, 心求通而未得之意。悱者,口欲言而未能之貌,启,谓开其意,发,谓达其辞。” 即教学义理当使学生思而得之。学生遇到不解之处思而不得,直到此问题憋于胸中而不得解,便令其自述。只有在学生知其大意而未能确切表达之时,教师采取引导他确切流畅地表达。学生身处此境界,教师适时启发,效果最佳。教师当掌握此教学技巧,不可一味地填鸭式教学,一股脑把知识点倾倒予学生,这样难以达到理想的教学效果。激起学生的兴趣、巧妙利用他们的好奇心和主观意识能动性,待其求知欲达到一定程度后适时引导方能达到理想效果。
我们对《论语》中教学思想的学习继承,须本着客观和脚踏实地的态度,在教学过程中认真体会领悟以及运用,方能得其真谛。
(二)交友思想
据朱熹《四书章句—中庸》言,儒家人伦关系分为五个方面 : “君臣也,父子也,夫妇也,昆弟也,朋友之交也。”由此可见, 朋友关系是人伦关系的重要方面。《论语》中的交友思想十分丰富,可将其概括为以下三个方面。
1、择友原则
子夏曰 :“四海之内,皆兄弟也。君子何患乎无兄弟也?” 此处“兄弟”可作“朋友”理解。人生天地之间,交友不难, 但择友却须慎重,孔子总结道 :“益者三友,损者三友。友直,友谅,友多闻,益矣。友便辟,友善柔,友便佞,损矣。” 有益的朋友有三种,有害的朋友有三种。结交正直、诚信、 知识广博的朋友,是有益的 ;结交谄媚逢迎、表面奉承而背后诽谤人、善于花言巧语的人,是有害的。
2、适度原则
子游曰 :“事君数,斯辱矣 ;朋友数,斯疏矣。”服侍君主太频繁琐碎,反而会招来羞辱 ;同理,与朋友相交太频繁琐碎,也会遭到疏远。交往的最佳状态就是若即若离,距离之所以产生美,也许就因为这个道理。子贡曾向孔子请教交友之道,孔子说 :“忠告而善道之,不可则止,毋自辱焉。” 即朋友在言行上有过失,我们可以提出忠告和善意的引导, 如果朋友不听劝解,一意孤行,我们应适可而止,以免惹恼了朋友而自取其辱。孔子对子贡的教导是很有见地的。一个人对另一个人的影响是潜移默化的,而这种潜移默化是建立在受事者的主观意愿上的,否则,无论施事者如何努力影响受事者,其结果都只是徒劳无功亦或适得其反。
3、诚信原则
曾子说 :“吾日三省吾身 :为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传不习乎?”与朋友交往必须推心置腹,诚信待人,诚信交友在儒家伦理修养中占有重要地位。交友原本就是双方的事,就如俗语所言,“你敬我一尺,我敬你一丈”, 如果自己不拿出诚意与他人交往,对方的反馈往往也不会出自真心。在与朋友相处的过程中,孔子说“老者安之,朋友信之,少者怀之”,取信于朋友,方能与朋友荣辱与共。此处需要强调的是,“好信不好学,其蔽也贼”,即只懂得诚信的重要性而不学习如何履行诚信,其恶果就是容易被人利用而使自己受到伤害。此为重要的交友原则,它告诉我们交朋友不能过于感情用事,不能一味地讲诚信而遭人利用,正如孔子所说,“君子贞而不谅”,君子与人相处须守正道、讲诚信,但要避免拘泥于小节而不分是非地守信用。
总之,《论语》中的教学思想、交友思想值得我们认真学习与领会,它们历经千年而不衰,对当下教育观、朋友观同样具有重要的参考价值与指导意义。
摘要：《论语》记载了诸多反映孔子教育思想与交友思想的语录,笔者拟将教育思想概括为“教师品质”、“教师能力”两大方面,交友思想概括为择友原则以及诚信、适度两个相处原则。在概括阐述的基础上,本文拟结合当下教育现状与人际交往状况,以期将儒家思想应用于当下。
一、传统文化元素在当今艺术设计中的应用概述
随着我国经济社会的不断发展, 传统文化受到社会的重视。我国是具有着五千余年历史的国家, 在这悠久历史发展过程中积淀了丰富多彩的文化, 从而造就了历史上的华夏文明。优秀的传统文化通过各种方式扮演着不同的角色而滋生蔓延, 传统的造物文化成为推动当今社会发展的动力之一, 传统文化元素在现代艺术设计中的阐释逐渐成为当下设计界一种不可缺少的表现形式。我国传统文化内容多样, 一般如书法、篆刻、色彩、建筑装饰、戏剧脸谱以及民俗元素等, 当今设计师将这些传统文化元素运用于设计实践已成为现实。例如, 2008年北京奥运会“中国印”的设计是一个成功的典范。而建筑界何镜堂院士为2010年上海世博会中国馆的设计诠释出了“东方之冠, 鼎盛中华, 天下粮仓, 富庶百姓”的中国文化精神与气质。又如中国联通的标志借用了以“中国结”为设计来源, 而采用了发源于佛教的“盘长”图案造型为设计的表现手法, 不仅洋溢着古老东方神奇的韵味, 而且有效的传递出联通公司的“源远流长、生生不息、相辅相成”的企业文化内涵。此外, 像香港平面设计师靳埭强先生的京剧脸谱系列、水墨系列海报设计以蕴涵浓厚东方色彩的设计作品而享誉国际设计界。以上设计成果都为我国传统文化元素的传承发挥着积极作用。相反, 虽然我国现代设计工作者认识到我国艺术设计走民族化道路的重要性, 但是由于我国当今社会受国际设计思潮的影响, 盲目的照搬拿来主义现象依然严重, 还有相当一部分设计师的设计作品缺少民族文化元素或者对传统文化元素运用不当等现象比比皆是, 没有把传统文化的精髓在设计实践中得到更好的体现, 这一现象制约着我国传统文化元素在现代艺术设计实践中的传承。因此, 我国当今设计师应该正真的理解传统文化的内涵, 把握设计素材来源的选用, 要以设计出具有民族特色的设计作品为目标, 才有利于我国传统文化元素在未来的艺术设计实践中永葆生机。
二、我国传统文化元素在现代艺术设计中的应用价值及意义
对我国现代艺术设计价值的讨论一般建立在将艺术设计当作一种资源的基础上, 即传统文化资源。中华文明渊源流长, 传统文化元素的绚丽多姿在世界上首屈一指, 绵延五千年的辉煌文化对人类文明曾作出过巨大的贡献。大的山川钟灵毓秀, 历史文化的深厚积淀, 孕育了像中国古典园林这样源远流长、博大精深的园林体系。中国现代景观规划设计与中国古典园林有着传承关系, 在设计实践中深受中国传统园林文化的影响, 形成了我国独树一帜的现代景观文化。我国传统文化元素属于文化的精神层面, 是隐性和相对稳定的, 正是这种稳定的文化传统构成了中华民族的文化心理, 也影响了我国现代艺术设计的价值取向。现代人们对传统文化的价值认识是传统文化发展及时空物化的基础, 从价值的理论出发, 可以将人们对传统文化的价值认识分为两个方面:首先是研究感性价值认识, 主要表现在价值取向;二是研究理性价值认识, 表现在价值判断或价值评价。从感性和理性对价值认识进行划分并非绝对, 传统文化价值的感性认识也并非完全排除理性思考, 如果试图对社会的文化价值取向有总的把握, 离不开综合、归纳等理性思维方式。
传统文化价值是文化价值的一个范畴, 是以人的创造和需求为中心的概念, 若将文化价值的内涵广泛化, 等同于价值的定义, 将会犯人类中心主义错误。二十世纪以来, 环境危机和科学的困惑已使人类开始反省, 人类也不得不承认本质的自然性一面, 人类是自然环境的一部分, 认为由于人类的改造已使自然环境变为“人文环境”的想法也仅仅存在于人类自己的意识中。系统论的价值论观点是对以往观念的修正, 是广义的价值。而文化价值的定义是传统的价值定义, 也是狭义的价值。因为我国传统文化元素毕竟是人的文化, 尽管在人类文化的发展中, “天人合一”的思想和观念被不断认识和强调, 却改变不了文化的本质。因而, 将价值和文化价值作出区分, 既有利于论述, 也避免陷入狭义论的泥沼。总之, 我们设计师如果是在仅仅盲目地寻根, 作孤立的纵向认同, 那么民族和地区的传统便会成为一种惰性, 现代艺术设计行业会无法注入新的生机而失去发展活力。所以, 我们一方面需要在广泛的世界性横向联系中建立我国现代艺术设计的观念和视野, 同时又需要我们要自觉的深入寻找和发现具有民族地域特色、地方文脉、时代特色的设计元素。设计师要自觉的承担起自我批评与反完全西化为中心的任务, 才能使我国的艺术设计走在世界前列并发挥积极作用。
总之, 我国传统文化元素在当今艺术设计中的诠释是人类物质财富的结晶, 又是人类历史文化的展现媒介。从北京奥运会到上海世博会都能淋漓尽致的让我国传统文化元素得到有效的诠释, 受到了世界人们的高度认可。要想将我国传统文化元素与现代艺术设计进行有机的结合, 务必要挖掘传统文化元素的精髓, 要的传承的基础上不断创新。只有设计师让历史文化在人们大众心中发挥极为重要的情感价值作用、让传统文化时刻永驻现代人们的心灵、以及能在人们的物质和精神生活中不断的反映出传统文化元素的内在魅力, 使我国传统文化得到繁荣。只有这样才能充实人们的精神气质和对美好生活的向往, 而且这样会给人们生活带来浓厚的文化气息, 让人们去感受漫长的历史文化和对时光流过的点滴记忆。唯有如此, 才能真正实现中华民族未来的“设计强国梦”。
参考文献
[1]张岱年, 方克立著.中国文化概论[M].北京师范大学出版社, 2004.
[2]李泽厚著.美的历程[M].天津社会科学院出版社, 2009.
首先, 何为“事体情理”观呢?《红楼梦》第一回作者通过“石头”与“空空道人”的对话就清晰地阐述了小说的整体创作意旨:
历来野史, 皆蹈一辙, 莫若我这不借此套者, 反倒新奇别致, 不过只取事体情理罢了, 又何必拘拘与朝代年纪哉!……我这一段故事……亦令世人换新眼目, 不比那些胡牵乱扯, 忽离忽遇, 满纸才人淑女、朝子键文君等通共熟套之旧稿。
这就是这本书所提观点的根据。而在写作方法上, 张洪波提出了:以“实录”刷新“传奇”、以“传奇”刷新“实录”、“实录”“传奇”的融通与提升。
传奇论起其历史, 可以追溯到唐代。唐代小说所开创的传写“情事之奇”的“传奇”对后世文学中的影响和发展, 可从小说与戏曲两方面来看。而在小说领域内, 发展到宋元明清小说中的“言情”、“传奇”, 时, 风韵绵延不绝, 不过, 不同于唐传奇之文采风格的绰约与清新, 宋元的传奇小说开始于世俗化, 多写宫闱“艳情”和小儿女“私情”。关于中国史传传统中的“实录”精神, “不隐恶、不溢美”的客观态度及其“史才”“春秋笔法”对于中国小说叙事的影响, 本书作者参照许多小说研究者的研究成果, 从史家之“历史叙述”对“原始史实”所作的叙述艺术加工入手, 归纳了“实录”精神中所包含的叙述艺术特点, 约从以下四个层面来看:“整齐顺畅”的叙述结构、“绘声传神”的场景描写、“春秋笔法”的意义张力、“妍媸毕露”的求真精神。这些特点在《红楼梦》中也有渗透、影响和发展。
我就以“言情”主旨下叙述技巧的“以写实为创新”, 来谈谈具体的一些体会:
以往才子佳人小说在“言情”方面千篇一律、千人一面, 在《红楼梦》中从故事情节、人物刻画、语言行为、环境描写方面都发生了变化, 符合事实情理, 给读者清新鲜活、真实亲切感。下面我举几例:
一、在故事情节的写实方面
《红楼梦》中宝黛之恋是纯情的男女之恋, 而在第十九回中宝玉去看望黛玉的描写则是其绵绵情思的写照。“宝玉揭起绣线软帘, 进入里间, 只见黛玉睡在那里, 忙走上来推他道:’好妹妹, 才吃了饭, 又睡觉.’将黛玉唤醒。”这里的宝玉见到黛玉的情景, 如果发生在别部书里, 宝玉会生不轨之心, 苟且之念, 或发出轻狂之言。而在此作者却是按照可能发生的事情推理写实出来的。而下面“宝玉道:‘酸疼事小, 睡出来的病大, 我替你解闷儿, 混过困去就好了。”脂砚斋评点说:“宝玉又知养生。”在此这样的描写就更加合情合理了。接着, “宝玉推她道:‘我往哪里去呢, 见着别人就怪腻的。’”脂砚斋评:“‘只有一颦可对’, 亦数怪事。”这就是宝玉的真情实感, 因为他喜欢黛玉。接着“宝玉道:‘我也歪着。’黛玉道:‘你也歪着’。宝玉道:‘没有枕头, 咱们在一个枕头上.’脂砚斋评:“缠绵秘密入微。”通过这几句的真实描写, 那宝玉对黛玉的绵绵情意, 宝黛之间的缠绵恋情就跃然纸上。让读者一读便能领会他们心心相印、两小无猜、情投意合的彼此相爱的恋情。而不似以往才子佳人的“美人巨眼视穷途”的陈套故事, 男女主人公爬墙同屋很快尽享云雨之趣的荒诞描写。而《红楼梦》里却是用人情所至的真切平实的话语来表现了大家庭里的男女之间相爱的故事。这里《红楼梦》的描写构成了对以往“言情”传奇中事件的反讽、消解与刷新。
二、在人物出场的平实描写方面。
如作品第四回中薛宝钗的出场, 作者是这样描述的“‘还有一女比薛蟠小两岁, 乳名宝钗, 生的肌骨莹润, 举止娴雅, 当时他父亲在日, 极爱此女, 令其读书识字, 较之乃兄, 竟高十倍。”这是宝钗的出场, 没有以往传奇中女主人公出场时的大肆渲染, 腐烂恶俗的描写和夸张, 而是仅仅用了“肌骨莹润、举止娴雅”两词, 作者简单平实、平淡无奇的写实风格, 正是他的用意所在。而近小说中, 满纸的班昭、蔡琰、文君、道韫, 显然已经被曹雪芹所蔑视和不齿了。曹雪芹冲破了俗套, 创出了自己的“虚”“实”相容的写作风格。而正是“实录”里“适如其人”逼真精神的沿用。
三、在刻画人物的语言行动方面。
《红楼梦》中贾宝玉是男一号, 主要的刻画对象, 我就拿第三回来做一分析。宝玉初见黛玉“这个姊妹我曾见过的。”脂砚斋评点:“疯话。与黛玉同心, 却是两样笔墨, 观此则知玉卿心中有则说出, 一毫宿滞皆无.”后面宝玉笑道:“虽然未曾见过他, 然看着面善, 心里倒是旧相认识, 恍若远别重逢的一般。”脂砚斋批:“妙极其语, 全做如是等语。怪人谓曰痴狂。”其后, 宝玉送黛玉一字“颦颦”, 探春笑其杜撰, 他笑道:“除《四书》。杜撰的太多, 偏只我是杜撰不成?”脂砚斋批:“如此等语, 焉得怪被世人谓之怪, 只蛮不过批书者。”后听说黛玉无玉, “宝玉听了, 登时发作起狂病来, 摘下那玉, 就恨命摔去, 骂道:‘什么罕物!人的高下不识, 还说灵不灵呢!我也不要这劳什子。”这样的举动又是最怪之极, 充分显示了在初次见面时宝玉对黛玉的那份痴情就表现的淋漓尽致了。而通观这席话, 自然流畅、活灵活现地刻画出了宝玉的性情、身份和他的口吻。绝没有一点对近小说的套话, 而正是宝玉“发自心里”的话。
《红楼梦》正是通过作者对近小说的改进, 融“虚”“实”于一体, 充分从事体情理出发, 至情至理地撰写了这部震惊全世界, 并经久不衰的巨著。而在我国的小说史中起到了转折性的作用, 奠定了“现实主义小说”的基础。而张洪波对《红楼梦》的现代阐释, 又进一步加强了我们对《红楼梦》的鉴赏和认识。
参考文献
⑴张洪波著:《红楼梦》的现代阐释-以“事体情理”观为核心, 北京:中华书局, 2008.8
关键词：人学思想；以人为本；社会主体；人的全面发展
党的十七大提出了“以人为本”为核心的科学发展观，明确指出“以人为本”就是要以实现人的全面发展为目标，从人民群众的根本利益出发，谋发展、促发展、不断满足人民群众日益增长的物质文化需要，切实保障人民群众的经济、政治和文化权益，让发展的成果惠及全体人民。“以人为本”的思想体现了新时期社会主义建设的实践要求，是对马克思主义人学思想的丰富和深化。
一、马克思主义人学思想的论述
(一)人是社会历史的主体
马克思在创立唯物史观时就指出，“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”[1]马克思认为：一切人类生存的第一个前提是“人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活。但是为了生活，首先就需要解决吃喝住穿以及其他一些东西。”[1]在生活中人们要从事物质资料的生产活动，就形成了生产力的概念，同时，现实的人必须结成一定的关系才能从事生产劳动，所以就形成了生产关系的概念。这些论述说明了有生命的个人的存在是人类历史的第一个前提，人是社会历史的主体，没有个人生命的存在，就根本谈不上社会，谈不上社会历史的发展。
因此，从静态上看，个人构成了社会最基本的逻辑起点，个人之间的交往关系构成了社会全部内容；从动态上看，社会发展的实质是“社会关系中的个人”的发展，“人们的社会历史始终只是他们的个体发展的历史，而不管他们是否意识到这一点。他们的物质的和个体的活动所借以实现的必然形式罢了。”[2]所以，社会发展实质上就是人的发展，人是社会的主体，只有从人是主体的观点去认识和理解社会，才能把握社会的真正实质。
(二)人们群众是历史的创造者
马克思认为，人是历史活动的主体，劳动者是历史的主要创造者。马克思恩格斯指出：“历史什么事也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一些并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的，活生生的人。”[3]“历史活动是群众的事业，随着历史活动的深入，必将是群众队伍的扩大。”[3](P.53,54)在阶级社会中，人民群众是社会历史的创造者，任何阶级和个人，只有融入人民群众并代表他们的利益，才能成为历史发展的动力。“整个历史过程是由活生生的人民群众本身的发展所决定，而不是由永恒的永远不变的自然规律所决定，不应该由认识了永恒的自然规律并依照它行动的贵人，贤人和知者来统治。”[4]这就是说承认人民群众的社会历史主体地位，承认国家的权力来自人民群众。
(三)人的全面发展是社会发展的终极目标
马克思认为，人的全面发展是人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面的本质，从而使每个人都能得到的平等发展，完整发展，和谐发展的自由发展。人的全面自由发展是一个不断超越某种历史束缚进而推进人的解放的历史过程，是一个逐步提高，不断推进和永无止境的历史过程。根据唯物史观，根据社会历史发展的客观规律，马克思把人的全面发展确立为社会发展的终极目标，提出未来的社会主义和共产主义社会是一个“自由人的联合体”，明确指出：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人自由发展的条件。”[5]
人的自由全面发展是马克思主义价值观的核心理念，体现了马克思主义对人的科学态度和终极关怀。人的自由全面发展是人的本质力量发展的集中体现，是个人的生理素质，心理素质和社会素质在不同社会生活领域中的集中表现，是人的自主性，能动性，创造性的充分展示。
二、“以人为本”是马克思主义人学思想的实践要求
党的十六届三中全会提出的“以人为本”为核心的科学发展观，展示了新一代中央领导集体的理论水平和执政理念。我党在现阶段坚持“以人为本”的发展理念，不仅体现了马克思主义的基本观点，是对马克思主义的继承和发展，同时它也是时代发展的要求，是当代中国实践的现实需要。
(一)生产的发展是实现“以人为本”的重要基础
“以人为本”的最根本一点就是以经济发展为出发点，以发展的成果惠及全体人民群众为最终目标。马克思曾指出，人们首先必须吃喝住穿，然后才能从事经济、科学、艺术、宗教等等。而且，人的发展离不开现实条件的束缚。马克思认为，人们不能自由地选择生产力。“实际上，事情是这样的：人们都不是在他们关于人的理想和所容许的范围之内，而是在现有的生产力所决定和容许的范围之内取得自由的。”[1]也就是说，一个人的发展取决于和他交往的其他一切人的发展，受到当时社会生产力水平的制约。生产的发展，社会物质基础的增强，是人类生存和发展的基本条件，离开了必要的社会物质条件，人的发展就失去了依托的基础。所以，我党提出一定要坚定不移地坚持以经济建设为中心。只有这样，才能为不断提高人民群众的物质文化生活水平和健康水平奠定基础，才能为人类社会向更高层次的发展提供深厚的物质基础。
(二)社会公平与和谐是“以人为本”的重要体现
当前我国提出的以人为本的发展理念并不是指那种抽象的“人的类本质”的发展，而是在新的具体的历史条件下对实践要求的回应。随着经济的发展，改革的深入，我国人均GDP 登上1000 美元的台阶之后，也不可避免地进入了一个矛盾凸显期，社会上出现了一些不和谐因素，例如，分配公平失衡，贫富差距加大，教育不公，发展不均，就业难等等一系列社会问题。这些都是关系到人民群众切身利益的突出问题，直接影响我国经济的发展和社会的稳定。
因此，在现代化建设的新时期，“以人为本”，就应以广大人民群众为本，更以弱势群体为本，这是符合马克思主义历史观和我国的具体实际情况的。
(三)实现人的全面发展是“以人为本”的归宿
我国当前倡导的“以人为本”的发展理念作为马克思主义理论的继承和发展的产物，仍然强调对人的多方面满足和人的全面发展，而只关注人的某一方面的需求或人的单一或片面的发展，而且我们今天倡导的全面发展指的是在新的历史条件下人的各方面能力和素质在内容上的不断丰富和水平上的不断提高。
首先，“以人为本”要求我们维护人的尊严，尊重和保护人权。即必须保障人民的政治、经济和文化的权益，在全面建设小康社会的实践中，建设社会主义政治文明，健全民主法制，保护人民依法享有广泛的权利和自由，特别是坚持法律面前人人平等，把党的领导，依法治国和人民当家作主有机起来。
其次，“以人为本”就是要不断提高人们的思想道德素质，科学文化素质和健康素质。只有保证人们自身素质得到明显提高，才能成为先进生产力的推动者，才能创造和享受到幸福美好的小康社生活。
再次，“以人为本”，就是要在提高人们的物质文化水平和健康水平的基础上，实现人与自然的协调发展，为人们创造良好的自然环境以及人们平等发展，充分发挥聪明才智的社会环境。
参考文献：
[1]马恩全集：第3 卷[M].北京：人民出版社，1979.
[2]马恩全集：第4 卷[M].北京：人民出版社，1972.
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[5]马恩全集：第1 卷[M].北京：人民出版社，1979.
一、对“反对阐释”概念的厘清
桑塔格在《反对阐释》一文中明确反对的不是“最广泛意义上的阐释”, 不是尼采所说的“没有事实只有阐释”意义上的阐释, 不是作为理解的阐释。“反对阐释”的英文原名为“Against Interpretation”, 可从两个方面理解:首先, 从词的构造上来说, "interpretation"的前缀"inter"揭示了阐释与被阐释者的关系是相互指向的。而阐释不是用来说明, 仅仅只是给物加上一个名称, 并且这个过程取决于人对物的主观态度。阐释与其说是在说明被阐释者, 不如说是在折射阐释者的主观态度。其次, "interpretation"一词是单数形式而非复数, 她所要反对的是“一种阐明某种阐释符码、某些规则的有意的心理行为”, 一种惟一的、带有价值判断和权力象征的传统阐释, 这种单一的阐释, 往往以内容为旨归来解读艺术作品, 将重点放在阐释对象之外的道德含义或所谓深层意义。
桑塔格“反对阐释”并不是一种“反智主义”, 她所要反对的是一种遮盖了被阐释者本来面目的阐释, 并且这种阐释具有单一性、排他性和意义垄断的特点。桑塔格对社会学和弗洛伊德学说的挖掘文本潜在意义的做法持否定态度, 她斥之为“智性对世界的报复”, 结果是用意义的“影子世界”遮蔽了具体可感的现实世界。她认为, 艺术不应该受到“道德提升”“意义挖掘”等等目的论的束缚, 艺术应该是“传播爱和激情”, 所以批评并不特别地依赖理智, 它更多地依赖情感、直觉和体验。
二、后现代主义语境下的“反对阐释”
詹姆逊从20世纪60年代的美国文化出发, 对资本主义发展进行了划分:第一阶段是国家资本主义, 第二阶段是垄断或帝国主义, 第三阶段是二战后的资本主义, 也就是晚期资本主义。资本主义的三个阶段分别对应着三个文化表征:现实主义, 现代主义, 后现代主义。而自资本主义发展以来, 全球化是以西方为主导的全球化, 而二战以来, 美国又是西方的主导国家。按詹姆逊的说法:“眼前这个既源于美国又已经扩散到世界各地的后现代文化现象……直接因美国的军事与经济力量的不断扩张而形成, 它导致一种霸权的形成, 笼罩着世界上的所有文化”。[3](430)
20世纪60年代美国步入跨国资本主义阶段, 社会政治状况其实并不稳定, 一部分青年对资本主义的传统价值产生怀疑, 以蔑视和反叛的态度对待权威和政府, “60年代如此众多的不满现状者并非为贫困所迫, 相反, 他们是富裕和教育的产物。他们的前辈——50年代的青年一代——为了取胜而拼力比赛, 可是他们却在向比赛规则挑战, 或干脆拒绝比赛”, 相对于五十年代的精英知识分子, 60年代的青年是“一群散布在成千个学院和社区、乡村和城市中的乌合之众;他们的文化对音乐、电影和毒品的崇拜超过了书籍”。60年代的美国文坛也在经历着深刻变革, 先锋实验层出不穷。这些先锋艺术呈现出一种自信、奔放的精神, 吸纳民间、通俗文化, 蕴含着离经叛道的思想, 与当时的“学院派”学术权威针锋相对, 预示了后现代主义的到来。
在后现代主义的语境中来看《反对阐释》, 可从两方面来理解。首先, 在艺术层面, 桑塔格敏锐地觉察到了艺术的变化, 发现传统的阐释方法已经不能用在新兴出现的艺术上。正如詹姆逊对后现代主义艺术的总结:无深度的平面感、无历史的现在感、非确定空间感和消失的距离感, 后现代主义艺术通过戏仿、拼贴等手段, 已把传统艺术中所具有的“形式——内容”“能指——所指”的结构颠覆。桑塔格抓住了当时艺术的这一特点, 提出传统阐释方法的过时和反动, 其实是符合当时艺术发展现状的。其次, 在社会政治层面, 桑塔格以敏锐的艺术洞察力把握住了艺术背后的社会政治力量。知识、价值、意义被专家垄断, 于是艺术的研究和阐释体现出一种权力的运作模式, 旧的、经典的阐释方法被奉为圭臬, 被权力和意识形态吸纳。而后现代主义艺术, 其背后暗含着民主性、对权威的颠覆性和对传统阐释方法中二元对立的消解性, 作为新兴知识分子的桑塔格, 站在当时新艺术的一边, 反对已被权利渗透的传统阐释。若消极地来看, 桑塔格作为当时新兴的知识分子, 为了争夺艺术场域中的资源和话语权, 必然要采用一种极端和偏激的战斗姿态, 宣布旧法则的无效, 从而为新法则, 进而为其作为新兴知识分子和艺术研究者的地位, 争得合法性。
在后现代主义的语境下, 可以看出桑塔格的“反对阐释”是有着深刻的社会文化背景和前因后果的。桑塔格身上的激进和不妥协的精神, 某种程度上来说是一种姿态, 甚至还含有一些西方知识分子的“作秀”成分。虽然站在这种还原语境的角度看“反对阐释”, 一定程度上削弱了桑塔格的批判锋芒, 但却呈现出其美学主张背后的社会文化原因。
三、桑塔格的美学观点对“形式主义”的继承和超越
20世纪60年代美国的先锋艺术已作为桑塔格激进美学观念的重要思想来源, 这是不争的事实。而在激进和先锋的另一面, 桑塔格与俄国形式主义者在艺术观念上存在着一致性, 甚至在某些方面桑塔格超越了形式主义的狭隘和偏颇, 达到形式主义者所没有达到的高度。
俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基曾有著名的论断:“为了恢复对生活的感觉, 为了感觉到事物, 为了使石头成为石头, 存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉;艺术的手法就是使事物奇特化的手法, 是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法, 因为艺术中的感觉行为本身就是目的, 应该延长;艺术是一种体验事物的制作的手法, 而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关重要的。”
桑塔格则认为:“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看, 更多地听, 更多地感觉。我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容, 也不是从已经清楚明了的作品榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容, 从而使我们能够看到作品本身”, “艺术中情感力量的最大限度终究不在于任何特别的题材, 无论这种题材如何充满激情, 如何普遍。它在于形式。通过形式保持警觉而疏离和延宕情感, 最终使得情感变得更为强烈、更为强化。”
不难看出无论是对于什克洛夫斯基还是桑塔格, 艺术中的形式问题在他们的美学观点中处于核心地位。俄国形式主义的核心理念即是要用艺术的新形式将人们所熟悉的事物进行艺术的处理, 唤起人们对事物的感受力, 如同第一次见到事物一样。而桑塔格反对对艺术进行传统的内容阐释, 主张削弱内容、突出形式, 最终目的也是恢复鲜活的感受力。詹姆逊的论断也指出了桑塔格与形式主义的关系, “反对解释”并不一定如人所说的那样反对唯理智主义, 那样地导致作品的神秘, 拒绝阐释“本身也是一种新方法的根源。我们指的是俄国形式主义, 它的独创性显然已经在文学客体及其‘意义’之间的分离中, 在形式与内容之间的分离中, 引起了一种关键的转变。”
2. 对艺术感性体验的强调
俄国形式主义的一个重要观点便是“陌生化”, 要使日常生活中熟悉的事物变得鲜活。而桑塔格于1965年在《一种文化与新感受力》一文中提出了她的一个重要的美学观点, 即“新感受力”。她说道:“一件伟大的艺术作品从来就不只是 (或主要不是) 某些思想或道德情感的表达。它首要地是一个更新我们的意识和感受力、改变 (不论这种改变如何轻微) 滋养一切特定的思想和情感的那种腐殖质的构成的物品。”桑塔格还强调要把艺术看作是“对生活的拓展”, 并且要求艺术“具有更少的‘内容’, 更加关注‘形式’和风格的快感”, 以至于当时她曾忧心忡忡地说道:“我们感性体验中的那种敏锐性正在丧失。”
3. 桑塔格“风格论”对形式主义的超越
“形式”一词在形式主义者看来, “它不再是一种外壳, 而是有活力的、具体的整体, 它本身便具有内容”, 但形式主义者所采取的科学思维和分析手段, 忽略了艺术所具有的感性特点, 在深层次上仍然是形式与内容的割裂。桑塔格则运用了带有整体性的“风格”一词作为批评话语, 绕开了对内容与形式关系的争论, 规避了被冠以“形式主义者”的可能性。对于“形式”的问题, 艾亨·鲍姆曾说道:“至于‘形式’这个词, 形式主义者必须改变这个含混不清的意义, 使之不再被通常和‘内容’联系在一起所束缚, 而‘内容’的概念更为混乱, 更不科学。必须打破传统的类比, 从而使形式的概念具有新的意义。”而反观桑塔格, 她在论述其观点时, 经常使用“形式”和“风格”, 某些时候甚至两者可以互换, 如:“我们通过艺术获得的知识是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验, 而不是关于某物位口某个事实或某种道德判断的知识”;“除非在思考‘形式’或‘风格’时不受那个被废黜的幽灵的影响, 并且没有一种失落之感, 那么这种论点才会显得彻底。”这表明了风格与形式在桑塔格的美学思想中并不是两种事物。桑塔格所用的“风格”, 更具一种整体性, 并且将之与艺术创作的习惯联系起来。“风格”较于“形式”, 更能克服“形式”所具有的某种科学意义上的语言分析的缺点;另一方面, 将“风格”与创作习惯相联系, 使得“风格”更具有一种感性和直觉色彩。
四、桑塔格“第四种批评”的启示
在进行文学批评的同时, 桑塔格还进行小说、剧本创作, 她关于文学、文化的批评观点与她的创作经验无法分开。桑塔格文学批评的特殊性, 即“作家学者批评”, 国内学者则将其界定为“第四种批评”。布鲁姆曾说道:“为什么恰恰是文学研究者变成了业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家呢”, “这虽然是一大谜团, 却也并非完全不可思议。他们憎恨文学或为之羞愧, 或者只是不喜欢阅读文学作品。”“第四种批评”以一种捍卫文学审美性和将文学研究从理论的重压下解救出来的姿态出现, 为文学批评提供了另外一种可能性。
有学者指出:“西方现代文学批评理论很少是来源于自身的研究成果, 大多是从其他理论的体系中借用而来。意识形态批评从马克思主义、心理批评从心理学、结构主义批评从语言学、阐释学批评从符号学”, 这些理论都不是来源于文学本身, 于是对文学的批评活动变为对文学的理论肢解活动。“第四种批评”站在审美的立场, 主张回到文学的阅读感受层面, 从而拯救被理论所压制的感性经验。桑塔格在1996年的文章《三十年后》中说道:“这些 (指她本人早期的) 文章所表达的情趣判断或许已经成了主流。然而支持这些判断的价值观却仍然没有得到光大”, 也正因为如此, 才使得桑塔格的理论观点至今还有着借鉴和启示的意义。
参考文献
[1]<美>苏珊·桑塔格著.程巍译.《反对阐释》.上海译义出版社, 2003.
[2]袁晓玲.《对苏珊·桑塔格“反对阐释”之批判》.武汉大学学报 (人文科学版) .2010年7月.第63卷.第4期.
[3]<美>詹明信著.陈清侨等译.《晚期资本主义的文化逻辑》.三联书店, 1997.
[4]<美>莫里斯·狄克斯坦著.方晓光译.《伊甸园之门:六十年代美国文化》, 上海外语教育出版社, 1985.
[5]<美>莫里斯·狄克斯坦著.方晓光译.《伊甸园之门:六十年代美国文化》, 上海外语教育出版社, 1985.
[6]<美>詹明信著.王逢振等译.《快感:文化与政治》.中国社会科学出版社, 1998.
[7]<法>茨维坦·托多罗夫编选.蔡鸿滨译.《俄苏形式王义文论选》, 中国社会科学出版社, 1989.
[8]<美>哈罗德·布鲁姆著.江宁康译.《西方正典》, 译林出版社, 2005.