2020年2月，那场瘟疫终结了我的意大利旅程的恶梦似乎还在眼前，四年之后，我终于再一次踏上了这片土地，感受它无尽的艺术魅力。虽然现在的意大利破旧、脏乱、治安也不怎么样，可是古罗马和文艺复兴的灿烂光辉仍旧使这片土地充满无与伦比的艺术气息。所以对于喜欢建筑和艺术的旅行者，意大利是去多少次也不会腻的。当阳光洒落在亚平宁半岛的土地上，一场如梦似幻的意大利之旅就此拉开帷幕。穿梭于威尼斯蜿蜒的水巷，感受着贡多拉轻轻摇曳在碧波之上；漫步在米兰时尚的街头，领略潮流与经典的交融；踏入帕多瓦的古老街巷，倾听岁月留下的低语；徜徉在佛罗伦萨的艺术殿堂，被绘画艺术、雕塑和建筑的魅力紧紧包裹。在意大利旅行，不仅是一场视觉的盛宴，更是一次心灵的旅行。这片土地充满了魔力，教堂的庄严、博物馆的深邃、绘画艺术的绚烂、雕塑的灵动以及建筑的宏伟，共同编织成了一个个引人入胜的故事。无不吸引着我一遍遍来到这里。网上很多攻略都是讲去意大利怎么提前买票，怎么能不在烈日暴晒下排个把小时的队，其实最最最简单的不排队方法就是淡季去啊！冬天各个热门景点不仅不排队，还有淡季票价，到现场随时买票，即使没有提前网上预约也可以随时进场，多方便，完全不必非要夏天和一大堆人挤在大太阳底下排长队，怎么就这么想不开呢。
Day1: 卢布尔雅那-威尼斯，中巴车，住威尼斯Day2: 威尼斯----威尼斯学院美术馆、安康圣母教堂、里亚托桥、圣方济会荣耀圣母教堂Day3: 威尼斯----总督宫、科雷尔博物馆Day4: 威尼斯-帕多瓦，火车当天往返，住威尼斯----帕多瓦大学、斯克罗威尼礼拜堂、圣安东尼圣殿Day5: 威尼斯----圣马可大教堂，圣马可广场Day6: 威尼斯-米兰，火车，住米兰----斯福尔扎城堡，但丁街，埃马努埃莱二世长廊Day7: 米兰----布雷拉美术馆、圣沙弟乐圣母堂Day8: 米兰----米兰大教堂，大教堂博物馆Day9: 米兰----米兰恩宠圣母圣殿，米兰-佛罗伦萨，火车，住佛罗伦萨Day10: 佛罗伦萨----乌菲兹美术馆Day11: 佛罗伦萨----佛罗伦萨学院美术馆，领主广场Day12: 佛罗伦萨----圣母百花大教堂，乔托钟楼，洗礼堂，博物馆，圣十字圣殿Day13: 佛罗伦萨----碧提宫，米开朗基罗广场Day14: 佛罗伦萨----圣马可修道院，美第奇礼拜堂Day15: 佛罗伦萨-罗马，火车，罗马-北京，飞机
从卢布尔雅那到威尼斯，网上买的大巴车票。出门在外，对于火车站、大巴车站、机场，我总是有地名焦虑，生怕走错了地方，所以一遍遍反复确认车站地点。导航定位的大巴车站是个酒店的门口，没有站牌，没有标记，周围也没有停着的大巴，好容易找到一个趴活的出租车司机，给他看车票，他说就是这个地方，但不是大巴是中巴。后来又来了一对夫妇，也是一脸疑惑的问路，感觉有了难兄难弟，心里踏实多了。终于来了一辆九座商务车，车上有长途公交公司的标志，这回算是一块石头落地了。车上只有我们四个乘客，一路高速公路顺利到了威尼斯。在主岛上量天尺，威尼斯的小水巷特别有意思，曲曲弯弯的，经常在不经意的转角处看到特别喜欢的工艺品小店或是香气弥漫的咖啡馆，或是一处古老不起眼的教堂，却有着令人心醉神迷的故事和风景。
第一眼在小巷里看到这么碧绿清澈的水，如同少女深邃迷人的眼睛，真让人着迷啊。
大雾的天气，小巷也变得朦朦胧胧的，更增添了一丝神秘。
大运河主河道相当于威尼斯的长安街，街两边都是著名建筑，商店林立，也可以坐公交船来往两岸，而不必绕道走桥。
眼见走投无路了，跨过一座小桥，穿过一个小门，就又是一片别有洞天。
桥上的人在拍我，我也在拍桥上人。
小巷里的工艺品小店，爱不释手。
威尼斯美术学院画廊，和圣马可广场一样，是来到威尼斯不可错过的景点。作为文艺复兴威尼斯画派的创始地，威尼斯美术馆无疑是威尼斯画派众多大师的主场，必须朝拜一下。在1563年左右成立的学院美术馆是欧洲最早的一所以传授艺术为主旨的学校，也是历史最悠久的艺术学院，今天还有无数的莘莘学子就读于威尼斯美术学院。
提到威尼斯画派，必须要从贝利尼家族谈起，这个意大利源远流长的古老家族，据说已经传至二十几代，历尽沧桑，子子孙孙一大堆，就算不是艺术家，也都是艺术品收藏家。在这个家族最初发展的时期，其重要成员均以艺术家的面貌出现，从雅各布·贝利尼开始，以及他的两个儿子，长子真蒂莱·贝利尼，小儿子乔万尼·贝利尼，以及学生兼女婿曼特尼亚，与他们的徒子徒孙一起，包括提香、乔尔乔内、丁托列托、委罗内塞，全是如雷灌耳的大咖，打造出的“威尼斯画派”，是文艺复兴的重要推动者，以致影响到百年之后的委拉斯凯兹和鲁本斯。先来看老爹雅各布·贝利尼吧。23岁时到了佛罗伦萨，接触到当时雕塑家多那太罗、圣母百花大教堂大穹顶的建造者布鲁内莱斯基、画家马萨乔的最新作品，尤其是与他年龄相仿的马萨乔，使他对佛罗伦萨的绘画技术有了深入的了解。回到威尼斯之后，雅各布·贝利尼就开了工作室，一边自己创作，一边带徒弟。正是在这个画室中，他培养出了威尼斯的一批画家，尤其是将家学传承给了两个儿子。《圣母子祝福》雅各布·贝利尼，1455年雅各布的画多为圣母子和祭坛三联画，虽然还有很多中世纪的痕迹，但人物、色彩都更为生动。
大儿子真蒂莱·贝利尼以描绘大幅历史画和威尼斯宗教生活场面而著名，擅长用色。真蒂莱在当时的名声可比弟弟乔万尼·贝利尼高多了。1505年，十几岁的提香在刚迈进贝利尼家族门下时，就是拜在真蒂莱·贝利尼门下的，但保守的真蒂莱希望提香能够循规蹈矩，经常责怪提香走的太远画的太大胆，要求提香接受自己的严格标准，不要太信马由缰，搞得提香很不服。《圣马可广场的游行队伍》，真蒂莱·贝利尼，1496年这幅巨画中生动详尽地展现了圣马可广场和圣马可大教堂在15世纪末期的风貌，以及当时威尼斯的风土人情，那时圣马可钟楼还没建成，而金碧辉煌的圣马可大教堂却和现在人们看到的一模一样。画中穿着白衣的福音圣约翰兄弟会成员举着十字架列队行进在圣马可广场上——现在这些白衣人都变成了成群的游客和卖纪念品的商贩。这批绘画共有8幅，包括《圣洛伦佐桥上的游行》，完整地表现了威尼斯城市当中的游行过程，描绘了大量当时的城市场景。
《幸运的洛伦佐·朱斯蒂尼亚尼》真蒂莱·贝利尼，1465年洛伦佐·朱斯蒂尼亚尼于1451年成为威尼斯的第一位主教，他于1456年去世，九年后，由真蒂莱·贝利尼执笔绘制了这幅画作，并在中下部的画卷中签名并注明日期。真蒂莱将这个人物塑造成一个超出常人的神圣永恒的形象，将人物的瘦弱特征与一个宏伟的背景结合起来，几乎就像是一根有凹槽的希腊柱子，令人印象深刻。
乔万尼·贝利尼（1430~1516）是艺术史上正经被认可的威尼斯画派创始人，是他将文艺复兴的重心从佛罗伦萨转移到了威尼斯。他将文艺复兴的写实主义提升到新的高度，并使威尼斯成为文艺复兴后期的中心。他将父亲开创的色彩技巧在绘画中进一步发扬，加强了光影在油画中的表现，并利用来自弗兰德地区的扬·凡·艾克开创的油画颜料，将蛋彩画和油画相结合。他的绘画更强调宗教色彩，绘制很多宗教题材的作品，也更加注重用色彩表现自然。小儿子之所以比老爹和哥哥出名，不仅因为他破天荒地把人特、环境、光和空气融合的朦胧美呈现在画面上，成就威尼斯风光，更因为他还是乔尔乔内和提香的老师，他的两个学生可比他的名气大多了。《圣母玛丽亚与沉睡的孩子》乔万尼·贝利尼，1470年乔万尼通过这幅画表明他已经完全摆脱了姐夫安德里亚·曼特尼亚的影响，正在通过色彩来构造纯粹的人物形象。
《圣凯瑟琳和抹大拉圣玛丽之间的圣母子》乔万尼·贝利尼，1490年
《圣母子》乔万尼·贝利尼，1490-1500年
《红天使圣母玛丽亚》，乔万尼·贝利尼，1480-1490年天上飞着的带翅膀的小红脑袋感觉挺诡异的。
贝利尼家族还有一位重量级人物，那就是老贝利尼的学生兼女婿——安德烈亚·曼特尼亚。这位来自威尼斯附近的小城帕多瓦的学生，也是贝利尼家族的绘画事业的继承者，并开创了帕多瓦画派。虽然一定程度上接受了贝利尼家族的色彩训练，但是曼特尼亚还是坚持了他最初学到的佛罗伦萨笔法，并将这两种传统融会贯通，自成一体。曼特尼亚最有名的画是帕多瓦的奥维泰里小礼拜堂所做的湿壁画，威尼斯学院美术馆只有一幅画。《圣乔治》安德烈亚·曼特尼亚，1460年。（图片来自网络）
虽然贝利尼父子三人占据了威尼斯学院美术院很大的单间，但镇馆之宝无疑是乔尔乔内的这幅《暴风雨》。乔尔乔内没有他师父乔万尼和师弟提香的长寿基因，才34岁就挂了，所以他存世的作品并不多，但是，即便如此，也足以让后人一瞥威尼斯画派的灼人华彩。虽然本人是个花花公子，乔尔乔内的画却宁静纯美，人物迷人，景色亦耐人寻味。他引导了威尼斯绘画前所未有的深刻转型，正是他的作品与后来涌现出来的杰作一起，在不到一个世纪的时间里，将威尼斯绘画从一种地方性的画派逐渐提升至西方美术史上的一股生力军的地位。乔尔乔内对于绘画本身就有着三方面的贡献。他在16世纪头十年里运用的三种技巧改写了西方的绘画史。第一，他发现了调和铅与核桃油或亚麻油的合适比例，同时能在恰当的温度下将烧热的油与蜡混合起来，以获得一种色泽更深、更为丰富也更为粘稠的颜料；第二，他在油画布的底子上加色；第三，油画不再用素描起稿——这曾经让瓦萨里惊讶不已。16世纪早期的威尼斯艺术家就直接在油画布上作画，甚至包括尺幅巨大的祭坛画。《暴风雨》乔尔乔内，1505年正是从乔尔乔内的这幅《暴风雨》开始，有了风景和女性裸体的结合，后来美术史上特别重要的画，基本的思路来自于乔尔乔内。画家着意描绘暴风雨来临前的瞬间情景，在乌云密布的天空中，一道闪电掠过天空，画中风景充满画面已成为主体艺术形象，而人物降到陪衬地位，预示风景画从此独立的趋势。后人用X光透视看到在士兵的位置上原来是一个在水池沐浴的裸女。关于这幅画的主题和两个人物的身份有众多版本的解释，大多认为是希腊神话故事的情节，但没人知道老乔的真实想法，而画中的许多疑问也终将永远没有答案：画中的男女人物为什么形同陌路？房顶上为什么有只鸟（打雷时鸟不可能站着不动）？桥中间为什么断了一根木头？男人的裤子为什么两条腿颜色不一样？
《老妇人》乔尔乔内，1502-1503年这幅画在美术馆1567-1569年的目录中曾被称为“乔尔乔内母亲的肖像”。对这幅画的解释有七种之多。画中的妇人尽显老态，干瘪的嘴唇微微张开，拿着字条——字条上的文字“时光流逝”——的手指向自己，似乎在告诉我们，随着时间推移，一切美好的年华都将不复存在。
提香·韦切利奥（1488~1576）是文艺复兴后期群星中光芒最耀眼的太阳，他把威尼斯画派带到了一个新高峰，深刻影响了后面的巴洛克时代。提香在人物肖像画上更加注重运用色彩，力图通过肖像表达人物内心世界。1505年，十几岁的提香在刚迈进贝利尼家族门下时，接受真蒂莱·贝利尼的指导。提香与大他一岁的师兄乔尔乔内关系比较好，受其影响也很大。乔尔乔内放荡不羁的开放思想和享乐主义都影响到提香，让这个年轻画家越来越不满老师的规矩和保守，渴望打破老师绘画中的对称感和等级观。1507年，在真蒂莱·贝利尼死后，提香跟着乔凡尼·贝利尼继续学画。他也到乔尔乔内的画室为师哥做助手，帮助其完成商人们的订单。据说后来提香画的比师哥还象师哥，或许后来乔尔乔内英年早逝，就是被提香郁闷死的。《托比亚斯和大天使拉斐尔》提香，1508年这是《旧约圣经》中，天使拉斐尔带领托比亚斯历尽千辛万苦去寻找为其父亲治疗眼病的药物的故事。这个故事是文艺复兴时期非常盛行的题材，仅次于“天使加百利受胎告知”，韦罗奇奥、波提切利、伦勃朗都画过同样题材。在落日温暖的余光中，高大的天使长拉斐尔长着一双黑色的翅膀，穿着红袍子，拉着小小的托比亚斯踏上了为他失明的父亲寻找治疗方法的旅程，还有一只小狗同行。
《圣母子》提香，1560-1565年左边背景中燃烧着的灌木丛来自于旧约中的故事。《出埃及记》中描述了摩西看到一棵燃烧的灌木被永不熄灭的神圣火焰点燃，就像圣母抱着她的孩子保持她的纯洁一样。提香用快速、重叠的笔触来描绘圣母的面容和衣裙，体现了提香的成熟，以及用色彩渲染光辉的高超技法。
《利未家的宴会》委罗内塞，1573年学院美术馆的另一个镇馆之宝，就是这幅委罗内塞的巨画。委罗内塞根据圣经中税吏利未请耶稣吃饭的故事所画的。故事背景是在罗马帝国统治下的犹太地区，犹太人中有专门为罗马政府收税的税吏，其中有一位叫利未的，因为喜爱耶稣讲的道理，请耶稣到家里吃饭，也顺便请些其他的税吏作陪。其实这幅画就是《最后的晚餐》，因为委罗内塞将这一著名的宗教题材画成了土壕家的大Party，充满了豪华享乐的热闹气氛，而且还画了一堆侏儒小丑、醉汉、犬、猴等，而被宗教法庭认为有渎神圣，后在画家抗辩之下虽然未遭迫害，但不得不更名为《利未家的宴会》。因此这幅画也成为新美术和腐朽的宗教势力分庭抗礼的一个象征。委罗内塞擅于画巨幅大画，他画的最著名的、更大更多人物的作品是卢浮宫《蒙娜丽莎》对面那幅《迦南的婚礼》。
《拯救圣马可的遗体》丁托列托，1562-1566年一场意想不到的冰雹驱散了打算焚烧圣马可遗体的异教徒，让一群基督徒得以拯救他的遗体。这是一个奇迹，起源于把圣马可遗体抢救到威尼斯的传说。托马索·兰戈内，圣马可大教堂的主事，那个抬着圣马可遗体的老人。背景的风景使人想起圣马可广场的雅各布·桑索维诺的建筑。
《圣杰罗姆的冥想》雅各布·达·庞特·巴萨诺，1563年巴萨诺父子也是威尼斯画派的主要成员，老爸雅各布师从委罗内塞，深受提香、委罗内塞、洛托等名师的影响。这幅画是雅各布成熟期的经典作品，前景中的隐士形象占据了画面的主导地位，杰罗姆年迈、布满皱纹的身体，以及他背后那块沾满血迹的石头的粗犷写实的渲染，与狂野的自然环境完美和谐。自然的、黄昏的光线，照耀在杰罗姆的肉体上，抚摸着他的太阳穴，强调了他的专注，并用很多细小的物体来强化画面整体的色彩，使画面更有活力。
当然，威尼斯学院美术馆无可争议的镇馆之宝是达·芬奇的《维特鲁威人》，可惜我们去时没看到，据说这幅画是和达·芬奇纪念馆共展的。
学院美术馆旁边的学院桥，算是威尼斯大运河上三大桥之一了，也是唯一的一座木头桥，桥上的木头都很有年月的感觉，下了桥就是学院美术院的入口。
左边黄色的建筑是卡瓦利-弗朗切蒂宫，建于1565年。由于奥匈帝国在拿破仑战争后被授予威尼斯领土，哈布斯堡家族曾拥有这座宫殿，后来转卖给维也纳的罗斯柴尔德家族。自1999年以来，它一直是威尼斯科学艺术学院，并经常举办文化活动。远处大运河入海口处的圆顶建筑是安康圣母教堂。
从威尼斯学院美术院继续往前走到大运河入海口处，就会看到这片巴洛克建筑的白色教堂圆顶，看起来仿佛从大海升起，如同红瓦屋顶之间的乳白色海浪。
安康圣母教堂是1687年建成的威尼斯巴洛克建筑的杰作，当初也是为了制服黑死病而建。顶着巨大圆顶的正堂为正八角形，周围有六座礼拜堂环绕着。可惜教堂外立面正在维修，不能体现教堂美丽的外观。也正因此，教堂免费——这次到意大利，和四年前最大的变化就是教堂全都收费了！
教堂主祭坛正面看上去就像一座装饰华丽的凯旋拱门，四根高大的圆柱支撑着檐口和三角楣。作为巴洛克风格的教堂建筑，安康圣母教堂的涡卷形扶壁上、三角楣上和壁龛里都竖立着许多装饰性的雕像。
教堂高大明亮的穹顶象征着圣母的王冠，穹顶下巨大的涡卷形扶壁既为厚实的底座与圆顶之间提供了有机的联系，也加固了支撑，涡卷形扶壁也使建筑物的轮廓浑然一体。
后来从安康圣母教堂对面、总督宫门前的岸边，看到隔岸的安康圣母教堂的圆顶。
第一天先预热一下，圣马可教堂总督宫什么的重头戏先放一放，所以从安康圣母教堂出来，故意绕着圣马可教堂往反方向走。在威尼斯信马由缰的乱走是非常享受的，看水、看桥、看店、看房子。欧洲的广场，无论大小，标配就是必须站个人。马宁广场，和大学的操场差不多大，中间站着的是丹尼尔·马宁Daniele Manin（1804～1857），意大利爱国主义者、复兴运动领袖，1847年因反对奥地利帝国对威尼斯的统治被捕入狱。次年爆发革命时获释，并就任新恢复的威尼斯共和国总统，率领威尼斯人民抗击奥地利军队，1849年威尼斯被迫投降时被流放巴黎。
雕像底座这个有大翅膀的狮子是圣马可飞狮，是威尼斯城以及昔日威尼斯共和国的象征。公元828年，两位威尼斯的富商把圣马可的干尸从亚历山大港运回威尼斯，存放在圣马可大教堂的大祭坛下。从此，圣马可成了威尼斯的保护神。他的标志就是一只带翼的狮子。圣马可广场前的大柱子顶上也有一个飞狮，但太高了看不清，这个飞狮蹲在下面可以仔细看，觉得它还怪萌的。
威尼斯有许多“广场（Campo）”，所谓广场其实就是四面被建筑围起来的一小片空地，广场中间一定有一口水井。这些水井是过去威尼斯人饮水的来源。因为威尼斯本岛是在海上的沙洲，地下水不是可饮用的淡水，而且过度开采地下水也会造成地面的下沉，所以，过去饮用水都是要靠收集雨水。水井的构造挺巧妙的：首先在广场中央，挖一个尽可能大的正方形的深坑，做为水池。接着，用黏土将水池的内部固定成一个锅底似的形状，黏土层主要是为了隔开地底下渗进的海水盐分与储存的雨水。完成黏土层后，再向池中灌入大量的沙子。然后将一个上方四角开洞，下方无底的箱子埋入沙中。地面上的雨水从洞口流入箱子，经过沙层过滤后，沿着锅底般形状的黏土层，汇集到水箱的中央。池中央装有耐海水腐蚀的伊斯特拉产石盘，过滤后的雨水储蓄在石盘上，逐渐注满水井，人们就可以从水井中汲取淡水了。据说最多时威尼斯岛上有七千多个这样的水井，当然，现代社会都有了自来水，这种水井就全荒废了，现存的也还有六百多个。很多水井外面的石台上都有精致的雕刻，于是就变成了文物被保留下来了。
贡多拉，装饰得很好，各有特色，可是生意也不太好，大部分都停在岸边——因为太贵啦！一次100欧+，让欧美土豪们去坐吧，我等穷游的就看景了。
在威尼斯随意闲逛，总在不经意的转角处给你惊喜。走着走着就被河水挡住了去路，却一拐弯就看到一座小桥，峰回路转。
威尼斯普通人家的房子全都泡在水里几百年了，怎么都不塌呢？
房子后门外就是码头，自家的小（游）船（艇）停在码头上。
兜兜转转，从一条小巷出来，眼前豁然开朗，又来到大运河边，著名的里亚托桥就在眼前。
在威尼斯四百多座桥中，里亚托桥无疑是最红的，这座大理石的单孔拱廊桥，建于1592年前后。桥长48米，宽22米。它是第一座跨越大运河的桥梁。
看过夏天旺季时桥上的景象，就知道在桥上还能按照自己的速度正常走动说明人实在是太少了。
大运河两边的建筑都非常有名，全是有历史典故的，现在大多改造成了酒店。
运河上永远船来船往，大的公交船，小的贡多拉，还有运货的船和快艇，来往穿梭，热热闹闹的。
里亚托桥下两边都是咖啡馆，一杯咖啡都要15+欧左右，早餐一个煎蛋8欧+，人家不是卖咖啡的，是卖风景的，坐在铺着漂亮桌布的桌子边看水看景实在是太享受了，所以咖啡煎蛋的价格里至少70%是风景费。
淡季咖啡座也基本都是空的，尽管小哥卖力气的招呼客人，一家最多能有一两桌客人就不错了，大部分人就这样蹲在水边晒太阳，主打一个免费。
桥上中间都是店铺，两边是行人通行的步道，可以看到两边桥下的风景。右边岸上红棚子就是刚才桥下那一大片咖啡馆。
从桥的另外一侧看，两边房子都在水里，没有步道。左边那幢白色建筑是卡梅伦吉宫，是一座文艺复兴时期的宫殿。这座宫殿建于十五世纪，上面两层是金融法官和贸易公司的办公楼，底层用作拖欠债务的人的监狱。监狱特意建在拥挤的里亚托桥附近是为了对路人起到警戒作用。现在是审计局办公楼。
这大楼泡在水里五百年了！它怎么就不塌呢！
随意乱走，也能“偶遇”圣方济会荣耀圣母教堂，算是回到了正题，这可是威尼斯的必看景点。门票2欧。特意找这个教堂的话还是按导航走吧，不然很不容易找到。
圣方济会荣耀圣母教堂建于1236-1338年，是埋葬历代威尼斯总督及地方名流士绅的地方，因此有“威尼斯的万神殿”之称。最著名的是提香的名画《圣母升天图》和许多非常棒的雕塑。进入教堂，宽大的教堂中间正对着主祭坛，后面就是提香那幅《圣母升天图》。
《圣母升天图》提香，1516-1518年在老师乔万尼·贝利尼去世后，提香用这幅具有革新精神的画作《圣母升天图》，证明他是当之无愧的“威尼斯第一画师”。这幅由杰玛诺神父委托制作的作品，高22米，宽11米，是为弗朗西斯科教堂高祭坛定制的背景画。一开始，弗朗西斯科教堂希望提香参考乔万尼为圣彼得教堂所作的《圣母升天》进行绘制。然而提香却无视雇主要求，不仅没有参考乔万尼的版本将风景作为背景，更甚至直接以戏剧化的方式，对人物与构图进行布置。提香利用画面纵深渲染出人间、空中、天堂3部分。圣母在小天使的簇拥下，接受来自上帝的拥抱。地上的人虔诚欢呼、仿佛要追溯而去。画面极具感染力。画作中以圣母为中心，形成了两个倒三角叠对的构图，强调了画面视觉的中心：飞升的圣母，然后借由前景的圣徒神情，暗示圣母生动的存在；而观者的观看途径，会非常自然地从圣母的身上转移到下方的圣徒，然后是大理石弧形框架下仁慈的上帝。以这样的观看路径来阐述一个当时所有人都耳熟能祥的故事，并且彻底推翻以往的宗教绘画套路，这一点对于提香来说并不容易。也是在《圣母升天图》之后，提香真正名声大噪，他的绘画委托件自此源源不断。然而此时的提香，不过31岁。这幅祭坛画实际上借鉴了拉斐尔的两幅名作，三段式的结构类似《圣理之争》，踩于云端的圣母则类似《西斯廷圣母》。但提香也表达了自己的风格，保有拉斐尔的精致和稳健的结构之外，气势上更显宏伟，整个场面振奋人心，充满激情，这倒是有点米开朗基罗的影子。浓墨重彩的色调是最具提香特色的，金色、红色、黑色是画面的三大色调，它们如此和谐地融合在这幅巨型作品中。
这幅作品被瓦萨里评价为“近代第一杰作”。王尔德曾经赞美它是“威尼斯最好的作品”。它是一幅承上启下的作品，上借鉴了拉斐尔、米开朗基罗在佛罗伦萨画派巅峰时期的代表性作品，下则对鲁本斯、凡·戴克这些尼德兰画派的代表人物产生了巨大的影响。弗拉里荣耀圣母堂的圣方济各修士们，在首次目睹这幅画作时，其表情类似于画作最下方那些同样目瞪口呆的圣徒们，他们激动万分，却又不知所措。这样的圣坛画，已经大大超越了他们当时的想像空间，也大大突破了同一时期那些司空见惯的平庸之作，这让他们踌躇了一阵子，是不是该接受这件订单，然后将它挂在教堂正面的祭坛上？显然，最终他们接受了这幅画作。这幅巨幅画作，被置于正祭台之上。1818年，这幅画曾一度被移到学院美术馆，直到1919年又回到原地。
《比萨罗家族的圣母》提香，1519-1526年同样是为圣玛丽亚格洛烈佐教堂做的画，如果说青年时期的提香因为《圣母升天》一举成名，那么这幅《比萨罗家族的圣母》则让提香名声远播，也为他后来的绘画事业奠定了坚实的基础。这幅画的委托人是塞浦路斯的帕福斯主教雅各布·比萨罗，他是教皇的指挥官，参加了1502年威尼斯海上大战，并战胜了土耳其船队。为了纪念这次胜利，并向上帝表示感恩，比萨罗主教邀请提香创作此画，并将它献给了教会。画面布局巧妙，突破了传统的构图技巧，将主要人物以对角线的方式从左下方到右上方依次排列。画面左下角跪于地上、双手合掌的正是比萨罗，他带着一士兵一俘虏前来觐见圣母，士兵手持的旗子上绣着教皇亚历山大六世的博尔吉亚家族族徽，这面旗帜平衡了画面向右倾斜的趋势，与圣母的位置形成了呼应。画面中央的老人是圣彼得——穿蓝黄袍脚边有大钥匙。画面右侧是抱着基督的圣母玛丽亚。圣母下方围聚着比萨罗家族的成员，由身穿棕色袍子的圣方济各引荐给圣母。那个眼神望向观众的白衣少年尤其惹人注意，纯洁明净的眼神，淡然的表情，似乎游离于场景之外，可能是画家自己吧。画面背景是高大的大理石柱廊，配以晴朗的天空，蓝天白云，红衣蓝袍，还有黄色的缎带和橙红的旗帜，看似简单的颜色设置，融合在一起，就将画面的氛围烘托得尤为隆重和喜庆。这幅作品之后，提香的影响力已经冲破威尼斯，遍及整个意大利。
提香墓——这座教堂也是提香的最终归宿，当1576年提香因黑死病去世之后，人们将他安葬在这座教堂中。
木雕《施洗者圣约翰》多那太罗，1438年这是多那太罗老年时期的作品《施洗者圣约翰》。圣约翰周游各地，宣传基督降世的福音。他已经老了，年轻时的食不果腹导致圣约翰瘦的不像一个人，腿上的肌肉消失，手腕似一副紧张的绳索，手指只有一段快要变成化石的骨节，他的头，在这样一个躯干上显得太大。然而他张着嘴，还在布道——多那太罗的雕像人物都是张着嘴的。
圣方济会荣耀圣母教堂里还有很多精美的雕塑，不过没找到出处。
出来时天色已经开始暗了，看圣方济会荣耀圣母教堂红砖墙的外观非常不起眼，其实意大利就是这样，角落里不显眼的破旧的教堂，很可能里面就有特别有名的绘画或雕塑，如果不提前做好功课，错过了就太遗憾了。
宪法桥东南的戴蒂尼会圣尼各老堂，是献给13世纪的一位意大利圣人，托伦蒂诺的圣尼古拉，故教堂通常简称为托伦蒂尼（Tolentini）。1527年，皇帝查理五世的军队发生哗变，洗劫了罗马（史称罗马之劫），在罗马的戴蒂尼会修士来到了威尼斯。1590年，在威尼斯的戴蒂尼会修士建造了这座教堂，1714年完成。教堂的外立面很独特，是威尼斯唯一的科林斯柱式门廊。
第二天一早继续坐公交车上岛，可是一出门发现整个威尼斯都笼罩在浓浓的大雾中，公交车开到大桥上时，两边桥下的水完全都看不到了。于是果断把圣马可大教堂的行程取消了，改成看内景的总督宫和科雷尔博物馆。总督宫就是圣马可大教堂旁边那大大的一片建筑，但入口却在拐过弯面对大运河南面，非常容易走错。总督宫门票可以买套票，包括总督宫、科雷尔博物馆、古玩馆、图书馆，30欧/人。虽然门口有两条通道，一条是现场买票的，一条是网上预约免排队的，其实两条道都完全不用排队，随到随买票。直到进到总督宫院子里，大雾还没散去，把圆顶都笼罩在灰蒙蒙的雾气中。
总督宫曾是威尼斯总督的住处，也是政府机关与法院所在，建于814年，多次遭遇火灾，如今留下的是建于15世纪的哥特式建筑，是强盛而富庶的威尼斯共和国的政府办公楼。由于当时威尼斯与地中海东部的伊斯兰国家密切的文化贸易往来，大量阿拉伯人定居威尼斯，所以总督宫立面的纹饰图案明显受到了伊斯兰建筑的影响。进入内院，一道两层的大理石拱廊将内院围了起来，内院的中间还保留着当年两口豪华的青铜蓄水井，里面曾经盛过全威尼斯最好的水。每天有很多小贩来总督府汲水，然后带着这些甘冽井水跑到威尼斯很远的街区去兜售。
庭院三面回廊的一楼为文艺复兴式的规律圆拱门，毗连的圣马可大教堂的“洋葱头”穹顶，上面有时钟造型的大理石立面。
院里有8个古希腊时期的雕像，全景看不清楚，就拍拍近景吧。
15世纪建造的巨人阶梯，拱门上有飞狮，两边台阶上立着海神和战神的巨大雕像，感觉特别象哼哈二将。
——你瞅啥？——瞅你咋啦？
这个不知道是啥，有懂意大利文的网友帮帮忙。
进入总督府内部，好几个大厅满眼都被壁面、油画和金碧辉煌的雕刻包围，都不知道该看什么了。
“大国会厅”巨大平滑的天花板上画满了华丽的油画，镶了浓重的镀金花纹。在“大国会厅”东面墙前的高台上放着元首的宝座和六个国会议员的座椅。
东墙前那排椅子上方的墙上挂着的巨画就是著名的丁托列托的作品《天堂》。《天堂》丁托列托，1588-1594年这幅画高十米宽二十米，占满了总督宫最大议会厅的一面墙，是当时世界上最大的油画。丁托列托在上面画了700多个人物，个个精彩而栩栩如生。这幅画体现了画家的高超技艺，他将成百上千个似乎沉迷于飞旋的宇宙运动的人物形象融为一体，让人眼花缭乱。由于它的巨大尺寸，这幅画是分段画的，不是在艺术家自己的工作室，而是在附近的圣米塞里科迪亚教堂的大厅里。其实大部分工作是由丁托列托的儿子多梅尼科完成的，他远没有忠实于他父亲的原始设计。圣母的加冕礼被一幅圣母代表威尼斯向基督求情的画面所取代，画面上方是圣灵的鸽子，并被高举在密集的半圆形基路伯和六翼天使之上。此外，天使报喜的场景中，大天使加百利向玛丽亚伸出的那朵百合花，被描绘成七颗星的光环。最终的效果是一种遍布全画面的骚动，似乎是在庆祝共和国的伟大，而不是上帝的胜利。这幅油画取得了巨大的成功，在两个多世纪里一直保持着它的声誉。大厅四周对每幅画都有非常详细的各种文字的解说，但是由于画面太大，不能近前细看，很多细节还是不能仔细欣赏。
总督宫就是威尼斯画派的主场，几个展厅里几乎全是丁托列托、委罗内塞和提香的绘画作品，包括大国会厅上面一大圈丁托列托父子完成的威尼斯76位总督肖像画、威尼斯法官肖像画，还有很多战争场面以及威尼斯共和国时期重大事件的大画，一是背景不太了解，再者这些都属于给统治者歌功颂德的订单画，画家也不会太用心，所以都匠气十足，意思不大。
有种群魔乱舞的混乱感。
虽然大厅里有一排说明文字，详细讲解每幅画，但因为画都又大又高，甚至在屋顶上，根本看不清，只看到几乎所有作者都是丁托列托，还有委罗内塞，这两位不折不扣是威尼斯御用画师呢。
再上楼看完军械展，进入总督宫旁边的监狱。因为总督宫当年也是法院，判了刑的罪犯要直接送到监狱去关押。从总督宫到监狱要经过一座非常有名桥，就是叹息桥。叹息桥是一座拱廊桥，架设在总督宫和监狱之间的小河上，建于1600年左右。叹息桥造型属早期巴洛克式风格，桥呈房屋状，上部穹隆覆盖，封闭得很严实，只有向运河一侧有两个小窗。因死囚被押赴监狱时经过这里，常常会发出叹息声而得名。从叹息桥内部往外看，只能从小花窗的缝隙看到桥对面总督宫外桥上站着的游人，而在外面拍叹息桥才更能看出感叹的感觉。
过两天天晴了以后再次来到圣马可广场，看到蓝天下的总督宫，真是很漂亮。仿佛是嘲笑所有的建筑规则似的，总督府的巨型上层建筑都建在轻盈精巧的镂花拱廊上，下面是两根细条作支柱，上面是结实的高墙，乍一看，好像楼的上下颠倒个儿了。一楼的开放式拱形长廊巧妙地遮住了南面灼人的阳光，使过路人都能在拱廊下休息。
最喜欢外墙上白色和玫瑰色大理石拼成的几何图案，上缘有哥特式火焰型小尖塔，穿插其间的A字形花边。二楼是四叶镂空雕刻的哥特式尖拱形凉廊，下层的哥特式拱廊是用圆柱撑起二楼的两道拱。这不仅巧妙地打破了传统哥特式的设计，颠覆了传统建筑原则来克服上重下轻的问题，保留原有的拜占庭概念并融合哥特式设计，成为轻盈纤巧的威尼斯哥特式建筑杰作，真是巧妙、实用、美观都占全了。
科雷尔博物馆在圣马可广场上，正对着圣马可大教堂，那个由新、旧行政官邸大楼以及连接两大楼的拿破仑翼大楼围成一圈的建筑里。从新行政大楼下面的连廊穿过一排排的商店和咖啡馆（有家咖啡馆可能是网红店，门口永远一大堆人排着长队），走到最西边的楼下就能找到科雷尔博物馆的入口。门票里所谓的图书馆、古玩馆都是在这里一个入口，下图中挂红色横幅的地方就是科雷尔博物馆的入口。如果买了总督宫的套票，可以免排队入场。
虽然是威尼斯历史博物馆，但科雷尔博物馆并不很大，建于1830年，主要是科雷尔收集的藏品，绘画、雕塑、艺术品、家具、古玩、图书，什么都有一些，所以也无所谓镇馆之宝了。
重点就是贝利尼家庭有单独的一个展厅，包括雅各布、乔万尼、真蒂莱的作品都有，虽然没有特别有名的画，但非常值得一看。中：《两位天使支持的死去的基督》乔万尼·贝利尼，1460年
《两个威尼斯女人》维托雷·卡巴乔，1495年维托雷·卡巴乔乔是威尼斯画派的叙事体画家，在绘画上深受贝利尼影响。虽然没有乔万尼、提香、丁托列托这些大咖人气旺，但用今天的眼光来看，卡巴乔的作品有一种电影化的特征——他偏好用大尺幅的画面讲述故事，同时充满了喧嚣和事件，这些画面细节常常比故事的主要情节更吸引人。他用惊人的细节、华丽的色彩、引人入胜的情节创作了众多大体量的叙事画。这幅画描绘的是一个被精心装扮过的日常场景，两位贵妇坐在被称为altana的威尼斯屋顶露台上，被各种动物环绕着。前方的女士明显是位爱狗人士，她身体前倾，正在和一只吉娃娃玩耍，同时她的右手还拿着棍子逗弄一只猎犬，这只大狗只露出了锋利的牙齿和前爪。另一名女子似乎对身边的动物没有兴趣，她直直地看着前方。整个露台被鸟类环绕，栏杆上停着鸽子，地上有一只鹦鹉，还有一只雉鸡。在左侧，一个穿着华丽的小男孩正被雉鸡吸引——他与栏杆之间的透视很怪异，感觉他要掉下去了。
《圣马可广场的游行》韦切利奥（Cesare Vecellio），1586年这幅画应该是摹仿真蒂莱·贝利尼那幅画的，不过多了圣马可钟楼，而且尺寸和颜色都不一样。
《白雪中的东方三博士的崇拜》小彼得·勃鲁盖尔，年代不详
《佩斯卡拉侯爵费朗特·阿瓦洛斯的画像》，1515-1520年作者应该是一位16世纪的法国画家。
《新郎画像》安东尼奥·莱诺埃利·达·克雷瓦尔科尔，1475年
科雷尔博物馆展品很杂，似乎什么都有一些，什么又都不那么精彩。
中国的瓷器技术传入欧洲后，融合了很多当地特色，这花瓶就是欧洲的雕刻、绘画艺术与瓷器制作结合的产物。
宗教故事也都画到了花瓶上。
《拔刺的男孩》，这尊青铜雕塑是复制品。原雕像最初在朱庇特神殿。罗马卡比托利欧博物馆也有一尊，比这个大些，座位也不一样。
这是弗拉·毛罗1457-1459年绘制的世界地图，被认为是中世纪晚期最伟大的地图学杰作之一，绘制了一个从北极面向南方的、完全被海洋包围的欧洲大陆地图。
图书馆里还有很多版本的地球仪，在哥伦布发现新大陆，麦哲伦证明地球是圆的之后，欧洲人对地理学的研究飞速发展。虽然和现在的地图差很远，但体现出五百年前欧洲人讲究科学的务实精神。
这个地球仪上面画的不是地图，好象是人物和动物，大概是说明每个地方的物产吧。
出了博物馆继续随意乱走，一座小桥，一个教堂的圆顶，两个情人，随便一拍就是一幅画。
赤足桥是跨越大运河的第三座石桥。它是以右边那座教堂而得名，因为这里的教徒过着简朴的生活，他们赤脚穿凉鞋来展示他们的贫穷。
赤足桥边的拿撒勒圣玛丽亚教堂，也跟着赤足桥叫做赤足教堂。
圣西尔维斯特教堂。教堂得名于四世纪的罗马教宗西尔维斯特一世，教堂的历史可追溯到9世纪，15世纪重建，1820年原教堂倒塌后，再次重建为今天所见的样子。
重建的教堂内部是典型的新古典主义风格。教堂里有丁托列托和委罗内塞的画作。
隔着大运河，正对圣卢西亚火车站的小圣西门教堂，绿色的穹顶非常显眼，建于1718-1738年间，由威尼斯本地建筑师设计，前面的希腊门楣柱头，多少有点儿模仿罗马万神殿的意思。
乔凡尼与圣保罗教堂，是威尼斯较大的哥特式砖砌教堂。教堂内拥有历代威尼斯总督的墓碑和纪念碑，此外，雕塑和装饰绘画以及彩绘玻璃画等都非常值得好好欣赏。
这个教堂忘了叫什么，也没进去，只是夕阳照耀下的教堂格外显眼。
右边那座玻璃桥，是威尼斯最有名的“宪法桥”。建于2008年，是威尼斯横跨大运河的第四座桥梁，连接圣卢西亚车站和罗马广场，由西班牙著名建筑师圣地亚哥·卡拉特拉瓦设计。该桥高308英尺，台阶使用了大量钢化玻璃，远远看去就像一座漂浮在半空中的水晶桥。这座桥建成后因为和威尼斯的整体风格不匹配而受到众多非议，而且因为玻璃的问题，这座大桥一直以来存在安全隐患，尤其在雨天和霜冻天，桥面太滑，导致行人过桥时很容易摔倒。据说没几年，由于玻璃破损维修给大桥的带来不少麻烦，加上没有无障碍通道，轮椅不能行走，最后不得不再铺上粗面岩的台阶，再修个电梯给轮椅用，费了威尼斯政府不少钱。
今天的重点就是威尼斯最著名的景点——圣马可大教堂，始建于公元829年，重建于1043~1071年，它曾是中世纪欧洲最大的教堂，因埋葬耶稣门徒圣马可（就是写马可福音的那位）而得名，是威尼斯建筑艺术的经典之作，它同时也是一座收藏丰富艺术品的宝库。圣马可大教堂是威尼斯的骄傲，是基督教世界最负盛名的大教堂之一，是第四次十字军东征的出发地，当年威尼斯的荣耀，威尼斯的富足全在这座教堂里。
圣马可大教堂其实是融合了东、西方的建筑特色，从外观上来看，它的五座圆顶是仿土耳其伊斯坦布尔的圣索菲亚教堂，有着典型的拜占庭风格，采用帆拱构造；正面的华丽装饰是源自巴洛克的风格，整座教堂的平面呈现出希腊式十字型，是东罗马后期的典型教堂形制。
只看教堂是免费的，不过要排队，淡季也要排到拐过弯了。
五个华丽的罗马拱门上是描述圣马可事迹的镶嵌画，分别是“从君士坦丁堡运回圣马可遗体”、“遗体到达威尼斯”、“最后的审判”、“圣马可神话礼赞”、“圣马可进入圣马可教堂”五个主题，中间这个是“最后的审判”。
中间大门的穹顶上，耸立着手持《马可福音》的圣马可雕像，6尊飞翔的天使在雕像下簇拥着圣人。下面拱门上是威尼斯的象征黄金飞狮，再下面是四匹青铜马。
这四匹青铜马是复制吕品，真品收藏在教堂内，是公元前四世纪的青铜作品，由威尼斯人在1204年从君士坦丁堡掠夺而来，虽然曾被拿破仑带回巴黎，但后来又回到了威尼斯。
上二楼后可以走到侧面的阳台上，看整个圣马可广场，看总督宫，看威尼斯的水。
教堂内部从地板、墙壁到天花板上，都是细致的马赛克镶嵌画，主题涵盖了十二使徒的布道、基督受难、基督与先知以及圣人的肖像等，这些画都覆盖着一层闪闪发亮的金箔，使得整座教堂都笼罩在金灿灿的光芒里，难怪教堂又被称之为黄金教堂。
青铜华盖，和圣彼得大教堂那个差不多，但规模和精致程度还是差一些。
从这里就进入黄金祭坛了，要单独收门票或者凭套票进。
教堂内殿中间最后方的黄金祭坛，祭坛之下是圣徒马可的坟墓。祭坛后方有一块高1. 4米、宽3. 48米的金色围屏（Pala d'Oro），屏面上有80多幅描绘耶稣、圣母、门徒圣马可的瓷片，在这个画面上共有2500多颗钻石、红绿宝石、珍珠、黄玉、祖母绿和紫水晶等珠宝，中央的圆顶是一幅耶稣升天的庞大镶嵌画，是由一群威尼斯非常优秀的工匠在十三世纪所完成的。宗教故事看不懂，这些珠宝可是货真价实、bling bling亮瞎眼啊。
上到二楼，可以近距离看马赛克镶嵌画，连渐变都能做出来。
二楼展厅里的四匹青铜马，是原来二层露台上的真品，因为在外面风吹日晒，出于保护的原因，将真品放在屋里，外面露台上的是仿制品。四匹马的神态姿势各不相同，这表情，个个都是显眼包。直到1977年，这四匹马一直都站在圣马可大教堂的凉廊上，经过精心的修复，1982年，它们被转移到博物馆，外面的被复制品所取代。马的合金中铜的含量很高，这是镀金过程的要求，表面上的划痕是故意做的，以减少光的反射。不能确定这四匹马的具体制作年代，经碳14测定，大约是在公元前四世纪。这些马来自君士坦丁堡的竞技场，在第四次十字军东征（1204年）期间，由总督恩里科·丹多洛作为战利品运到威尼斯，在军械库保存了 50多年。直到1261年之后，它们才被放置在大教堂上。这些马在宗教和政治意义上都具有相当大的价值，是拜占庭皇权的遗产和延续的象征。四马组的形象，象征四位福音传道者的工作。
从二楼往下看大教堂内部，前面就是黄金祭坛。
看完博物馆出来，上到二楼外面的走廊上，这四匹复制马和真马大小一样，即使是复制品也非常精致，和真品丝毫不差，只是颜色没有那么鲜艳。
圣马可大教堂北侧是建于12世纪的旧市政大厦，大厦靠近圣马可大教堂的一端是15世纪由康德齐修建的时钟塔，塔顶部有两个摩尔人敲钟的铜像，钟上标示时间、月份、月亮盈亏、黄道，让威尼斯的航海人观测海水潮汐，而钟塔最顶端有两个摩尔人于整点敲钟。下一层是飞狮浮雕，再下一层是圣母像，圣母像两边有罗马数字标时和阿拉伯数字标分的时间。下面还有一个大圆盘钟，钟面直径 4.5米，用金色和蓝色珐琅；标记时间、日期、月相和十二星相。时钟还配备了传统上仅在主显节和升天时期激活的机制：在每一次敲击时，小时的侧面板都会打开，有木制雕像的旋转木马、耶稣诞生和三位贤士。
威尼斯全城都是曲曲弯弯又窄又细的小巷和水道，而这一大片由精美建筑围成的圣马可大广场，就成了威尼斯最显眼的地标，连见多识广的拿破仑1797年进入威尼斯后，都赞叹圣马可广场是“欧洲最美的客厅”和“世界上最美的广场”，并下令把广场边的行政官邸大楼改成了他自己的行宫，还建造了连接两栋大楼的翼楼作为他的舞厅，命名为“拿破仑翼大楼”。圣马可广场由两部分广场组成一个L型，由新旧市政大楼、圣马可大教堂围成的梯形广场，和南面由总督宫、圣马可图书馆围成面向大运河的小广场组成。16世纪中叶，威尼斯对与圣马可大教堂和总督府毗邻的地区进行了城市规划管理。应圣索维诺的邀请，佛罗伦萨建筑师雅各布·塔提，清除了街区上杂乱无章的建筑，然后建起了令人惊异的圣佩特罗尼奥规整的建筑群。
圣马可广场的南面运河入口处，有两根高大的白色圆柱，东侧的圆柱上挺立着一只青铜飞狮，飞狮左前爪扶着一本圣书，上面用拉丁文写着天主教的圣谕：“我的使者马可，你在那里安息吧！”。另一根柱子上雕刻的是威尼斯的守护神圣狄奥多，这两根石柱相当于威尼斯迎宾城门，威尼斯的贵宾都从石柱中间进入城市。搞笑的是，这里也曾经是威尼斯执行死刑的地方。
在圣马可大教堂二层的凉廊上看小广场，特别清楚，右边的建筑是圣马可图书馆， 柱子上密密麻麻全是雕刻，房顶上站了一排大神。
大广场与小广场拐角处耸立着圣马可钟楼，是一座方形的红砖塔，为罗马式古典建筑，始建于888-912年，16世纪改建，高99米，共9层，是广场最突出的标志，从远处的海上就可以看到它那挺拔秀丽、高耸入云的体型。圣马可钟楼下半部是由砖块构成的巨大柱状建筑，上方则为拱形钟楼，共放置了5座钟，拱形钟楼的上方是方形建筑，外墙上有飞狮与正义女神装饰。可以登圣马可钟楼俯瞰整个圣马可广场，还能看到圣马可大教堂的屋顶，有电梯。可惜冬天钟楼关闭，不开放。
圣马可钟楼的最上方是金字塔状的尖塔，尖端上放置了一个金色的天使加百利形状的风向标。现在看到的圣马可钟楼造型是在1514年建造的。
从迎宾入口可以看到整个圣马可小广场，两个立柱，左边圣马可图书馆，右边总督宫，前面圣马可大教堂，圣马可钟楼，还有远处的旧市政厅钟塔。
坐在大运河边上，吹吹风，晒晒太阳，感受威尼斯的美，想象着象古人一样坐着大船出航地中海，带回来成船的宝藏。
看来和我想法一样的人还不少啊。
帕多瓦，因为有乔托的作品，连威尼斯也遮不住它的光芒。这座离威尼斯只有十五分钟火车的小城，却是一个特别有故事的古城。早在古罗马时期，帕多瓦就是罗马帝国最繁荣的城市；中世纪，帕多瓦成为自由城市国家，发展到政治强权的鼎盛时期，其统治领域扩展到威尼托的大部分地区，十四世纪文艺复兴早期，乔托、曼特尼亚等著名艺术家在帕多瓦留下了大量著名建筑和精美壁画；还有著名的古老大学帕多瓦大学。从帕多瓦火车站走十多分钟，跨过一条小河，就到了帕多瓦市中心。
帕多瓦最值得一看的就是斯克罗威尼礼拜堂，这座外表平凡的礼拜堂之所以有名，每天吸引了大量游客，主要是礼拜堂内的壁画是欧洲绘画之父、文艺复兴开拓者、大师乔托绘制的，而且是他的作品保留最完整的地方。因为教堂特别小，而且湿壁画保存难度高，所以教堂严格限制参观人数和时间，所以一定一定要先在网上买票，可以自由选时间，每场30分钟，晚上也能看。我功课做的不足，再加上前几站那么多热门景点都可以现场买票就大意了，早上九点多到了礼拜堂人家说最早的票是下午五点的了，不用隔天再来已经够幸运的了。正好利用这一天时间逛逛帕多瓦也不错。门票15欧。每批入场观众人数控制在20-30人，前一拨观众出来之前，先扫码进入礼拜堂外面的小厅看15分钟录像，等前一拨观众出来从另外一个门全走完了才能进入礼拜堂。
礼拜堂外观真是其貌不扬。
乔托，被称为意大利文艺复兴的第一人，意大利文艺复兴时期的开创者，他于1303-1305年在帕多瓦斯克罗威尼礼拜堂绘制的湿壁画，被认为是壁画史上革命性发展的开端。乔托的作品突破了中世纪艺术的局限，更注重人物的真实性和情感表达。当时正是乔托创作的颠峰时期。乔托画了38幅壁画来叙述圣母玛丽亚和耶稣的故事，其中最著名的有《犹大之吻》、《末日的审判》和《逃亡埃及》等。
置身斯克罗威尼礼拜堂，蓝幕天顶，群星涌动，38幅连环宗教故事，绘制了耶酥基督和圣母的生平故事，画面光丽如昨，是乔托目前被保存最完整的壁画作品，也因此在意大利14世纪的绘画史上奠定了他不可撼动的地位。斯克罗威尼礼拜堂的壁画体系与一个世纪之后米开朗基罗（1475-1564）绘制的西斯廷礼拜堂壁画有些相似，虽然体量上小很多，但身处其中仍然能被震撼到。而乔托作为佛罗伦萨画派的开创者，无疑是米开朗基罗的前辈。斯克罗威尼礼拜堂的许多细节展现了乔托在艺术技法上的革新。例如表现圣母生平的《献圣母于主堂》，以及表现基督生平的《迦拿的婚礼》和《圣灵降临》，都展现了乔托希望在二维平面中营造三维空间的努力。而这种努力，最终引起的文艺复兴时期透视法的革新。右《最后的审判》，左上《屠杀伯利恒的无辜男孩》，左下《嘲弄基督》
《最后的审判》是最大一幅，占据整个墙面。
《最后的审判》上面的耶稣。
地狱的场景是最恐怖的，那个一边吃人一边拉人的魔鬼谁看了都得害怕。
下图窗户两边，右上《献耶稣于圣殿》，右下《犹大之吻》，左上《三贤士来朝》，左下《耶稣为门徒洗脚》
拱顶上，乔托用蓝色的星空来表现上帝的力量，中间是耶稣，闪烁着耀眼的光芒，还有其他圣徒和飞舞的小天使。
飞舞的小天使，如同连续的波浪。
可惜博物馆的布展实在太差了，雕塑、古董、绘画到处都有，乱七八糟的没有规律，展厅如同迷宫，有好几个门通向其他展厅，不知道该怎么看，而且说明全是意大利文，灯光把画面打的反光，完全拍不清楚。匆匆转了一圈就走了。左边两幅小画是乔尔乔内的，前面讲过的风景和人物相结合的风格，可惜没拍清楚。右边的两幅画是提香的，说明全是意大利文，没看明白。
委罗内塞的画，看着怎么有些象乔万尼·贝利尼的呢。
作者不详。
但花边画的真细啊！
斯克罗威尼礼拜堂旁边还有一座教堂，应该是有曼特尼亚壁画的那座隐修教堂，可惜没有开放。曼特尼亚成名也是在帕多瓦这座意大利名城，17岁的天才少年开始在隐修教堂中绘制机甲重金属感的壁画，这种雕塑般的金属感是曼特尼亚画风最大的特征。可惜天才之作毁于二战空袭，如今仅存遗迹，是“战争中意大利艺术品损失最惨重的一次”。
继续往帕多瓦市中心走，路过一片小广场，门前站着人物的应该是个什么政府部门吧。小广场上坐着很多人晒太阳。
市中心，有希腊式柱头的老建筑，现在用来当咖啡厅了。
随便一幢建筑就是哥特风格的，无数的小尖塔耸立着，在意大利这样的东西实在太多了。
在市中心最繁华的步行街上走着，不经意间就看到了帕多瓦大学。帕多瓦大学成立于1222年（中国南宋末年），是全世界历史最悠久的名牌大学之一，在欧洲仅次于博洛尼亚大学和巴黎大学，是第三座最古老的大学，也是意大利最大的大学之一。很多著名学者在这座大学学习、执教——日心说提出者哥白尼曾在帕多瓦大学学习法律、医学和神学；观测天文学之父伽利略在帕多瓦任教期间接触了望远镜，度过了他一生中学术成就最多的时期。不仅仅是天文学领先，帕多瓦大学还拥有世界上最早的医学院，1399年帕多瓦分为化为两座大学，其中之一是教授医学为主的Universitas Artistarum，不仅有医学，还研究植物学、兽医学、药物学、农业学，也是15XX年最早规范开展解剖学研究的专业机构，名副其实的“高等学府”。
帕多瓦大学可以买门票参观，但要预约导游带领，我们没进去，就在外面拍了几张，已经被惊艳的不行了。大门上方，应该是历代校徽、勋章之类的。
楼梯墙上画满了画，都是学校历史上的名人事迹，是艺术也是纪念。
圣安东尼圣殿，位于桑托广场上，是帕多瓦的地标式建筑，也是帕多瓦必看景点之一。这座教堂始建于1232年，是为了纪念葡萄牙🇵🇹传教士圣安东尼而建造，大教堂呈现出多种建筑风格：尖拱门是罗马风格向哥特风格的过渡，而后殿和穹顶内部的部分是哥特式风格，八个圆顶和小尖塔是土耳其风格的。教堂内部，各种建筑风格的杂糅也十分明显，是拜占庭风格、罗曼式、哥特式三种样式合一的艺术瑰宝，免费参观。
圣安东尼圣殿是意大利朝圣者的圣地，因为圣安东尼的坟墓安葬在这里。这位圣徒1195生于葡萄牙里斯本，在外传道时因病重需返回故乡医治，乘坐的船却被大风吹到西西里，后来辗转来到阿西西市，认识了圣方济各，成为其忠实信徒，传道治病，创建了圣方济各会的第一座学校，于1231年去世，生命中的最后两年就是在帕多瓦度过的，所以被帕多瓦人奉为城市的庇护人。
教堂高达68米，长115米，宽55米，共3层，底层5个尖拱门中实际只有3个是真的门，第二层用17根石柱形成18个拱廊，廊下有70多根石柱，非常精致。第三层是三角形顶壁，中间是一个很大的玻璃花窗，使教堂内部宽敞明亮。
无论从哪个角度看教堂，都非常惊艳，要是能等到黄昏日落，拍到的教堂更美。
进入教堂，会被华丽的教堂装饰深深震憾，惊掉下巴。满眼中全是高耸的哥特式束柱，密密麻麻的壁画，金灿灿的装饰，精美的雕刻，看不过来的感觉。
主祭坛后面这个小礼拜堂，全是金碧辉煌的精美雕塑，高高的穹顶上刻满了天使，特别漂亮。
教堂中央大厅周围有好几个小礼拜堂，都有精美的雕塑和壁画装饰。
墙壁上的装饰真是令人叹为观止啊，精细的雕花和绘画交织在一起，形成了一幅幅生动的画面。这些壁画和雕花不仅色彩鲜艳，还充满了象征意义，讲述了宗教故事。
侧翼一排排高高的束柱充分显示了哥特风格的壮丽与精细，穹顶筯柱之间用蓝色和金色画出星空的，真有闪闪发光的感觉，形成了个充满神奇力量与艺术氛围的空间，让人久久流连忘返。
圣安东尼圣殿里最珍贵的就是这个安放圣髑盒的祭坛了。据说圣安东尼演讲口才超好，他的演说和布道特别激动人心，所以受到无数教众的追棒。安东尼死后不久，下颌骨被作为圣髑保存，在圣安东尼圣殿中展示，许多人排着队到祭台上拜谒圣髑。
祭坛上摆着装有圣安东尼下颌骨的圣髑盒，1349年被重新以金银打造出头部和肩膀，包住这副曾经发表过迷人演说的神圣颌骨。圣髑盒历经多次修饰，珐琅底座，安装在三头蹲坐的小狮子上，一个缀有天使像的镀金光环，还有镶着珍珠、宝石、磨圆玻璃珠的灿烂头冠和项链。脸的部位只放着圣髑，用一片球面透明水晶罩着，让围观者尽可能看得清楚。这些添加的装饰品都是帕多瓦市内附近街上加工的，可见当年的帕多瓦多有钱。我们随着队伍也上了祭台，但没好意思拍圣髑盒，这张图片来自网络。
圣髑祭坛对面也有一个小厅，大量的壁画和星光璀璨的蓝色穹顶，与斯克罗威尼礼拜堂乔托的设计如出一辙，但却没找到制作者的信息。
主祭坛两边的星空走廊，感觉沿着这条走廊一直走真的就会走到天堂。
精美的壁画、雕塑无处不在。
圣安东尼圣殿另一个珍贵的雕塑就是前面广场上的《加塔梅拉特骑马像》, 这是多那太罗1445-1453的青铜雕像作品，是意大利文艺复兴时期最早的青铜雕像。加塔梅拉特是威尼斯共和国雇佣兵队长，他逝世后，为纪念他的功勋，共和国委托多那太罗为其立像。多那太罗复兴了古罗马骑马雕像的模式，创作出气势恢弘的加塔梅拉特的骑马像，这是自古典时代以来出现的首例纪念性骑马像。在此之后，无数骑马像开始出现于意大利及整个欧洲地区。这座青铜骑马雕像完成后迅速成为城市的新地标。我们去时雕像正在维修，被包围起来没看到， 这张图也是来自网络。
傍晚时分意犹未尽地沿着主街走回帕多瓦火车站，其实帕多瓦还有很多地方可看，这样的小城住上一两天也是非常不错的。
米兰是个商业化大都市，一早从威尼斯坐火车到米兰，车上都是上班族，男男女女都穿着职业休闲装，每人抱着笔记本电脑在干活，手里拿着两部手机，又打电话又发消息，左右开弓。搞得我们俩纯旅游打扮的人看起来特傻，让我想起以前上班时每次出差也是抱着笔记本忙着干活，看旅行的人都很土很傻——明明打工狗才苦逼，其实旅游的人才是更幸福的。米兰中央火车站真是高大上啊，特别多的火车道——意大利的大火车站都是列车站台和候车大厅垂直，一大排站台并排排列，进站后直接看站台标号找车，不用上天桥下地道的，特别方便，火车到站停车轨道就到头了，开车直接退回去，出了站再改道，非常方便乘客。米兰中央火车站是欧洲最大的车站，落成于1931年，建成的米兰中心火车站213米长的站台大厅综合了众多美学风格，在这个站台上候车，是一种艺术享受，绝对不会烦燥。
米兰中央火车站是个大交通枢纽，有多条地铁公车路线，基本上可以到达米兰任何地方。按标识找路线也很方便。
因为坐的早班火车，到米兰时间很早，先到酒店放了箱子就出门了，坐地铁直奔斯福尔扎城堡。这座城堡是1450年斯福尔扎伯爵建的城堡，而后成为斯福尔扎家族的住所，整个城堡是方形平面的，后面有一个大公园，四周围有高墙。内部的城堡博物馆里收藏了很多艺术品。
进入城堡围墙内院是免费的，但要进博物馆就要买门票，里面有达·芬奇的手稿和米开朗基罗未完成的最后一座雕像《哀悼基督》。
红砖的围墙保存很完整，特别高大。
斯福尔扎家族是米兰公爵的家族，在统治米兰期间，将米兰建设成为欧洲最富裕和最繁荣的城市之一。
这么大的城堡，这么多房子，斯福尔扎大家族，主人加仆人得有多少人啊，够一个小镇了。
这个圆角楼应该是瞭望保安的吧，看起来象积木一样，很可爱。
从斯福尔扎城堡后门出来，是一个大花园，绿草茵茵，水塘里有野鸭和不知名的水鸟，阳光正好，是个野餐休闲的好地方。远处可以望到的凯旋门式建筑就是和平门。1807年拿波伦为了庆祝他的欧洲之战的胜利而兴建这座凯旋门，门还没有完成修建，拿波伦就在滑铁卢中战败。1826年米兰统治者弗朗西斯科将凯旋门改名为和平门，门上方是一座手持橄榄枝的和平女神青铜像站在有六匹马拉的战车上。
从斯福尔扎城堡出来走不远就是著名的但丁街，两边全是名品店、餐馆和穿流不息的人，走到头一拐弯居然米兰大教堂赫然就在眼前，太太太惊艳了。因为我订的米兰大教堂的门票是第二天的，今天先围着教堂看看吧。米兰大教堂旁边的埃马努埃莱二世长廊，建于19世纪，是现代玻璃顶封闭购物中心的始祖，长廊得名于意大利统一后的第一位国王名字，如今这里是个商业中心，拥有众多奢侈品店、咖啡厅、餐馆和书店，是逛街的首选。
从旁边的商场上到七楼顶楼，可以在咖啡厅的露台上看到对面米兰大教堂的侧面，正赶上太阳落山，拍到夕阳中的大教堂真是太幸运了。
夕阳打在墙壁的石头塑像上，于是他们就有了灵魂，真成了神仙。
看了这么多教堂真说不出来什么世界排名几大教堂哪个最好，如同文无第一，都各具特色，真是一个赛一个惊艳的让人咋舌。米兰大教堂的惊艳在于：白色大理石砌成的气势恢宏的哥特式立面，在阳光下闪耀着金色光芒，无数大大小小的塔尖，如同丛丛白色的火焰，冲向云端。先来几张正面标准照吧。正好比较一下苹果和VIVO的区别吧，下面三张是苹果。
下图是VIVO。
米兰大教堂于1386年开工建造，1500年完成拱顶，1774年最高的哥特式塔尖上的镀金圣母玛丽亚雕像建造完成，直至1965年教堂正面最后一座铜门被安装好，教堂才算正式完工，历时五个世纪。拿破仑曾于1805年在米兰大教堂举行加冕仪式。因为历时几百年才建造完成，教堂的建筑风格也不断发生变化，上半部分是哥特式的尖塔，下半部分是典型的巴洛克式风格，从上而下满饰雕塑，极尽繁复精美，是文艺复兴时期具有代表性的建筑物。它的建筑风格包含了哥特式、新古典式、巴洛克式。米兰大教堂虽经多人之手，风格多样，但“不忘初心”，整体还是保持着最初的哥特式风格。米兰大教堂之所以让人感到无比惊艳，我觉得更归功于教堂前面的广场，这个宽阔的广场使人有足够的距离不必仰视观看教堂，而科隆大教堂和圣母百花大教堂前面的广场都太小，某种程度上削弱了教堂宏伟的气势。
教堂对面这个青铜雕像，就是那位意大利第一个国王维多利奥·埃玛努埃尔二世的骑马铜像，旁边那条著名的商业长廊也是以他的名字命名的。
这个角度，埃马努埃莱的骑马雕像和他的长廊入口的大门同框。
雕刻和尖塔是哥特式建筑的标志特征，米兰大教堂可以说是把这个特征表现得淋漓尽致。外部的扶壁、塔、墙面都是垂直向上的，所有的顶部全都是尖的，使整个外形如同燃烧的火焰，充满了冲向天空的升腾感。
米兰大教堂是世界上雕像最多的哥特式教堂。整座教堂共有大理石雕像6000多座，仅教堂外就有3159尊之多。
外墙的雕像，人物主题多为圣经故事等宗教题材，形象千姿百态，制作年代也不一样，有的光鲜亮丽，有的满脸沧桑。
教堂耸立着135个尖塔，每个尖塔上都有精致的人物雕刻。
不知道站在这么高的尖尖上是什么感觉，而且一站就是几百年。
看米兰大教堂，一定要坐电梯登上教堂屋顶，能够近看屋顶上的各种雕刻。
细密的飞扶壁，尖尖的玉米笋，大理石历经几百年风霜的洗涤，有些已经开始发黑了，反倒更显出岁月的韵味。难怪马克·吐温说米兰大教堂是“大理石的诗”。
这种三个一组尖塔，上面都站个神仙——人估计是站不住的，只有神仙有这本事。想想建造他们的时候，就算有脚手架，爬这么高上去施工也够害怕的。右边下面那个平台，就是埃马努埃莱二世长廊旁边商场的七层露台，可以喝着咖啡看大教堂。
这些大神们站在最高处天天目睹米兰城的变迁，心中一定感慨万千吧。
每一次透过镂空的花雕装饰都能发现另一个世界、另一片天地。
这密密麻麻的飞扶壁和玉米笋啊，森林一样，太壮观了。
屋顶的地面上还放着很多新复制好的小零件，准备换下风化残损的局部，大教堂就是这样一点点保持着原样被修复的。
从大教堂屋顶平台看下面的皇宫博物馆。
坐电梯上了屋顶还要再爬一段楼梯，才能来到大教堂最高的屋顶，体会米兰之巅的感觉。屋顶是个大平台，下面就是教堂的拱顶，西面是教堂大门的立面。
东面是教堂最高的镀金圣母的中央塔尖，中央塔是教堂最高的尖塔，高108米，也是教堂的最高点，建于15世纪，由意大利建筑巨匠伯鲁诺列斯基建造。中央塔上的圣母玛丽亚雕像于1774年才建成，高4.2米，为镀金铜像，圣母身裹3900多片金叶片，重700多公斤，整个圣母像在阳光下光辉夺目，代表爱，是所有米兰人的共同标记。可惜塔尖被包起来维修呢，无法一睹真容。
从屋顶下来，如果坐电梯就直接出去，要想进入教堂内部必须走楼梯，下来就进到教堂里面了。
大教堂内部也是典型的哥特式风格，长长的中厅长达130米，宽约59米，四排高耸的束柱，让人被吸引着不由自主地走向尽头的大祭坛。
这些一排排高大的束柱是用大块花岗岩砌叠而成，外包大理石。
主祭坛的四根大柱每根高40米，直径达到10米。12根较小圆柱，柱子加上柱头总高约26米，直径3.5米。这些柱子共同支撑着重达1.4万吨、高达45米的拱形屋顶，柱与柱之间有金属杆件拉结。尖尖的拱券在拱顶相交，如同自地下生长出来的挺拔大树干，形成很强的向上升腾的动势，体现出对神的崇敬和对天国的向往。
在所有柱子的柱头上都有小龛，里面有精美的雕像。
哥特式主祭坛是佩莱格里尼于1581年设计的，四周有高栏，正中圣体龛由8根镀金铜柱围成，支撑着一个凯旋基督铜像的顶盖，将基督罩于其中，下面由四个小天使抬着。
我很喜欢地板上色彩鲜艳的大理石花砖。
柱子之间的彩色玻璃大窗是哥特式建筑的显著装饰特色之一。米兰大教堂的玻璃窗可能是全世界最大的，高约20米，共有24扇，主要以耶稣故事作为主题。这些彩色玻璃造于500多年前，至今仍光彩夺目。
大教堂东端祭坛后的三个环形花格窗，宽约8.5米，高约21米，是意大利花格窗中的精品。
小礼拜堂的雕像和后面的花窗。
教堂内部的雕像更为精致，只是没有说明，搞不清这些大神的来历。
大教堂旁边的博物馆也是一定要看的，有很多有关大教堂的介绍和重要文物。最重要的文物就是大教堂塔尖上的圣母像。1774年12月底，米兰大教堂的圣母雕像被安置在主塔尖上。这座圣母像高4.16米，重达96.4万公斤，由33块铜板和56.4万公斤的不锈钢支撑结构组成，底座四周环绕着四个小天使。下图中这座圣母像是按照大教堂塔尖上的那座1:1复制的，弥补了刚才在屋顶上没有看到圣母像的遗憾。
从照片上看，塔尖上的那个圣母的还拿着根棍儿呢，不知道复制品为什么没有。
1905-1906年间，一位摄影师拍下的大教堂，和现在几乎没有区别，连周围的建筑也没什么变化。他应该是在附近的楼上拍的，这个角度可以看到大教堂最高的塔尖。
博物馆里有很多从大教堂屋顶上换下来的雕像，就是那些站在尖尖的塔尖上的大神。这些雕像诞生于不同的年代，有着不同的风格，因风化有些已经面目不清了。
这就是前面在楼顶上拍到背影的那位大神吧。
这座雕像应该有年代了，都磨平了，也有些粗糙，看来不同年代的工艺水平也是有差异的。
一些米兰大教堂的彩色玻璃的原版，看看这些玻璃有多丰富，来自164个教堂的大窗户，其中55个是有故事的，有3000多个活跃的人物。据说用有故事的彩色窗户装饰大教堂，来进行宗教教育， 可以追溯到1403年（我觉得应该更早），也是哥特式建筑中非常重要的特点。
布雷拉美术学院是意大利著名的美术学院，也是米兰国立美术学院，由奥利女王玛丽娅·特蕾莎创办于1776年，主要从事艺术和文化历史学科的教学和研究，学院代表着意大利艺术教育的最高水平，有众多艺术大师、著名设计师、文学家，舞台美术家出自于米兰布雷拉美术学院，获得巨大成就，所以布雷拉美术学院是欧洲乃至全世界艺术学子的梦想大学。布雷拉美术馆就在布雷拉美术学院内，二层楼转到后边就是学校教室，每天都有许多孩子来参观。院子中间的雕像是拿破仑一世。门票15欧，我提前在网上订了票，进门时连码都没扫，看了一眼就让进了。唯一不足之处，是画作的说明都只有作者和简介，没有题目和创作年代，很多不太知名的画查不出来。
镇馆之宝：《圣母的婚礼》拉斐尔，1504年一般观众来这里大都是冲着这件作品来的。
玛丽亚呈S型显出女性的柔美又有女孩的害羞感，约瑟呈7型有棱角显出男性的刚强。男女两组各5人陪同体现画面的对称性，与背景建筑物后的两边小山丘对称呼应，增加前后空间的层次感。画中无论男女形象都塑造得俊美，脸部大多侧面构图，表情丰富含蓄耐人寻味。男士们每人发一根干枯的夹竹桃枝，谁的树枝复活就是上帝选中的男人，结果当然是约瑟的树枝上开出了小花，旁边这位红裤子气死了，用腿把树枝折断了。21岁的拉斐尔对自己这幅作品很满意，把他的名字签到背景穹顶建筑正中间的门楣上去。这张画中轴对称的视觉结构，包括签名的位置都与扬·凡·艾克的那张《阿尔诺芬尼夫妇像》（伦敦美术馆）有点像。
这件作品可以说是拉斐尔的成名作，其构图和主题处理的手法虽然来自拉斐尔的老师佩鲁吉诺，或者可以说拉斐尔的这件作品其实是他对老师同名作的仿作，但是他把画面中的各种要素都做了些变化，使画面的主题更加精简、明确、突出，人物的处理也更加古典、婉约、柔和，比佩鲁吉诺的原作好的不是一点半点，可谓青出于蓝而胜于蓝。他充分吸收了佩鲁吉诺的艺术精华，无论构图与形象塑造都有所创新，尤其是画面平衡，背景的描绘，圣母玛丽亚的庄严、文雅均为前辈画家作品中的罕见。不光人物的脸部，肢体的线条更加细腻生动，远处的建筑也更具有透视感和立体效果。而这也是拉斐尔学习了达芬奇人物肖像的画中的构图和透视法。下面右图是佩鲁吉诺画的，和左边拉斐尔的一比，高下立见。
《以马忤斯的晚餐》卡拉瓦乔，1606年这幅画有两个版本，另外一幅在伦敦美术馆，画于1601年，只有四个人，耶稣穿红衣服，桌上有很多食物、水果，似乎更有名一些。这是第二幅《以马忤斯的晚餐》，桌上的食物则变得十分简陋，不再有水果和肉；耶稣退去了红袍，藏进了深邃的墨绿色之中，脸庞更是消瘦了一半；左侧的光线似乎从更低的地方照射过来；陋室的主人年迈了很多，他从左侧走到了右侧，瘦骨嶙峋的妇人也侧头进入了画面中；信徒的反应不如之前夸张，他们被一种复杂的激情震动着。整幅画被强烈笼罩在一种憔悴而复杂的自我状态的映射中。
《哀悼基督》曼特尼亚，1490年这是曼特尼亚（雅各布·贝利尼的女婿、乔万尼·贝利尼的姐夫）非常有名的一张画。安德烈亚·曼特尼亚是帕多瓦画派的杰出代表。他的人物形象都带有一种古典雕刻般的轮廓，体积感很强。
这是一幅祭坛画，基督刚刚被他的信徒们从十字架上卸下来，安放在床上，左侧两个信徒悲痛之极。冷灰的色调、死去基督“十字架”式的姿态，简洁方正，舍去细节，使主题鲜明。曼特尼亚在此画中运用了前人未曾用过的透视角度，力求准确而真实地去表现死去基督的遗体，线条十分锐利和坚硬。画死去基督的人太多了，几乎所有的人都把基督画成直立着挂在十字架上，或者躺在信徒身上，然后曼特尼亚独出心裁地把基督画成平躺在床上，而且是用这种木版画雕刻般的色彩，令人印象深刻。
《圣伯纳迪诺·塞尼恩斯与天使》曼特尼亚，1469年这是曼特尼亚的第一幅祭坛画，可能是由卢多维科·贡扎加委托创作的，时间大约在圣徒（指圣伯纳迪诺）被封圣后不久（1459年）。拱门上的铭文“HUIUSLINGUA SALUS HOMINUM”（他的舌头是人的救恩）赞扬了圣伯纳迪诺有效的讲道。曼特尼亚在助手的帮助下绘制了这幅画，但建筑的设计，很可能与圣坛画的原始框架相匹配，是大师自己的手笔。
《圣卢卡阿尔塔皮耶塞》曼特尼亚，1453年
《基路伯的圣母玛丽亚》曼特尼亚，1485年曼特尼亚画这幅画的时候已经老了，在整个19世纪，这幅作品一直被认为是乔万尼·贝利尼的作品。直到1885年，路易吉·卡文纳吉修复这幅画时，在乔万尼·贝利尼下面发现了曼特尼亚的名字。感觉比乔万尼的圣母子画的好，人物更生动，细节更充实。
《圣母子》雅各布·贝利尼，年代不详这位晚期哥特式画家对空间表现手法的雏形，表现为圣婴耶稣试图向我们走来，好像在为我们祝福。
《圣母和圣约翰支持的死基督》乔万尼·贝利尼，1455-1460年这是典型的乔万尼风格。从十字架上下来的基督倒在信徒的怀里，和曼特尼亚的表现完全不同。这一时期乔万尼和姐夫曼特尼亚的争论非常激烈，可以看到小舅子和姐夫之间的紧张关系。
《圣母子祝福》乔万尼·贝利尼，1510年这幅画创作于1510年，也就是乔万尼去世前六年，是他最后的作品之一。这位艺术家一生都生活在水城，很少旅行，但却描绘了乡村的风景。许多人在他的背景中寻找象征意义，但也许就是表面上看起来的那样：牧羊人、羊、骑士，居然还有一只更难解释的猴子。
《圣母子》乔万尼·贝里尼，1460-1464年这幅画又被称为“希腊圣母”，因为画中顶部背景中有一些希腊文字。乔万尼画了大量的圣母子，后人就按画面的特点起个名字，以便区别。画中的基督孩童显得非常悲伤，他的脚放在窗台上，手中拿着一个水果，这个水果肯定是暗示他未来受难的象征。这幅画是最早进入布雷拉美术馆收藏的作品之一，它来自威尼斯的总督宫，可能是为某个宫廷或教堂所作。
《圣马可在亚历山大城市布道》贝利尼兄弟合作，1504-1507年这幅画是为威尼斯圣马可的大学院而创作，是叙事型油画的集大成者，也是威尼斯文艺复兴时期的典型作品。它是布雷拉收藏中画幅最大的作品（画的表面积超过26平方米），也是画面中人物形象最丰富的作品。真蒂莱·贝利尼于1504年开始创作，1506年不幸离世，随后由他的兄弟乔万尼继续创作并完成。他的兄弟让两边的五处建筑变得更简单且壮观，完善了光线照射的方向，并突出了圣马可的形象，他正在向亚历山大的民众讲经布道。画面像是一出舞台剧：这儿有一大群人，其中一群罩着白色面纱的阿拉伯妇女格外显眼，她们聚集在一起，聆听圣马可讲经，而此时的圣马可则站在一个"小桥"状的台子上。整个画面布景十分壮观，尽管富有异国情调的细节随处可见，但还是可以看出圣马可广场才是主体背景，这无疑增加了画面的现实感。而来自东方的举止优雅的达官显贵，则让人不由自主地想到了当时势力强大的土耳其，这是真蒂莱在前往君士坦丁堡的外交行动中所见到过的场景。唉，哥哥真蒂莱的画作场面宏大，笔法细腻，只可惜命短，把威尼斯画派领军人物的头衔让给了长寿的弟弟乔万尼，不然威尼斯画派的历史可能也会不一样呢。
看细节，站在台子上的布道的圣马可，背景上还有骆驼和长颈鹿。
台下听布道的阿拉伯人。
《圣哲罗姆》提香，1560年这是提香的晚期作品之一，展示了圣哲罗姆在沙漠中的隐居生活，体现了他对宗教主题的深刻理解和表现力。在这幅画中，圣哲罗姆被描绘为一个历经沧桑、深陷深思的老人，其表情和姿态传达出一种精神上苦修和内省。画中，大自然似乎参与了对圣徒的折磨，除了书籍和温顺睡着的狮子之外，还有其他几个元素被解释为与圣杰罗姆有关：蜥蜴：象征着诱惑。蜗牛：可以长时间在壳内不进食，与隐居在洞穴中的隐士相似。常春藤：暗示着十字架的木头。骷髅和沙漏：提醒我们时间的流逝和死亡。提香用这些元素传达了对圣杰罗姆生活的深刻理解，以及对人生、时间和死亡的反思。
《安东尼奥·迪·波尔恰的肖像》提香，1548年这幅作品属于提香成熟时期的肖像。这一时期他注重强调了被画者的社交地位——骑士的领圈、剑和黑色衣服，而不是象他年轻时那样只强调他们的理想化面容。画面中的窗户打开，展现出一幅有河流和山脉的风景，这是他在早期肖像作品中也采用过的构图方式。
《最后的晚餐》委罗内塞，1585年委罗内塞的作品在布雷拉有一个大房间。与别人都把基督放在中心不同，委罗内塞的《最后的晚餐》特意用不对称的构图将基督置于次要位置，不寻常的暗色调和日常环境深深打动了人心。这幅画的特点是打破了以往的平视图，而是让桌子有了透视，其次对角线的作用被大大强化了，而且这幅画的分割很特殊，一个柱子把画面分成两半，左边似乎太过拥挤了。右边则显得很空，即使那些竖直的线条也无法弥补这种失衡。和威尼斯学院美术馆那幅《利未家的宴会》一样，委罗内塞似乎总想用一种与人不同的方式来表达这个著名的宗教主题。
《基督的洗礼和试探》委罗内塞，1580-1582年这幅画是大型装饰画系列的一部分，描绘了两个通常不关联的《福音书》中的情节。画面通过一系列从左上角的天使开始的对角线，将视角引导至构图的右侧，那里描绘了恶魔试图在荒野中诱惑基督的场景。画家真正的焦点是画面中心的风景，通过快速的笔触创造了壮丽的光影效果，这些效果一直延伸至远处的耶路撒冷。
《客西马尼园的基督》委罗内塞，1583-1584年这幅画是委罗内塞后期的作品，专注于耶稣的人性侧面。当耶稣意识到自己即将遭受的苦难时，他昏倒在一位天使的怀里，这个故事由彼得罗·阿雷蒂诺在1535年出版的《基督的人性》中叙述。画面的氛围是梦幻般的：在深暗的背景下，天使的长袍反射出一束耀眼的光芒。艺术家对光的生动处理，增强了场景的戏剧性，明显受到提香的影响。
《宴会现场-西蒙家的宴会》委罗内塞，1567-1570年这幅画描绘了多个以《福音书》为场景的宴会。尽管是宗教题材，但从环境和16世纪的服装上可以看出整个场景的基调是世俗的。所以画家实际上向我们展示的是他所处的时代的生活，最左边是玛丽·玛格达莲为基督的脚涂油，仆人们忙碌着，狗和猫为食物残渣而争斗，一个仆人从桌子上偷酒。一个醉酒的人被抬出餐厅。
《圣徒海伦和芭芭拉崇拜十字架》丁托列托，1570年这幅祭坛画曾装饰在现已被毁的圣十字教堂，是最早进入布雷拉美术馆的作品之一。画的构图相对传统，但对赞助人及其匿名守护圣人的细致、人性化的描绘，还是展示了其艺术价值。
右：《圣马可遗体被发现》丁托列托，1562年丁托列托的名画。这幅画描绘了与圣马可有关的传说故事。传说中圣马可在埃及传教时殉道后，葬于亚历山大里亚。828年，在威尼斯总督的授意下，两位威尼斯商人在地下墓穴中找到他的遗体。随后将遗体运回威尼斯安葬。视圣马可为保护圣人的威尼斯人，为此全城狂欢，在其墓室上方修建了圣马可教堂。在这幅高405厘米、横405厘米的正方形画幅中，丁托列托为我们呈现了一个昏暗、幽深的地下墓葬室。画面左下角站立着一位男子，他头顶有光环，右手拿着一本福音书，这就是亲临盗墓现场的圣马可，他指示这几位盗墓者，告诉他们自己的遗体已经找到了。在构图上，丁托列托没有按常理出牌，在这个类似于地铁隧道的空间中，视线的灭点与观众视线平行，但它并不在中央，而是位于画面的左侧，就在圣马可伸出的左手那个位置。丁托列托布置了两处光源，在圣马可左手下方，我们可以看见遥远的墓穴出口传来的光线，其产生的反光隐约照亮着幽深狭长的墓室；前景中的一众人物所受的光源，则来自于画外的灯光以及圣马可头顶的圣光——这两种光源分别统领了画面上部（背景）和下部（前景）两个场景。丁托列托的光线和色彩凸显出了一种冲突、矛盾和对立，打破了此前威尼斯画家们善于用柔和、和谐统一的光线使画面和谐、统一的保守做法。
《吻》弗朗西斯科·海耶兹，1859年布雷拉还有另外一个非常受众人追捧的镇馆之宝，那就是意大利十九世纪的画家弗朗西斯科·海耶兹的《吻》。海耶兹是19世纪中期米兰浪漫主义艺术的领军人物，留下了许多脍炙人口的作品，在印象派盛行的时代，海耶兹的浪漫古典主义风格对19世纪意大利画坛影响颇大。他长期担任布雷拉画廊的艺术总监，还培养了许多学生，至今布雷拉学院还有以他的名字命名的画室。
海耶兹以十九世纪意大利独立运动为背景，创作了《吻》这幅画作。画面构图简单，人物在画面正中央，突显了主题。男子暗红色的外袍和红色的裤子色彩和谐；女子身上的蓝色长裙光彩熠熠，蕾丝边的袖口优雅婉转，裙摆的褶皱在光线的照射下质感极强，这一切把女子的婀娜多姿表现得淋漓尽致。暗黄色的光线将情侣的身影投射在墙上，更为画面铺上一层深情温馨的气息。虽说这很有可能是一张有政治寓意的讽刺画，但单纯的画面结构和突出的视觉主题使这张作品超越了时代局限，而最终变成了一张关于爱情的永恒之作。二战结束之际，美国《生活》杂志的摄影师抓拍了著名的黑白照片叫做《胜利之吻》，记录的是一个水兵在纽约时代广场上庆祝二战胜利结束时亲吻身边的一位女护士的瞬间，成为一个时代的经典影像。而照片的构图和布雷拉美术馆收藏的海耶兹这件《吻》几乎是一样的。
《沐浴芭芭》弗朗西斯科·海耶兹，1834年这幅作品的主题是旧约圣经中的故事，海耶兹以自然主义的手法来诠释，这个主题曾经是大师们如伦勃朗所喜爱的。他从众多前辈大师们的作品中汲取灵感，处理女性裸体。
《自画像》弗朗西斯科·海耶兹，1848年这是海耶兹57岁时的自画像。 画作背后椅子上清晰可见的铭文“Francesco Hayez Italiano della città di Venezia dipinse 1848”，不仅仅是签名，也是对意大利这个仍在为独立而战的国家归属感的自豪宣言。1861年他画了同样的一幅自画像和这幅是镜像的，收于佛罗伦萨乌菲齐美术馆。
《侍女》弗朗西斯科·海耶兹，1867年在19世纪，奥达利斯克（Odalisques，即后宫中的女奴）被隔离在后宫中难以接触，成为欧洲艺术中的一个情色幻想对象和流行主题。海耶兹在处理这一主题时，结合了学院派的裸体画和生活中研究的裸体，参考了拉斐尔和提香的作品。海耶兹在创作中融合了不同艺术传统和文化元素，以及他对东方主题的独特处理方式。
《忧郁的想法》弗朗西斯科·海耶兹，1842年画中是一位陷入沉思的年轻女子，穿着蓝色缎面礼服，似乎没有意识到礼服已经从她的肩膀滑落。她的头发松散地垂在肩上，花瓶中的花正在凋谢。 画家通过这些细节表现了忧郁，将一种心境转化为具体的物体。画家充分展示他的技巧，他绘制了多种不同的花，并利用礼服的褶皱捕捉了千变万化的光影。这是为米兰艺术的赞助人、爱国者所画，这幅画因其卓越的质量和象征性价值而广受欢迎，成为浪漫主义的象征。
洛伦佐·洛托是文艺复兴时期意大利的著名画家，曾在罗马受到拉斐尔的影响。他的作品以其独特的风格和技巧而闻名。洛托的肖像画能够准确地捕捉人物的个性，多数采用冷色调制造发光效果，通过柔和的光影塑造人物形象。《劳拉·达波拉的肖像》洛伦佐·洛托，约1543年在这幅画中，洛托通过劳拉的奢华发型、精致的礼服以及诸如挂在金链上的羽毛扇、珍珠项链、戒指、一本小巧但装帧精美的书籍和华丽的挂饰等贵重物品，突出了她的特雷维索贵族身份。
《费波·达布雷西亚肖像》洛伦佐·洛托，1543-1544年这是劳拉·达波拉的老公，这两幅画都是洛托成熟时期的作品之一。洛托用优雅的身姿和服饰，通过垂直格式、正面全视图和中性背景来增强表现力。洛托的账本记录显示，他为这两幅画收到了30个金币和两只孔雀作为报酬，但他认为这笔报酬是不够的。
《男人肖像》洛伦佐·洛托，1510-1515年这幅肖像与洛托在1556年于特雷维索（Treviso）创作的其他肖像画有联系。画中的人物的姿态和表情，与提香的贵族肖像画的构图方式很相似。画中的人物还表现出内省的表情，这是洛托作品中典型的特点。
《圣母升天》洛伦佐·洛托，年代？这幅与众不同的圣母升天展现了洛托的幽默感和现实主义风格。最具怀疑性的使徒圣托马斯是最后到达并请求圣母玛丽亚留下她的腰带，最右边的那位圣徒戴上了眼镜以确认圣母玛丽亚是否真的升天了。
《圣母怜子（圣殇）》洛伦佐·洛托，1538-1545年洛托采用了金字塔式构图，以暗色背景突出了场景的悲剧氛围，并将观众的注意力集中在圣母玛丽亚身上，强调圣母玛丽亚作为人类的共同救赎者的角色。这一角色通过基督的手臂垂落在地上与圣母玛丽亚晕倒时手臂的摆动之间的关联来进一步强调。画中人物的强烈表情、鲜明的色彩和明暗对比共同营造出一种对死亡的沉思和悲伤氛围。
《女青年画像》伦勃朗（或其工作室），1632年典型的伦勃朗肖像画风格，椭圆画框中的椭圆脸，金色的头发和金色的刺绣相互呼应。黑色的眼睛就像夜晚的两汪湖水，艺术家用画笔和颜料让她在这幅画上活着。
《最后的晚餐》保罗·鲁本斯，1630年鲁本斯这幅《最后的晚餐》也很有名。画面中，耶稣基督位于中心，他身着醒目的红色衣服，金黄色的头发在灯光下闪耀，散发出一种神圣而威严的气质。周围，门徒们聚精会神地聆听着耶稣的每一句话。他们的服装各异，显示出他们来自不同的社会阶层和背景，有的人坐着，有的人站着，大家的目光都集中在耶稣身上，只有犹大正心虚地看着和其他人相反的方向。奇怪的是他脚下卧着一条通常象征忠诚的狗，和他一起直勾勾盯着画外。不知性格叛逆的鲁本斯是在羞辱犹大人不如狗，还是采信了一种说法，认为犹大的背叛事实上加速了耶稣的神化。鲁本斯以其细腻的笔触和深邃的色彩，通过细节的处理，如人物的表情、动作以及光线的运用，成功地营造了一种庄严肃穆的氛围。
《圣安东尼的愿景》凡·戴克，1629年这幅画是15世纪从卢浮宫交换到了布雷拉美术馆。这次交换包括了四幅佛兰芒画作，以换取15世纪和16世纪的伦巴第和威尼斯画家的作品。这幅《圣母子》很可能是在凡·戴克第二次居住在维罗纳期间创作的，因为它的风格让人联想到意大利，特别是威尼斯文艺复兴时期的艺术，圣母的姿态和特征明显地有提香的影子。
《女士肖像》凡·戴克，1634-1635年凡·戴克的创作灵感来源于鲁本斯于1622年绘制的玛丽亚·德·美第奇的肖像画，鲁本斯的那张画现收藏于普拉多博物馆。凡·戴克的作品描绘了一位来自布鲁塞尔克罗伊家族的女士，她身着丧服。尽管她处于哀悼状态，但画中的女士仍佩戴着手镯、项链、珍珠耳环以及昂贵的十字架，这些装饰品减轻了她沉重的着装。此外，画面中还展示了大型而华丽的挂毯，为整体氛围增添了一些轻松感。
《圣徒彼得和保罗》圭多·雷尼，年代不知这幅画描绘了《加拉太书信》中的一个场景，其中保罗因为彼得的行为而责备他，彼得泪流满面。这一悔改的主题非常适合反宗教改革时期的绘画，因为反宗教改革强调了一种被新教拒绝的圣礼。雷尼于1601年移居罗马，但经常回到博洛尼亚，他为桑皮埃里家族创作了这幅画，这幅画一直保留在桑皮埃里家族的收藏中，直到1981年。雷尼的画非常好识别，人物全是45度角白眼杀。这幅画应该是摹仿了卡拉瓦乔的风格。
画名未知，杰罗拉莫·因杜诺，1862年杰罗拉莫·因杜诺是19世纪画家，出生在米兰，很早就进入米兰美术学院学习，擅长描绘历史事件和民俗文化。这幅作品是对海耶兹的《吻》的感性和爱国解释的回应，但以一种当代的方式呈现。在一间简朴的房间里，一位女孩坐在床边，沉思地看着一幅她心爱的人的肖像（难道小姐姐不是在拿着手机刷视频吗？），这个人一定是位正在战斗中的爱国者，这一点可以从加里波第的半身像、《吻》的小版画和战斗场景中得知。杰罗拉莫·因杜诺和他的兄弟多梅尼科，都是海耶兹和加里波第的追随者，是使用个人化、家庭化图像来吸引未受教育阶层接触艺术的风俗画的主要代表。
墙上挂着那张海耶兹的《吻》。
画名未知，杰罗拉莫·因杜诺，年代不知这幅画的构图明显借鉴了前一年展出的海耶兹的《吻》。然而，这幅画将我们的注意力引向了更接地气、更贴近时代主题的内容——一位母亲在儿子出征加里波第战斗时亲吻他告别。杰罗拉莫的个人经历使他能够描绘激烈的战斗场景，同时也绘制了结合爱国理想与家庭纽带的场景。
《基督的洗礼》帕里斯·博尔多内（Paris Bordone 1500-1571），年代不详帕里斯·博尔多内，意大利画家，威尼斯人，文艺复兴时期画家，出生在特雷维索，却是在威尼斯度过了他的青少年时期。启蒙老师是提香。
西蒙·彼得查诺，画名和年代未知西蒙·彼得查诺是米兰画家，是提香的学生，是卡拉瓦乔的老师，不过老师和学生都比彼得查诺名气大。这幅画以其强烈、饱和的色彩而著称，我们可以从中看到一些特点，这些特点肯定给彼得查诺的年轻学生留下了深刻的印象。首先是他对深邃风景和草地上每片草叶的精确自然主义描绘，其次是通过女神的姿态所展现的复杂古典文化，这种姿态呼应了描绘睡着的阿里阿德涅的著名古典雕塑。
卡纳莱托是出生于威尼斯的意大利风景画家，尤以准确描绘威尼斯风光而闻名。他将准确的建筑细节与明亮的色彩结合起来。这些风景画画面十分逼真，以至于今天气象学家可以将它们用作气候研究。意大利科学家希望借此填补一个气候资料的缺口。《圣马可盆地景观》卡纳莱托，1740-1745年
《大运河与里亚托新工厂的景观》卡纳莱托，1756-1760年
《大运河望向里亚托桥，格里马尼宫和马宁宫》卡纳莱托，1756-1760年这幅画与他1754年之后创作的《大运河景观》（View of the Grand Canal）是一对。1754年，远处的洋葱顶钟楼被添加到了圣巴托洛缪教堂（San Bartolomeo）。卡纳莱托用快速的光影点染手法使画面生动，赋予了无数细小的人物以生命力，并给他的景观画带来了戏剧性的现实感。
《圣母子》贝尔格诺尼（Bergognone），1500年圣母玛丽亚轻轻地揭开覆盖在婴儿耶稣身上的面纱，另一层面纱从她的头部垂落至肩膀。画家通过几笔亮色的颜料，成功地传达了一种几乎无法捉摸的轻盈感。背景上打开的窗户外是运河上的日常生活场景，暗示着日常生活中神圣的存在。
室内还有一座拿破仑的雕像，和外面庭院里的大同小异，不知哪个是原版。
逛博物馆实在太累了，从布雷拉美术馆出来，就想闲逛一下，好在米兰实在不缺闲逛的素材，满街的商店一家家扫过去，不知不觉就走了两三条街。繁华热闹的大街中拐进去一处安安静静的所在，就是圣沙弟乐圣母堂。
圣沙弟乐圣母堂是米兰的一座罗马天主教教堂。这个地点最早的宗教建筑由总主教Anspertus建于879年，供奉圣沙弟乐——圣盎博罗削的兄弟。目前的教堂由斯福尔扎公爵建于1472年到1482年。据一些文献记载，设计师是来自马尔凯的拉曼特。然而，最近的文件证明布拉曼特只设计了圣器室，大部分作品出自于乔瓦尼·安东尼奥·阿马德奥之手，他设计了立面。最初室内油漆成白色和金色。钟楼仍是1480年代重建之前的罗曼式建筑的遗物。附属的洗礼堂建于15世纪。
圣母堂在左侧的横厅有一个中世纪的圆形小堂，采用希腊十字形布局，是献给圣撒提罗、圣安布罗斯的兄弟。在1242年，挂在小堂墙上的圣母玛丽亚的画像被刀割后奇迹般地流血，为供奉这个奇迹般的圣像，在十五世纪下半叶，开始为圣母玛丽亚建造一座新的教堂。这座建筑有三个走廊：中央走廊的宽度是两侧走廊的两倍多，有一个带格子的拱形天花板，其唯一的自然光源是立面上的玫瑰窗；侧走廊有交叉拱顶。横厅有两个走廊。十字架被半球形的圆顶覆盖。特别著名的是“假后殿”的错觉透视。
教堂里一个人也没有，安安静静的，可以聆听上帝的声音。
继续往前走，在远离市中心的地方遇到圣劳伦佐圣殿。
教堂前面有一片广场，有16根柱子矗立在大教堂建筑群的前面，原来是一排16根高达7米的科林斯柱子组成的柱廊，据说其中最古老的四根可以追溯到四世纪，可能是罗马皇帝玛西亚斯建造的浴场。
圣劳伦佐圣殿（也有写成圣老楞佐圣殿的），虽然不是特别有名，却是米兰非常古老的教堂，建于罗马时期的公元370年，是意大利最古老的教堂之一，距今有1600多年了。
圣洛伦佐大教堂在历史上经常进行改建，当圆顶在1573年倒塌后，它被一个八角形的圆顶所取代。在18世纪初，两个礼拜堂的建设开始了。立面在1844年完成。主教堂采用中心广场平面布局。小堂和圣器室从周围的回廊辐射出去。
原始的早期基督教装饰中，圣阿奎利诺小堂的马赛克和马特罗尼姆的壁画仍然可见，看的出来，壁画的内容应该是《最后的晚餐》。
高大柱廊的外面就是一条有轨车道，列车叮叮当当地从一排柱子旁边缓缓驶过，时光穿梭的意境就出来了。
早上退了房，存了行李，直奔感恩圣母堂。来米兰，不能不朝拜一下达·芬奇大师的《最后的晚餐》，虽然无数次看过这张名画，虽然岁月的洗礼原画已不再清晰鲜艳，但仍然必须亲身站在它的面前才能体验到大师的伟大和精妙。所以朝拜的意义更大于欣赏。远远就看到一幢红砖外墙的房子和旁边的圆顶，教堂本身非常不起眼，是哥特式和文艺复兴式相结合的建筑，但全世界每天都有无数人专门从世界各地汇聚到这里，只为朝拜一下大师。
因为保护的原因，教堂严格限制参观人数。到现场后要去旁边一个小屋换票、存包，再回到左边那个插旗子的地方排队，到时间才能进入。只能在画前停留20分钟，好在现在可以拍照了。《最后的晚餐》其实是画在感恩圣母堂的修女院的食堂的墙上的，单独有出入口。红砖的教堂是可以免费进的。
教堂的其它部分，都是二战之后按照原貌重新修建的，所以没有太多文物价值。这是1943年教堂被损毁时的样子。
同样的角度，可以对比一下，现在的样子。
这是教堂北面在修复时的照片。
被炸的教堂内部，基本轮廓还在。
终于进到里面，看到了真迹，比我想象的还是要好一些，基本轮廓都能看清，色彩虽然是修复过的，但也还算清晰，关键是能在画前亲身体会这幅画的整体感觉，那气场一下子就有了。
画上的门是1652年修士们开的从餐厅通往厨房的门。
达·芬奇是个勇于创新的人，但他在这幅壁画中的色彩原料调试和干壁画法的创新却是失败的。由于他舍弃了欧洲传统的湿壁画方式而改用油画，并且还试用牛奶和蛋清调试了一种油彩和蛋彩相混合的颜料，从而使他的作品富有光泽，更加逼真，但是却经不起时间的考验。正是这次创新让他的作品自诞生不久便处于危难之中，《最后的晚餐》完成后仅仅过了几年时间，壁画上面就已经出现了龟裂；加之餐厅内湿气较重，五十多年后这幅壁画上的颜料便开始剥落，不得不经常修复。
即使到了现代，这幅画的修复难度也是超高的。
对面的墙上也有一幅画，《耶稣钉上十字架》，完全被忽视的状态，大家都是出来时随意看上一眼。
佛罗伦萨，徐志摩笔下的翡冷翠，这个名字本身就有着高雅的美，让人联想到如同冷翡翠一般的瑰宝，而佛罗伦萨也的确以丰富的艺术和文化气息、浪漫色彩、饶有韵味的街巷和精美宏伟的建筑，美得如翡翠般璀璨夺目。
看完《最后的晚餐》从米兰坐火车，到佛罗伦萨时天已经开始黑了，拉箱子从火车站往酒店走，路上人很多，两边全是老建筑，教堂随处可见，过了阿诺河上的一座桥就到了预订的民宿。民宿居然是一座老房子，特别高大，厚厚的石头墙，大门也特别厚特别高，却可以用手机开门，在大门边上的钥匙盒里输密码取钥匙，再开自己的房间门。
阿诺河上普普通通的一座桥，都要立两个大神在桥头，绝不能空荡荡的。
提到佛罗伦萨，就不能不说美第奇家族。没有美第奇就没有佛罗伦萨，没有美第奇，就没有伟大的文艺复兴，是美第奇家族成就了佛罗伦萨，将佛罗伦萨变成欧洲文艺复兴时期的一颗耀眼的明珠。美第奇家族在过往数百年的延续过程中，曾遭遇三次流放，诞生过三任教皇，两任法国皇后，很长一段时间都是佛罗伦萨的实际统治者。美第奇家族的发家成名史被无数人标榜，成为欧洲文艺复兴时期的家族活化石。美第奇家族有三位人物贡献最大：1、科西莫，自1430年开始，美第奇家族传到科西莫手中，他使美第奇家族成为欧洲最富有的家族，他在共和国并未担任官职，但他在公民中的威望以及其家族在共和国财政中的重要地位使他轻易扮演了国家政治幕后操纵者的角色，真正的无冕之王；2、洛伦佐，没有他对古典文化的热爱和推崇，让人从东方找回大量的古希腊著作，推动人文主义发展，整个意大利的文艺复兴都会暗淡许多，翡冷翠也不会建设的如此迷人，处处都洋溢着艺术与科学的气氛。他还“包养”了大量的艺术家，比如“文艺复兴三杰”的米开朗基罗从小在他们家吃住，还从他们家拿工资和补贴，有了新作品还会被美第奇家收购，从金主爸爸拿到的项目又能单独收钱。3、帕兰帝内选帝侯夫人安娜·玛丽亚，这最后一位美第奇家族的传人，留下遗嘱，在她死后，将家族所有财产全部捐出，包括所有的宫殿和别墅，所有的画作和雕塑，所有的珠宝和家具，还有书籍和手稿，以及美第奇家族世代收藏的所有艺术品。她做出如此决定只有一个条件：任何一样东西都不能离开佛罗伦萨，美第奇家族的全部财富要永远留在这里供全世界人民欣赏。现在，我们花上十几欧元就可以看到价值连城的艺术品，必须感谢这位伟大的女人。所以，在今天的佛罗伦萨，我们看到的一切令人叹为观止的东西时，都和美第奇家族有关，就不足为奇了。
“我可以建造一个比它更大的圆顶，但不可能比它更美”——米开朗基罗如此感叹道。十三世纪末，佛罗伦萨人决定建造一个前所未有的大教堂，来彰显佛罗伦萨的繁荣昌盛。大教堂于1296年奠基，直至14世纪60年代，大教堂的封顶陷入了世纪难题。当时文艺复兴已经在佛罗伦萨兴起，佛罗伦萨人不再喜欢中世纪哥特式建筑那种高耸入云的尖塔式风格。1367年佛罗伦萨人投票决定，要建造一个直径42米的大穹顶。自公元1世纪罗马万神殿建成之后，没有哪个城市能够完成这样的壮举。直到1418年，天才横空出世——布鲁内莱斯基在大教堂穹顶公开竞标中获胜。他采用前所未有的新技术，建造一个双层空壳穹顶，在八边形底座上竖起8根肋状支架，大大减少了重力带来的侧推力，在每两根主肋之间隐藏了两根次肋，然后横向穿插了9根肋骨，材料选择了轻薄的红砖，使用鱼骨式砌砖法，在两层穹顶之间采用砂岩石链来相互支撑，为了进一步增加穹顶的稳固性，最外面还有三条木质箍环，就象酒桶的木板一样紧紧地固定在一起。他还在两层穹顶之间设计了围绕穹顶的旋转楼梯，使人们可以穿梭于穹顶之间维修穹顶。在万众瞩目下，这项神奇的工程，终于在1436年竣工，此时的佛罗伦萨人无比骄傲，圣母百花大教堂无疑是佛罗伦萨、意大利、乃至全世界最辉煌、最美丽的教堂！这张俯视图可以看到圣母百花大教堂的全貌：拉丁十字造型，宽阔的中殿，方正的开跨，环绕的走廊，交叉的侧翼，螺旋石柱窗，精美的圆雕，以及土红、粉红、墨绿、中绿、宝蓝、纯白大理石镶嵌的几何图案拼成的外立面，从任何一个角度看，都是端庄均衡的。右边是高耸的乔托钟楼，由乔托设计，高84米。下面小的八角形建筑是洗礼堂。大教堂、洗礼堂、钟楼的外墙装饰都是一样用大理石砖拼成的图案。
红砖的屋顶和白绿粉黄构成几何图案的大理石墙面相配，真的是美得不可方物。
从下面看，圣母百花大教堂的确没有米兰大教堂、科隆大教堂那么高耸入云，虽然按规模排名，圣母百花大教堂只能排到世界第五，但她的美却是无与伦比、首屈一指的！这座使用彩色大理石按几何图案装饰贴面的美丽教堂，将文艺复兴时代所推崇的古典、优雅、自由诠释得淋漓尽致，散发着震慑人心的魅力，不愧为世界建筑艺术的瑰宝！
大教堂周围的街道并不宽阔，但走在佛罗伦萨街头，无时无刻一抬头就能看到大教堂美丽的身影。
教堂外墙上的各种雕像生动、精美，色彩鲜艳、典雅的大理石外墙装饰，图案非常简洁，却不单调，都美的无比震撼！
大教堂和钟楼都可以买票登顶，如果腿脚没什么问题，一定要登顶看一看，特别是在大教堂两层穹顶之间拾级而上，体会布鲁内莱斯基的天才设计，而且在天台上看到完全不一样的视野。
我们先登了乔托钟楼，82米，一共141级台阶，中间有平台可以休息、观景，所以爬上去也并不太难。不过楼梯很窄，人又多，对向错车都很费劲，没法拍照。乔托的钟楼里有七口钟，最大的钟以佛罗伦萨旧大教堂献给的圣人圣雷帕拉塔的名字命名，而其他六口较小的钟分别叫做仁慈、使徒、升天、圣母、天使报喜和无瑕，所有这些名字都与献给圣母玛丽亚的大教堂有关。这些钟大多铸造于16-20世纪，最大的直径1.5米，重达6414磅，最小的也有0.75米，重1000磅。
在钟楼中部看穹顶就已经非常壮观了，我们还要继续攀登。
布鲁内莱斯基死后被埋葬在他设计的伟大的穹顶之下，他配得上这份荣耀。
穹顶的天眼上方是个大灯笼形状的白色大理石塔，21米高。它是在布鲁内莱斯基去世后（1446年）建造的，但遵循了布鲁内莱斯基的设计方案。
石塔顶部是金色铜球和尖顶十字架，由安德烈亚·德尔·韦罗基奥制作，于1471年放置在那里。
在乔托钟楼登上可以看到佛罗伦萨全城，远处就是阿诺河对岸、米开朗基罗广场所在的高地。
圣十字教堂，外墙也和圣母百花大教堂相似。
领主广场，钟楼，佣兵凉廊都清晰可见。
整个佛罗伦萨都是红砖的屋顶，非常整齐，红砖顶的圆穹顶是美第奇礼拜堂。
从乔托钟楼下来，再爬上92米，462级台阶的大教堂穹顶，看对面的乔托钟楼，13.7米见方84米高，配上细长的窗户，真的美啊，累死了也值。
领主广场，阿诺河。
右边美第奇礼拜堂的圆穹顶，也是个显眼包。
大教堂内部其实没什么特别可看的，不过是玻璃花窗、壁画、雕刻之类的。
从穹顶上往下看到教堂内部。
爬到大穹顶内部，可以近距离看穹顶上的绘画。在穹顶建成一百多年后，在1572年和1579年之间，穹顶的内部拱顶由乔治·瓦萨里和费代里科·祖卡里画了巨大的《最后的审判图》，部分灵感来自洗礼堂的马赛克——这是世界上最大的壁画。
洗礼堂又名圣约翰洗礼堂，与圣母百花教堂隔圣乔万尼广场相对，毗邻乔托钟楼，在教堂的对面。这是佛罗伦萨现存最古老的建筑之一，建于1059年到1128年，采用了罗曼式建筑风格。直径27.5米的八边形，内部由穹顶覆盖，高约31米多。
洗礼堂的穹顶上都是金灿灿的马赛克装饰画，可惜我们去时内部穹顶正在维修，地上也有很多围挡，上面的画都看不清了。
洗礼堂最著名的是洛伦佐·吉贝尔蒂的三组刻有浮雕的青铜大门。1401年初，吉贝尔蒂参加佛罗伦萨洗礼堂大门浮雕创作比赛获得第一名，并耗时21年完成了洗礼堂的第二座大门的浮雕创作。1425年，他开始创作洗礼堂的第三座大门浮雕，共用了27年才告完成。这些门由于非常美丽，而被米开朗基罗称为“天堂之门”，是开启文艺复兴之门。现在洗礼堂东门的“天堂之门”是复制品，吉贝尔蒂的原作收藏在教堂博物馆内。
和米兰大教堂一样，圣百花大教堂和洗礼堂里很多重要的文物、雕刻、艺术品的原件都放到博物馆里了，所以大教堂博物馆也是必看的，而且里面有非常详细说明大教堂穹顶建造工艺的模型和视频讲解，更能理解大教堂穹顶的构造和布鲁内莱斯基的伟大。《抹大拉的玛丽亚》多那太罗，木雕，1456年多那太罗的名作。这是一个隐居苦修的女圣徒，枯老的躯干裹在散乱的头发之中，合手祈祷，欲以苦行救赎罪恶，身体已经毁灭，对神明的热情还在燃烧。
佛罗伦萨有40多家博物馆，每座博物馆都能给你带来不俗的体验和收获。而乌菲齐美术馆则是汇集了文艺复兴大师绘画之大成，乌菲齐博物馆是世界上收藏展出文艺复兴时期最经典最丰富绘画作品的博物馆，来到佛罗伦斯不去乌菲齐，等于没来佛罗伦萨！我的民宿虽然在阿诺河西南，但离河对岸的市中心也就一公里多，完全可以量天尺走完整个佛罗伦萨。早上出门，走几百米，过了阿诺河上的维琪奥桥，前往乌菲齐美术馆。正好看一下这座建于1345年的佛罗伦萨最古老的桥梁。维琪奥桥，这座阿诺河上最著名最古老的桥见证了佛罗伦萨整个城市的强盛和衰落。以前是乌菲齐宫通往隔岸碧提宫的走廊——办公室和家都是宫殿级的，再在自己的办公室和家之间修个宫殿级的廊桥也不是什么难事。
维琪奥桥上有二层楼的建筑， 是个市场，最初为肉铺，现在都是宝石和贵重金属首饰店，桥上永远游人如织，一般中国游客都称其为“金桥”。
乌菲齐美术馆是此行意大利唯一买票需要排队的博物馆。但其实队伍也并不长，十多分钟就排到了，淡季票价才12欧，真是良心价啊！美第奇家族历代都喜欢收藏艺术品，收来的艺术品就放在家族办公室——乌菲齐宫。一开始，收来的艺术品全堆在一个房间里，没什么展示，直到17世纪晚期科西莫三世时期才真正成为艺术品展示馆。科西莫三世一改收藏风格，把家族在佛罗伦萨、罗马的艺术品全部集中到这里，而且主要收藏文艺复兴时代的艺术品，然后把那些不算艺术品的宝贝请出了乌菲齐美术馆。不光如此，科西莫三世还聘请了一群专家，按年代、风格、作者等维度，系统整理了自家的藏品。注意，这次整理非常重要。现代博物馆承担着公众教育的功能，既然如此，就得在收藏的学术性上有追求，科西莫三世就是乌菲齐美术馆学术性研究的开创者。那时能够看到藏品的，只是家族邀请的客人，离公共博物馆还差一步。直到帕兰帝内选帝侯夫人安娜·玛丽亚将所有藏品全部捐献给佛罗伦萨，才打开了普通百姓通往艺术之门。1769年就此成为文明史上的一个关键年份，乌菲齐美术馆正式对全体市民开放。这意味着，美第奇家族不光捐出了藏品，连展馆也一并捐出。在它之后，巴黎卢浮宫、圣彼得堡冬宫，包括收藏勃鲁盖尔的名画《巴别塔》所在的维也纳艺术史博物馆，纷纷向公众开放。现代城市开启了博物馆时代。先看看人家的办公室吧，呈U字型的建筑。网上找了张照片，现场拍不出来这种效果。
如同在威尼斯，到处都是提香和贝利尼一样，佛罗伦萨是波提切利和里皮的主场，乌菲齐美术馆的镇馆之宝全被波提切利师徒承包了。波提切利是15世纪末欧洲文艺复兴早期佛罗伦萨画派的最后一位画家。受尼德兰肖像画的影响，波提切利又是意大利肖像画的先驱者。年轻时师从菲利普·里皮修士，后来又跟韦罗奇奥学画——韦罗奇奥的另一位学生就是大名鼎鼎的达·芬奇。1470年，他自立门户，开设个人绘画工作室，很快就受到美第奇家族的赏识，向他订购了大量的画作。与强大的美第奇家族保持着良好的关系也使画家获得政治上的保护，还得到了有利的绘画条件。乌菲齐博物馆收藏了几十件波提切利的作品，他的展品共占了5个展厅，作品数量和所占展厅都是最多的，每天永远挤满了人群。最著名的当然是《春》和《维纳斯的诞生》，原作真的是美哭！太美了！还是那句话，看多少画册也不如看一眼真画，图片永远抵不了真画的美。
《春》波提切利，1482年。波提切利在女性的描绘中深得师傅里皮真传，个个妩媚秀丽，与里皮不同的是，这些美丽的女性大都带有一丝淡淡的忧伤。《春》取材于古罗马神话故事，在这幅画中，波提切利细致地画出200多种鲜花，其中多数是佛罗伦萨春天山坡上所特有的。花园中，有神态自若、拋撒鲜花的花神，有翩翩起舞的三女神，有身姿优雅的维纳斯，这些美女在开满鲜花的草地上尽情释放着春的韵律。左边有众神信使丘墨利驱散乌云，右边是西风追逐一位仙女，并即将把她变为花神，蒙眼的丘比特向三女神之一射出爱之箭。
波提切利用画笔为我们铺展开一幅绝美的春之画卷。太美了，人美，花也美。
《维纳斯诞生》波提切利，1484年。维纳斯站在一片大贝壳上正在从海上慢慢升起，西风使劲地把她吹向岸边，右边的一位女神拋撒鲜花迎接她的到来。波提切利所处的年代里，如此大胆地描绘女性的裸体并不被社会所接受，波提切利打破这一禁忌，把《春》中描绘的女性薄纱彻底揭开，呈现给大家一个干净、完美的女神。
真美啊！这才是真正的女神呢，世人无论男女都会爱的女神。波提切利的师父菲利普·里皮最厉害的地方在于描绘女性的优雅，那是一种非常理想化，又很飘逸的美，在这一点上，波提切利是深得师父精髓的，但是波提切利笔下的女性，还多了一个特点，那就是都散发着一股淡淡的忧伤，让人心疼，让人心醉。
《圣母子与六位圣徒（圣安布罗吉奥祭坛画）》波提切利，1468-1470年这是波提切利已知的第一幅祭坛画，显示了他受到师父菲利普·里皮的影响，主要体现在左侧抹大拉的玛丽亚的特征上，她手持香膏瓶，用于涂抹基督的尸体，以及右侧圣亚历山大的凯瑟琳，她的标志是尖刺车轮。跪在宝座前面的是圣科斯马斯和圣达米安，这两位是公元3世纪罗马皇帝戴克里先统治下殉难的基督教医生，经常被描绘在美第奇家族委托的作品中。这幅祭坛画来自佛罗伦萨的圣安布罗焦教堂。2019年，这幅画因乌菲兹美术馆之友的约瑟夫·C·拉斯考斯卡斯的慷慨捐赠而得以保存。
《三博士朝圣》波提切利，1475-1476年三博士来朝是文艺复兴时期许多大师都喜欢表达的主题。波提切利用一种创新手法来描绘：与之前常规的方式相比，为了给朝圣者的到来提供空间，圣母和耶稣位于同一边。人们通常认为，画作前景的右侧，面对我们的，裹着浅棕色斗篷的年轻人是画家波提切利。当时他大约30岁，将自己画入画中，成为众多大人物中的一员。波提切利画这幅画时刚开了自己的工作室，所以这幅画是致敬美第奇的，为了得到金主爸爸的赏识，波提切利将科西莫和他的两个儿子画成了三博士，还画了科西莫的孙子、后来著名的金主洛伦佐（左边红衣男），而且画得超帅。这马屁拍的确实有效，波提切利很快就得到了美第奇家族的重用。
《雅典娜（帕拉斯）与半人马》波提切利，1482年画面中迷人的女子，身穿的白色长袍上饰有由三枚钻石戒指组成的纹章标志，肩上扛着盾牌，左手持长戟，右手抓着一缕半人马的头发。半人马是古希腊罗马神话里的生物，上半身是人的躯干，而下半身则是马身。半人马肩上斜挂着箭袋，手拿弓箭，这是他的传统狩猎武器。两者的表情及神态形成了鲜明的对比。远处的风景，山明水秀，构成了画面的背景。
《玫瑰圣母》波提切利，1469-1470年这是画家早期的作品，估计是受佛罗伦萨一个公会委托而绘制的。人物散发出如雕塑般的恢宏气魄，有他的老师菲利普·里皮的影子。在文艺复兴风格的柱廊内，圣母抱着圣子端坐在宝座上，头上是方格天花板。圣子一手接过圣母递给他的石榴，把石榴籽送到嘴边。柱廊的后面是玫瑰园，花儿正开放，旁边是一颗幼细的树干，右方的也是一颗树，可能是冬青栎，树冠正茂。所有这些大自然元素，都是根据明确的象征意义而挑选出来的：石榴和石榴籽代表耶稣受难时流下的血；玫瑰象征圣母的童贞和耶稣道成肉身的奥秘。
波提切利精密细致的描绘功力，也体现在各种细节之中，例如圣母头上起褶的薄纱，柱廊内古铜色的混合式柱头，以及地板上和拱门下的大理石纹等。
《圣母玛丽亚在六翼天使的荣耀中》波提切利，1469-1470年圣母玛丽亚坐在一个由众多天使组成的曼陀罗中，这是荣耀的象征。曼陀罗仿佛是天堂的景象，给人一种视觉上的启示。画作的构图通过背景中的金色光芒强调了超凡脱俗的气氛。然而，这些光芒并没有削弱圣母和圣婴强烈的人性特质。波提切利在韦罗奇奥工作室里，开始慢慢把那些属于自己优势的金匠本质加入到了他的绘画之中，又融入了一些他自己对圣母的性格审视：沉静而忧郁。逐渐地，波提切利的风格正在这种杂糅之中形成。
波提切利的两幅《圣母领报》，这一幅作于1481年，下面那幅作于1490年。两相比较，可以看出画家的成长。这幅画是收容孤儿的圣马丁诺·阿利亚·斯卡拉医院的一个凉廊上的大型壁画。画面表现出强烈的透视感和优美的局部细节，充满了真正意义上的宗教情感，并展现出波提切利风格中的一些主要特征：构图的平衡匀称，用线条硬朗的地板来强调明确的透视结构，富有动感的线条勾勒出人物的形体，又使他们显得轻盈。壁画同时反映了文艺复兴时期贵族住宅内部可能的样貌。
《天使报喜》波提切利，1490年这幅《天使报喜》描绘的也是天使向圣母告知的场景，作品中远景的风景有一种静止的抽象的美感，天使加百列手持百合花，向圣母传达上帝的旨意。圣母受到微微的惊吓，双手欲拒还迎，此时，加百列一只手伸向圣母，像是要防止她因惊恐而倒下。
因为加百列和圣母的手的动作，让这幅画充满动感。同时，加百列紧张的神情和圣母安详的神情形成对比。
《圣母颂》波提切利，1483年。《圣母颂》描绘的是一群天使们正围绕着圣母，圣母怀抱着的小耶稣，其中两位天使分列两侧对称式举起金冠，顶部的圣灵金光洒射在人物的头上，另外的天使手捧墨水瓶和圣经，由着圣母蘸水书写，从空隙处远望可以看到一片金色平静的田野。人物形象充满着波提切利特有的“妩媚”神态。整个画面没有欢乐，只有庄重、严肃和哀怨，这预示着耶稣未来的悲惨命运。在波提切利的笔下，圣母被描绘得美得惊人，也带有一丝淡淡的哀愁。圣母头上的皇冠、发饰、卷曲的头发、透明的薄纱甚至衣服上的花边也都被细致地描画出来。从他作画时对线条得心应手的运用，能看到当年做金匠时训练出的扎实功底。
《石榴圣母》波提切利，1487年这是波提切利于1487年画在维奇奥宫进谒大厅内的作品。圣母抱着圣婴，臂弯低垂。环绕在四周的天使们表情各异，有的是看向画外的视角，有的在窃窃私语，有的仿佛一筹莫展，有的似乎在暗暗发笑，他们似乎并不像在庆贺圣婴的诞生。再来看圣母怀里的小耶稣，肉乎乎的身体，粉粉的脸蛋，一只小手举在额头边，像是在和画外的人打招呼，又在玩耍自己耳边的小卷发，另一只小手触摸着妈妈手里象征受难的石榴，幼小年纪却有着异乎寻常的冷静，意味深长的目光望向画外。我们很难从画中体会到慈爱的暖意，却能强烈感受到圣母子的坚毅和平静。华丽雕刻的圆型画框上装饰有纹章百合花。
《与众天使朝拜圣子》波提切利工作室，1500年作品以玫瑰园为背景，隐喻以"没有刺的玫瑰"来表达圣母的贞洁，她是唯一没有沾染原罪的人类。圣母跪在地上，合掌向圣子跪拜，圣子躺在两位天使拿着的布上，另外两位天使在圣母身后相拥，见证这番景象。点缀在草地上的花朵，都是根据宗教经典所赋予的意涵而挑选出来的，开花结果的草莓代表耶稣道成肉身，紫罗兰意指圣母的谦逊。
这幅圆形画普遍被认为是波提切利的工作室于16世纪初绘制的。当时越来越少权贵委托创作艺术品，最终得以绘制完成的构图，都是在波提切利不同程度的监督下，为了迎合市场口味，融合了多张草稿构图设计而成，所以仔细看和波提切利线条细腻的笔法还是有差别的。
《圣母加冕礼》波提切利，1489-1490年《圣母加冕礼》是波提切利成熟时期的经典巨作，这个作品在同时代是具有很前卫艺术风格的。整个画面分成了两个区域：上面部分人物都环绕在一圈爆开的金光周围，跪下接受加冕的圣母被翩翩起舞的天使簇拥着；下面是圣人艾瓦格里斯特，奥古斯丁和杰罗米，最右边是圣特里吉欧。该作品还有着更多精神寓意与多方面的预示，充满着神秘感。最下面的画台部分宣布了这个祭坛的主题；画中描述了圣特里吉欧用马脚上的铁蹄戏弄魔鬼的情形。
《阿佩莱斯的诽谤》波提切利，1494年这个寓言故事，取材于古希腊画家阿佩莱斯的一幅画中的文字记载，波提切利将之重新构思创作而成。画面类似一幕舞台剧：在一座庄严而神圣的罗马建筑大厅里，视觉中心有三个女子和一个男子，正把一位裸体男青年拖到国王面前审判。身披深色风衣的男子是“诽谤”，他的手指向国王，竭尽诽谤之能事；揪着裸体男子的女子是“叛变”，她手持棍棒，出卖了同伴，并把他交给国王；裸体男青年是孤立无援的“无辜”，他合掌向上祈求“真理”能拯救他免遭诽谤的命运；后面两个女子，一是“虚伪”，另一是“欺骗”，也有说是“妒嫉”和“仇恨”，她们俩正在为“叛变”梳理头发。在宝座上坐着一位长着两只驴耳朵的国王，昏庸无能，愚蠢无知到极点，听信诽谤，同时在他两边分别是“无知”和“轻信”，不断地向他的耳朵里灌输无知和轻信。画面的另一边站着一位被黑色长袍包裹着的“悔罪”，他正向着立在身后的全裸体女神“真理”，希望她能出面拯救“无辜”。可是站立不稳的“真理”，手指上天，意思是说：“对于这里所发生的一切我也无能为力，去找上帝吧。”画里只有‘无辜’和‘真理’是不穿衣服的，他们是真实的，反而那些看上去华丽的，掩盖的都是罪恶。
这幅画寓意十分深刻。它告诉人们，人间的一切罪恶都是用美丽的形象乔装打扮以欺骗人民的，统治者听信坏人之言，正直好人总是落难，而面对这一切，真理也是无能为力的，这就是社会现实。
画家在形象塑造方面，使用对比的手法以加强戏剧效果。背景的建筑物由直线和拱形曲线构成，廊柱壁上镶嵌着古罗马圣者和英雄的浮雕，显得神圣而庄严，可是就在这神圣的地方，“无辜”和“真理”受到当权者公然无耻的摧残和伤害；“真理”和“无辜”以裸体表现而一切坏人皆以华丽的锦袍包裹，显示真理与无辜的纯洁美好，画面人物组合靠手势动作发生互相联系，形成一个完美和谐的艺术整体。
《书房内的圣奥斯丁》波提切利，1494年这幅画是为了私人的虔诚而创作的，描绘了圣奥斯丁在他的书房里写作的情景。画家使用了严谨的透视法来描绘文艺复兴时期的书房。圣奥斯丁是希波的主教，也是一位杰出的作家。他在主教祭衣下穿着奥斯丁修会的黑色修士肩衣，手执鹅毛笔，聚精会神地写作，脚旁一地撕碎的纸和羽毛，可见这个写作过程并不容易。房间虽然小，却呈现出典雅高贵的建筑特色，方格天花设计的大理石拱顶，拱顶两旁雕有椭圆形的复古侧面像，估计是圣奥斯丁时期的东西罗马帝国君王阿卡狄奥斯和霍诺留，圣人背后的黑白圆形圣母圣子像，象征世人从异教时期进入基督教圣灵时代。
《拿奖牌的男子》波提切利，1474年这幅画曾被美第奇家族视为珍宝，男子手持的是的帕斯蒂利亚勋章，上面的头像是美第奇家族的科西莫·德·美第奇。这位青年男子的肖像，是文艺复兴时期最神秘莫测的人物之一。这是波提切利所有作品中唯一幸存的讲述友谊、忠诚的作品。
男子的眼神里似乎也有一丝淡淡的忧伤。
《圣母与圣子，四个天使，六个圣徒》波提切利，1487-1488年圣母子宝座旁边是圣凯瑟琳、圣奥古斯丁、圣巴拿巴、施洗约翰、安提阿的圣伊格内修斯和大天使圣米迦勒。这幅画曾经装饰在佛罗伦萨的圣巴拿巴教堂。两个天使拉开天蓬的帷幕，让信徒们能够看到圣母和基督圣婴，而另外两个天使则向耶稣展示了他受难时的钉子和荆棘冠冕。
再来看波提切利的老师菲利普·里皮的画吧。生于佛罗伦萨的里皮，早年进入修道院当修士，师从同为修士的绘画大师安吉利科。里皮之所以在文艺复兴前期的艺术史中位置显耀，是因为他身上呈现的一种艺术家与浪荡者相糅合的自由精神。里皮对绘画的热爱据说出自于他对马萨乔作品的痴迷，他不仅汲取了马萨乔绘画中的精华，而且在实际运用时逐步形成自己的风格，并深得美第奇家科西莫的欣赏。里皮是有名的放荡修士、花和尚，他一生迷恋和欣赏女性，因此笔下的女性也大都精致美丽、优雅迷人。
乌菲齐的镇馆之宝——《圣母子和两位天使》菲利普·里皮，1460-1465年。这是菲利普·里皮最著名的作品，画中圣母的头发用一串珍珠缠绕着，她的脸上也有着一副迷人的侧面轮廓，对比其他画家的古典风格中又多了几分精美和柔和的色彩。这幅以他的妻子和儿子为原型创作的圣母像，开启了“圣母和圣子”这种宗教主题画的新纪元，美丽优雅，甜美少女形象的圣母出现了，从此以后，里皮灵动的人物画风影响了几乎所有当时代的画家，这幅画的构图成为众多艺术家的模范，当然包括年轻的学徒桑德罗·波提切利。在这幅画中，圣母被描绘成一个迷人的世俗女子，圣母头上的装饰被其后许多艺术家所效仿。据说达·芬奇受这幅画中山水平原的朦胧背景启示，发明了“雾状透视法”，并把这种方法运用到《蒙娜丽莎》的背景中。
画中看向观众的孩子是里皮50岁时与当年17岁修女私奔所生下的儿子，这个孩子长大后也成为佛罗伦萨的一名优秀画家菲利皮诺·里皮。
《圣母的加冕礼》菲利普·里皮，1441-1447年这幅画奠定了里皮在佛罗伦萨画界的地位。画面分两部分，上方是各路天使围绕在加冕圣母两边，下方是委托人的一家，委托人的夫人被描绘成一位优雅高贵的女子。这是为佛罗伦萨圣安布罗焦教堂的高祭坛而绘制的，是早期文艺复兴最重要的画作之一。里皮把自己也画进了画中，站在左边，穿白袍的那个。
《圣徒对圣婴的崇拜》菲利普·里皮，1463年画面中，圣徒与年轻的施洗者圣约翰、圣罗慕尔德、天使、圣父之手和鸽子一样的圣灵一起敬拜圣婴。背景中的岩石景观一直延伸到天空，强调了这幅画的神秘特质。这幅画是皮耶罗·美第奇为卡马多利的家庭小屋委托创作的。
《圣母子与圣徒一同登基》菲利普·里皮，1445年圣母子与圣弗朗西斯、圣科斯马、圣达米安和帕多瓦的圣安东尼。这幅祭坛画是由美第奇家族委托的，曾经装饰在佛罗伦萨圣十字方济各会修道院的初学礼拜堂的祭坛上。祭坛画下方的部分，是一位名叫弗朗切斯科·佩塞利诺的年轻画家协助菲利普·里皮画的。
《基督圣婴的崇拜》菲利普·里皮，1455年这幅画来自佛罗伦萨的圣文森佐·达安娜莱纳修道院。圣婴与圣约瑟、圣杰罗姆、圣希拉里翁、圣玛丽亚以及天使们一同出现。菲利普·里皮创作了一个独特构图，将耶稣诞生的图像与基督圣婴的崇拜结合在一起，且有圣人在场。场景设置在一个花丛中，这与背景中不透明且不真实的景观形成了对比。
《东方三博士的礼拜》达·芬奇，1481-1482年同样取材于圣经中耶稣诞生之时东方三博士前来朝拜的故事。达·芬奇受奥斯汀修士委托为佛罗伦萨山上的圣多纳托教堂设计的这幅祭坛画，但在开始创作后不久就去了米兰，所以达·芬奇从未完成这幅画。有些人物几乎没有素描，好象他是在试图捕捉一个想法，而另一些则更完整，圣母周围的人似乎处于强烈的情感控制之中。1496年，修士们又付钱给菲利皮诺·里皮，画了另外一幅同样主题的祭坛画。
这幅画虽未完成却体现出了达芬奇对艺术的探索，大大超越同时代的其他同行，预示着文艺复兴风格的到来。
《耶稣受洗》达·芬奇和韦罗奇奥，1476年这幅作品是达.芬奇和他的老师韦罗奇奥共同完成的，达·芬奇只画了背景和右下角两个小天使中侧身跪着的那一位。这个跪着的小天使，目光炯炯有神，他认真而又好奇地注视着眼前所发生的事件。天使头部的卷发、身上的衣褶以及与后面自然背景之间的和谐关系，给人以极其真实可信的感受。
这个侧面形象的小天使，从人物造型和脸部的神情表现来看，要比老师所画的其他几个人物生动得多。当老师韦罗奇奥看了之后，也颇有自愧不如的感觉，后来居然放弃了绘画，改做雕塑了。不过，带出达·芬奇和波提切利两位高徒，已足以让韦罗奇奥名垂千史了。
《天使报喜》达.芬奇，1472年达.芬奇将大天使加百列向玛丽亚宣告的场面设在一个优雅的文艺复兴时期的宫殿花园中，整洁美观的庭院用焦点透视法来展现，宅院内华贵的建筑以及雕花桌子都经过仔细的透视推敲，两个人物身上的衣褶都非常真实。大天使健壮、逼真的翅膀，来自于达·芬奇对飞翔时鸟类翅膀的研究。
某些异常，比如玛丽亚过长的右臂，如果你从下方和右侧看这幅画就会消失，这暗示了这幅画曾经装饰在佛罗伦萨的圣巴托罗缪教堂的侧祭坛上，那是它最初的位置。
拉斐尔画室里，也有好几幅著名的镇馆之宝。
《金丝雀圣母》拉斐尔，1506年这是画家第一次尝试在前景中心画人物群而在背景里画达·芬奇风格的景致。圣母玛丽亚一手持书而坐，而圣子在其两膝之间，爱抚着幼年圣约翰给他的金丝雀，年轻的圣约翰手中金丝雀的红色羽毛象征着基督受难的血和牺牲。这幅画是为了庆祝佛罗伦萨商人洛伦佐·纳西的婚礼，他是当时皮耶罗·索德里尼的佛罗伦萨共和国（1502-12）时期，几位最著名艺术家的赞助人之一。这是拉斐尔最受欢迎的作品之一，画作在17世纪被美第奇家族购买后，于1704年挂在了博物馆的陈列室里。
《自画像》拉斐尔，1506年23岁的拉斐尔，已经是拥有了六年“大师”称号的独立画师。他在8岁失去母亲、11岁失去父亲，之后在叔叔的帮助下，开始自己打理父亲留下来的画室。在管理工作、绘画学习中，拉斐尔迅速的成长起来。从23岁的脸庞上没有找到年轻的张扬与意气风发，只有沉静与紧紧抿住的幽思。画面中深邃的眼睛和优雅的容貌则证实了瓦萨里在《艺苑名人传》中对这位天才画家的热情称赞：“优雅、博学、美丽、谦逊”，是艺术家“ 完美形象”的表现者。
《施洗者圣约翰》拉斐尔，1518年圣约翰被描绘为一个半裸的年轻人，背景是一块棕色的岩石，他紧绷的上身，抬起的右臂指向他上方的小十字架，以及他降低的左臂，握着宣布耶稣来临的卷轴，让人想起古罗马著名雕塑拉奥孔。
《乌尔比诺公爵肖像》和《伊丽莎白·冈萨加的肖像》拉斐尔，1506年
乌尔比诺的最后公爵Guidubaldo da Montefeltro，并没有作为他妻子伊丽莎白·冈萨加Elisabetta Gonzaga的肖像画的伴侣作品来绘制。正面姿势和精致的服饰强调了画中人物的地位。背景中，一扇窗户望向马尔凯的乡村。这幅画在1831年作为费迪南多二世·德·美第奇的新娘Vittoria della Rovere的嫁妆来到佛罗伦萨，并在1825年进入乌菲齐美术馆。
伊丽莎白·冈萨加Elisabetta Gonzaga（1471-1526）是乌尔比诺公爵Guidubaldo da Montefeltro的妻子，她额头上的珠宝以蝎子的形状呈现，蝎子用钳子夹着一颗宝石，这可能暗示了她对占星术的兴趣。她端庄而优雅的服饰和正面姿势突出了她作为贵族女士的地位，背景是艺术家对光线创新处理的景观。
《玛达莱娜·斯特罗齐肖像》和《阿格诺洛·多尼肖像》拉斐尔，1506年在1504年与玛达莱娜·斯特罗齐结婚之际，佛罗伦萨商人阿格诺洛从拉斐尔那里订购了这两幅肖像画，从而成为那个时代最重要的艺术赞助人之一。拉斐尔这时刚到佛罗伦萨不久，在这两幅画上展示了他已经吸收甚至超越了达·芬奇在空间中描绘人物的创新方法，画中的人物以斜向、四分之三的姿态，比正面的蒙特费尔特罗肖像显得更加生动自然。
《神圣家族和幼年施洗者圣约翰》米开朗基罗，1506年这是米开朗基罗在佛罗伦萨留下的唯一一幅可移动的绘画作品，这幅画的画框据说也是米开朗基罗所做。这幅画也是受前面那个佛罗伦萨商人阿格诺洛委托，可能是为了纪念他的女儿Maria在1507年出生。人物手势和目光的互动方式受到了希腊化时期雕塑的启发。米开朗基罗对雕塑的感觉也通过他的绘画得到了体现，这幅画在前景里取用著名的古典雕塑《拉奥孔》的姿势来展现三个人物，完成了圣约瑟夫身后坐着的裸体人物的绘制。
这个画风，一看就知道是米开朗基罗画的，无论男女都跟雕塑一样肌肉饱满、血肉贲张，如果你看到一幅画展示的男男女女都像从健身房里走出来的，那多半就是米开朗基罗画的。
《圣母圣婴与天使》又名《鲁塞莱圣母》杜乔·迪·博尼塞尼亚，1285年这幅画是已知的13世纪最大的木板画，是杜乔为佛罗伦萨新圣母玛丽亚教堂的礼拜堂绘制的。从构图上看，它与那个时代另两位意大利画家契马布埃（约1240-1302年）和乔托的同类题材作品很相似，这证明在中世纪表现坐在宝座中的圣母是有一些规范的，当时的画家都会遵从这种规范。画的中央，是抱着小耶稣的圣母，她高大的形象，在深色服装衬托下，愈发醒目。宝座两侧，六位天使对称地跪在那里，眼睛里流露出敬仰的神情。圣母子的神态、形体、服装，每一个细节、每一根线条、每一处起伏变化都处理得分外细腻，能明显地感觉到一股深情。这样的心态，是中世纪画家作品动人的重要原因，也许他那种想刻画得更逼真的做法（从圣母脸和手的细微调子上可以看出来），不如文艺复兴的名家，但从中流露的真纯感情，往往是后人没有的。《鲁切莱的圣母》是已知的十三世纪最大的彩绘木板画，是由佛罗伦萨的劳德斯兄弟会委托给西耶那画家杜乔绘制，原是供奉于佛罗伦萨的新圣母玛丽亚圣殿里。而之所以被称为《鲁切莱的圣母》，是因为在十六世纪末期，这幅作品被移置在名门望族鲁切莱家族的小圣堂中。这幅画是西耶那画家杜乔已知最早的一幅作品，据说在1280年代，他曾与佛罗伦萨画派的契马布埃一起工作，所以在远离刻板的拜占庭传统的路上，他既表现出了哥特艺术的自然主义和细腻的精致，花色布幔的装饰趣味，圣母斗篷边缘的飘逸波浪线条；又表现出受佛罗伦萨画派的影响，关注结构和空间，略微倾斜的宝座和圣母形象，是为了赋予空间某种真实纵深。但六个支撑宝座的天使，却既像是跪在地上，又如同悬浮在虚空中一般，产生了一种写实功能与装饰功能的张力。
《圣母子登基》乔托，1306-1310年这幅木板画来自佛罗伦萨奥格尼桑提的乌米利亚修士教堂。有人说，乔托是从中世纪醒来的人，这绝不是夸大其辞。乔托第一次给宗教画赋予了人性，并且最早让人物立体起来。在这幅《圣母子登基》中，虽保留着宗教画的神圣（画中众天使仍在比例上比圣母小许多），但画面的布局和人物的造型却尽可能地接近于真实，他尝试使用透视手法，画出圣母若隐若现的胸部和内衣，他用衣物皱褶的明暗处理，很好地表现了圣母突出的膝盖。这些画法，让他从同时代画家中脱颖而出，摆脱了中世纪上千年的千篇一律，从呆板的宗教画中跨出革命性的一大步，因此人们通常以乔托作为广义文艺复兴的先驱，而佛罗伦萨也顺势成为文艺复兴的故乡。如同老师契马布埃，乔托为了彰显耶稣自幼聪慧，也让小耶稣握着一卷羊皮纸书文，但由此管中窥豹，便可感受到乔托青出于蓝而胜于蓝了。画中跪在宝座脚下的天使，手持花瓶，一边玫瑰，一边百合花，分别寓意着纯洁和慈善；而宝座两侧的天使，则一个捧着王冠，一个托着圣体盘，应是预示着基督的受难。乔托不同于杜乔，并比契马布埃更进一步得加深了画内空间，天使和诸圣们聚在一起，其中两个圣人甚至被“挤”到了建筑后头。
《圣母与圣婴，与圣尼古拉斯、圣约翰、圣彼得、圣本笃，救赎者和四个天使》乔托，1295-1300年这幅多联画原是摆在佛罗伦萨巴迪亚教堂主祭坛上的木板画。中间描绘的是圣母子，它左侧是福音的传道者圣约翰和圣尼古拉斯，右侧是圣彼得和圣本笃。肖像上面的尖顶上各有一个小的画像：中间的是天父，两边的是天使。这幅画不但拥有它应有的艺术地位，同时也很符合建筑学的理论构造，并且它还利用了非凡的色彩明暗配合法和详细的细节描述，无疑是乔托的完美之作。
《圣母加冕礼》洛伦佐·莫纳科（Lorenzo Monaco），1414年这是为佛罗伦萨的圣玛丽亚天使修道院的主祭坛所作的祭坛画。画中头戴皇冠的圣母被一群圣徒围绕，她站在一条奇妙的蓝色彩虹上，而蓝底色预示着这里是星光闪闪的天堂，在那三个尖顶上的分别是救世主基督耶稣和天使还有受到圣灵感孕后的圣母玛丽亚，在基座上还有基督诞生图和圣母颂图，更有圣本笃教会圣徒生活的场景图，仔细看，会发现这画不但色彩鲜艳还服饰精致，有莫纳科作品的典型风格特点。
《三博士的朝拜》真蒂莱·达·法布里亚诺（Gentile da Fabriano），1423年真蒂莱·达·法布里亚诺是意大利哥特派画家，与马萨乔同一时期活跃于佛罗伦萨，也是14世纪后期至15世纪早期最重要的艺术家之一。他主持建设了当时许多主要的意大利风格艺术大厅。这幅作品，被公认为是国际哥特式风格绘画的杰作之一，具有北方晚期哥特式艺术的明显痕迹。在祭坛主画的下面还有三幅小画，构思也是极其丰富的，从左至右分别为耶稣诞生，逃亡埃及和宫廷参拜，处处都非常注意平面透视的深度感，简直是助了主画一臂之力，锦上添花了。不过这个部件是复制品，原件1812年被卢浮宫收藏。
在这幅画上，画家把主要人物都视为圣者，不仅圣母头上有圣光，连她身后的约瑟、三博士都有圣光。画家很善于运用颜色，细节丰富，具有镶嵌画特色。远处有不绝如缕的人马队伍。右边近景的大队人马已随三博士涌入画面中央；左边是参拜圣婴的场面。在两个场面之间，还画上了产婴的畜厩与牲畜。这一切是以极其细腻的描绘手法来展现的。
《谦卑的圣母》马索利诺（Masolino），1415年这幅画以其线条优雅而著称，并显示出与洛伦佐·莫纳科和杰拉尔多·斯塔尔尼纳（Gherardo Starnina）作品的某种相似性，可以追溯到马索利诺与马萨乔合作之前的时刻。小婴儿吸乳的场面画得挺有意思。
《圣母与圣婴》安吉利科，1435年这幅画最早是画在教堂里的壁画。圣母被描绘得优雅而庄严，这是安吉利科艺术的两个显著特征，清晰明亮的光线塑造了人物的身体，增强了织物的光泽和色彩。关于安吉利科，等到圣马可修道院里再仔细讲吧。
《卸下基督》罗杰·凡·德·维登，1450年维登是十五世纪弗兰芒艺术家，与扬·凡·艾克以及他的老师康宾并称为“北方文艺复兴三杰”之一。这幅画空间构图受安吉利科启发，与安吉利科在慕尼黑的一幅同题材画作很相似，细节的处理上也有明显的意大利风格。
《乌尔比诺夫妇像》皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，1472-1475年这两幅画不大，却是乌菲齐著名的双联画。表现出了乌尔比诺公爵和公爵夫人庄重的侧面表情，而且人物风格也非常时尚并符合人文主义的特点。该画描绘的人物容貌的精确度相当高，就算是很小的细节也描述得很逼真。此画采用正侧面的姿态，主要原因是公爵的右眼在战场上受伤失明了。 为了掩盖这一缺陷，便采用他左侧面的脸来描画，在肖像后面的简洁的风景中，有已经褪色的远山和地平线，其寓意可能是代表着公爵的领土。公爵晒黑的肤色和夫人的苍白色之间的对比突出，除了尊重文艺复兴时期流行的美学惯例外，还暗示公爵夫人的英年早逝。
《圣本笃》汉斯·梅姆林，1487年梅姆林是弗兰芒绘画大师，杨·凡·艾克同时代人。这幅画和下面那幅肖像画，是一个三联画的两个侧板，三联画的中央面板描绘了圣母与圣子。这个三联画是由汉斯·梅姆林在布鲁日绘制的。画面对面孔、服装和环境的自然主义表现，对15世纪晚期意大利的肖像画产生了重大影响。
《贝内德托.波尔蒂纳里像》汉斯·梅姆林 ，1487年经典的梅姆林肖像画人物姿势，一般看到45度侧面、双手合十，无论人物向左还是向右，大概率都是梅姆林的画。当然这幅画最精彩的是画家用弗兰芒式的逼真手法，仔细描绘了书本的页面。
《拿信的男子肖像》汉斯·梅姆林，1475-1480年这个年轻人可能是15世纪末居住在布鲁日的佛罗伦萨社区的一员。这幅画曾是佛罗伦萨科西尼的收藏品，在第二次世界大战期间被运往德国，后来返回了意大利，并在1988年被捐赠给了乌菲齐美术馆。
《男子肖像》汉斯·梅姆林，1475年这幅肖像可能描绘了一位因业务原因移居到布鲁日的意大利商人或银行家，这位男士外衣上披着的毛皮，显示出他高贵的社会地位。
《圣母子与天使》汉斯·梅姆林，1480年这幅画中的圣婴基督拿着一颗樱桃，正要去接天使递给他的苹果，这些水果象征着原罪和基督为了人类的救赎所做的牺牲。右边的天使正在弹奏竖琴。这幅画是一个三联画的中心部分，三联画的两侧板现在在伦敦国家美术馆。
《哀悼基督》乔万尼·贝利尼，1500-1506年看起来和曼特尼亚那幅《哀悼基督》有些相似，但这是一幅画在木板上的素描作品，乔万尼使用了不寻常的技术，引发了关于作品性质的疑问：是为绘画准备的草图吗？是模型的草图？是工作室的研究作品？还是与佛兰芒绘画传统相符合的完成作品？
左《耶稣升天》中《三博士来拜》右《耶稣的周游》曼特尼亚，1463-1464年瓦萨里在《艺术家列传》第二版（1568年）中提到，这三幅画板是在曼图亚城堡的礼拜堂里发现的，曼特尼亚在1460年应邀前往那里，接受了马尔基斯·卢多维科·贡扎加（曼图亚的统治者）的邀请，并在那里一直居住到去世。许多画作都是由伊莎贝拉·德斯特（文艺复兴时期意大利的一位著名女性艺术赞助人）委托创作的。1587年，这些画板由唐·安东尼奥·德·美第奇拥有。
《米兰公爵加莱亚佐·马里亚·斯福尔扎肖像》皮耶罗·德尔.波拉依奥洛（弟弟），1471年这幅肖像是为了纪念加莱亚佐·马里亚·斯福尔扎（1444-1476年）在1471年访问佛罗伦萨而绘制的。作为米兰的统治者，他穿着一件蓝色的双层衣服，上面装饰着金色的法国百合花——他与萨瓦的博娜结婚，因而能够使用的这种纹章。这幅肖像曾经属于洛伦佐·德·美第奇，他甚至可能委托了这幅画的创作。
《女子肖像》安东尼奥.德尔.波拉依奥洛（哥哥），1475-1480年这是一幅年轻女子的侧面像，画中人身份不明，画家参考了古时硬币和勋章上设计，精准地刻画人物的面容和发型。透过这幅肖像，我们能够更深入地了解文艺复兴时期女性的时尚造型，当时崇尚金发，画中人把一头金发用饰带和薄纱盘成复杂的发髻，前额头发被剃掉，突显高高的额头，反映当时的审美标准，双颊和嘴唇上了妆，令雪白的肌肤看起来更亮丽，她的衣袖，是文艺复兴时极流行的石榴花蕾丝图案，象征子孙繁衍，胸口佩戴镶了宝石和小小的珐琅制天使像胸针，衣领和头发上饰有其他珠宝，当中包括象征纯洁的珍珠。波拉依奥洛兄弟的工作室是佛罗伦萨最著名的艺术工作室之一，创作了大量令人赞叹的雕塑、金器、画作。最多的是他们留下了数幅侧面女子肖像，关于这些肖像画的作者历来争议不断，尤其是兄弟中哪位绘制了哪幅肖像更是艺术史上争论不断的话题。在历史上，人们曾根据艺术风格、绘画技术手法等各种因素对每一幅画的作者作出判断，然后又根据新的发现作出新的不同判断。所以画作的作者也经常被改变。
《维纳斯》洛伦佐·迪·克雷蒂，1490年这幅画来自位于穆杰洛的美第奇别墅，在1869年被发现。女神的姿态和态度的谦逊，呼应了希腊雕塑家普拉克西特勒斯的设计，突出了古典文化对文艺复兴时期艺术家的重要性。洛伦佐·迪·克雷迪早年曾经和达·芬奇一起在韦罗奇奥的工作室做同事，洛伦佐·迪·克雷蒂的早期作品与达·芬奇青年时代的风格几乎一模一样，可以说是其翻版。
《天使报喜》洛伦佐·迪·克雷蒂，1480-1485年这幅画原为莱奥波尔多·德·美第奇红衣主教的收藏品，1798年来到乌菲齐美术馆。这是洛伦佐·迪·克雷迪作品的一个优雅例子，在与达·芬奇同为韦罗奇奥工作室学徒时，他的作品与达·芬奇早期作品风格非常相似，经常被互相认错。这幅画突出了圣母的纯洁性。
《基督圣婴的崇拜》洛伦佐·迪·克雷蒂，1505-1515年圣母目光慈祥、神情专注地看着小基督，天使正将一个花冠放到圣婴头上。画面色彩鲜明，笔触细腻，背景的远山和树木的透视感，和达·芬奇的风格很相似。这幅画的某些部分，比如天使的翅膀和圣母的长袍，尚未完成。这幅画为我们提供了一个有趣的视角，让我们了解到工作是如何分配的，以及在完成这项工作时，哪些部分是要求高且重要的部分，哪些部分被分配给了助手来完成。
《使徒詹姆斯》丢勒，1516年丢勒的这幅作品体现了他精湛的绘画技艺和对细节的深入观察，同时也反映了他对于道德严肃性的追求。在这幅画中，詹姆斯的形象被描绘得非常理想化，只有头部和肩膀部分，通过细腻的线条和对光影的精心处理，展现了丢勒的艺术风格。《使徒詹姆斯》可能是十二宗徒肖像头像系列画中的一幅。他的作品通常富有哲理性，画风严谨，素描精确，线条流畅而有节奏感，不仅气势非凡，而且体现了德意志民族的特点——坚实、细密而严肃。丢勒的艺术成就使他被誉为北方画派的达·芬奇，他的作品在德国美术史上占有重要地位，被称为“丢勒时代” 。
《三博士朝圣》丢勒，1504年对这个题材，丢勒选取了三博士到达伯利恒，向圣母子进献礼物时的场景。三博士的身份原本是占星术家，在丢勒的时代普遍将他们画成来自世界各地的君王，并时常被分别描绘成老中青三代。圣母和耶稣衣着简朴，圣母温婉慈祥，耶稣坐在圣母膝上，活泼可爱。他们身后是一个农舍，里面可能是一对牛母子，象征着耶稣的诞生。在这种环境之中，圣母和耶稣宛若凡间一对普通的母子。画面中三博士衣着华丽，具有异域风情，他们手里拿着礼物，摘掉了帽子，排着队向耶稣献礼。第一位是胡子花白的老年博士，他跪在地上显得十分虔诚。老者双手献上了一盒象征王者的黄金，耶稣伸手向前，将盒子抱在怀里。第二位是中年博士，一位披着绿色披肩的金发男子，从标志性的发型可以看出这是丢勒本人。他手中拿着一个做工精致的容器，里面应该装着乳香，象征着耶稣的神性。第三位博士是一位黑人青年，他手中的容器里应该是没药，这种药象征着耶稣的殉难。将三位博士之一画成黑人，表示世界各地的博士都赶来向刚出生的耶稣献上礼物，这种表达方式在当时相当普遍。
《拿梨的圣母》丢勒，1526年丢勒的圣母，是没有传统象征物——比如光环和面纱——的圣母玛丽亚，就如同邻家一个少妇。她正给小基督一个梨，象征着原罪以及基督为拯救人类而作出牺牲的预示。
《老阿尔布雷特的画像》丢勒，1490年这是丢勒为父亲画的肖像。身为首饰匠的父亲，从敏锐的目光中透出威严，平日操劳的双手交叉在身前，未曾修饰的头发略显凌乱，脸在严肃中隐约看出仁慈和宽容。在父亲的画像里，透过表象看内涵，我们可以看到丢勒对父亲无限感激之情。这幅画家父亲的肖像很可能是与他母亲芭芭拉·霍尔珀的肖像一起的双联画，因为两个家族的徽章都出现在画的背面。它在1675年之前被红衣主教莱奥波尔多·德·美第奇收购，并在那一年列入他的收藏目录。这幅画于1773年来到乌菲齐。即使是在这件早期作品中，他作品的特点也很明显——既有北方艺术典型的精细细节表现，也有意大利文艺复兴时期典型的立体感。
《所罗门的审判》乔尔乔内，1496-1499年所罗门，以色列的国王，坐在他的宝座上，命令一名士兵将一个被两位母亲声称是自己的婴儿一分为二。婴儿的真正母亲决定放弃她的主张，而另一位女性则表现出一种计算过的自私态度。这个主题将所罗门明智而和平的正义与埃及法老的残酷正义进行了比较。
《苏珊娜与长老》洛伦佐·洛托，1517年这个题材也是文艺复兴时期大师们都喜欢表现的。凡是看到一个裸或半裸的女人和两个老男人（多半都比较猥琐），准是这个题目。取材于《旧约》，苏珊娜是一个贞洁而美丽的新娘，在洗澡时被两个老人偷窥。为了说服她屈服于他们的欲望，他们通过威胁要指控她通奸来敲诈她。洛托这幅画是他首次逗留在贝加莫期间创作的。他将这个场景放在一个广阔的有围墙的风景中。这幅画以深受达·芬奇影响的风格绘制，是赞美女性美德和正义的明确信息。
乌菲齐美术馆提香的画也很多，单独有一大片展厅。
《芙洛拉》提香，1515年这幅令人赞赏充满肉欲的作品可以完全肯定是一个年轻新娘的肖像画。新娘一手害羞地展露她的乳房，另一只手持有一捧鲜花，并带有一枚几乎看不清的结婚戒指。这个拥有松散长发和紧张神情的美人代表了生育女神芙洛拉。
《乌尔比诺的维纳斯》提香，1538年这位“裸体女人”，正如1538年购买这幅画的未来乌尔比诺公爵所称呼的那样，是提香最著名作品之一。它展示了一位年轻的新娘正在等待她的女仆为她穿衣。画中人仿佛是当时的一位贵妇人，一个普通贵族的室内环境华丽的床榻。女主人脚边的小狗以及远处正在翻弄衣箱的两个女仆和窗台上的盆花透出浓浓的风俗画的气息，这在当时其艺术处理手法是极其大胆的。威尼斯画派超越佛罗伦萨画派原因之一是他们较早地接受了尼德兰画派的油画画法，因此在绘画中对色彩的运用更加明亮绚丽。同样是描绘裸体女性，提香的这幅《乌尔比诺的维纳斯》与波提切利《维纳斯诞生》相比，色彩的浓淡代替了线条的勾画，提香将年轻女子肉体的桃色、细嫩完美地呈现给人们，让《乌尔比诺的维纳斯》成为一幅惊世之作。其实提香这幅画是模仿师兄乔尔乔内那幅《入睡的维纳斯》画的，画面构图和女人的姿态都很相似，只不过乔尔乔内的维纳斯躺在野外，充满神圣纯洁的古典美，而提香笔下的维纳斯，躺在富丽堂皇的床上，少了圣女的清高，变得风情万种。
《卡特琳娜·柯纳罗肖像》提香，1542年卡特琳娜·柯纳罗，塞浦路斯的女王，于1510年去世，她穿着一件红色丝绸长袍和一件绣有黄色图案并用金线和珍珠填充的绿色外衣。她戴着一顶镶有珠宝的皇冠和一个头巾，从头巾上垂下一条长长的白色面纱。在右侧背景中，可以看到带齿的轮子，这是亚历山大的圣凯瑟琳的标志象征。这幅画传达了一种抽象的王权概念，将历史人物的世俗肖像与高贵圣徒和殉道者的宗教描绘融合在一起。
《马耳他骑士的肖像》提香，1515年提香以细致入微的笔触描绘了这位沉思的坐姿人物，出色地传达了他的胡须和长发以及他衣服的珍贵面料的质感。他的黑色锦缎夹克敞开，露出一件紧密褶皱的白色衬衫，上面有多排领圈和马耳他十字形状的吊坠。他的夹克上还用白色缎子绣着另一个马耳他十字，而在他的右手中，他拿着一串大珠的念珠，最后一颗珠子上刻有数字xxxv（35），这可能是他的年龄。
《生病的男人》提香，1514年这幅画描绘了一个脸色苍白、极其优雅的年轻男子，留着胡须和长卷发，穿着一件有着宽大毛皮领的斗篷，斗篷下面是精细褶皱的衬衫。心理暗示赋予这幅肖像一种忧郁的悬停感，就像他戴着手套的手似乎在不确定的平衡中拿着书的动作。
左：《列达与天鹅》丁托列托，1550年主题取自奥维德的《变形记》。丁托列托以一种讽刺的方式呈现了这个神话，将其设置在一个家庭内部，包括一个装有鹦鹉的鸟笼，一个女仆在照看一只笼子里的鸭子，这只鸭子正被一只猫好奇地盯着，还有一只小狗在对着天鹅吠叫。前景中的列达形象，被红色帷幔衬托，属于自16世纪初以来在威尼斯流行的女性裸体研究的传统。
右：《亚当和夏娃被逐出伊甸园》丁托列托，1550年亚当和夏娃在吃了禁果之后，发现了自己赤裸的羞耻，他们在上帝面前试图遮掩。没有任何手势暗示他们被逐出伊甸园，只有从神圣云朵中发出的光提醒我们这一事件的戏剧性。左：《威尼斯海上将军的肖像》丁托列托，1570年这位中年男子穿着一件深红色的长袍，上面用宽阔的笔触——这是丁托列托成熟期的典型特征——表现天鹅绒的质感。窗户是肖像画的光源，望出去是海景，这个细节，连同画中可见的盔甲和男子手靠的头盔，暗示了画中人物可能是威尼斯共和国海上事务的主要人物。
《美杜莎的头》 卡拉瓦乔，1597年卡拉瓦乔把希腊神话里的美杜莎作为盾牌的主题人物，这个蛇发女人能把看到她的人变成石头。传说，珀尔修斯用一面反光的盾牌避免了美杜莎目光的直视，从而将她杀死。美杜莎死后，她被枭首的头颅继续石化其目光所及的东西。卡拉瓦乔反讽地把自己的模样塑造成美杜莎的脸，这样他就成了唯一幸免于美杜莎致命凝视的人，然后他看着自己的镜像绘制盾牌，这和美杜莎被杀死前看到她自己形象的那一刻一模一样。卡拉瓦乔描绘美杜莎重创的头仍有意识，他通过表现美杜莎紧张的表情表达了这一生死刹那。她张大的嘴发出沉默但戏剧性的尖叫，她惊骇的目光和皱紧的眉头暗示了不可置信的心情，好像直到那个时刻她还认为自己是不可战胜的。但是卡拉瓦乔的美杜莎并没有制造吓走观赏者的强烈效果，因为她没有看向我们，这减弱了她凝视观赏者的力量，也强调了她的覆灭。卡拉瓦乔在这幅作品里体现了巨大的技术成就，他把凸起的表面变得看上去像是凹进去，而美杜莎的头仿佛要投射出来一般。这个圆形盾牌是由红衣主教弗朗切斯科·玛丽亚·德尔·蒙特（一位在罗马教廷的美第奇家族代理人），在1598年赠送给大公费迪南多一世的。它原本是为新军械库准备的，在那里它是一具穿着波斯盔甲的假人的马上骑士装备的一部分。
《青春酒神》卡拉瓦乔，1597-1599年胖乎乎的青年酒神，头戴花冠，一手持酒杯，一手拿彩绦，没精打采的样子在给人摆肖像姿势。 罗马神话巴库斯（酒神）本是个肌肉健壮，性格外露的倜傥青年。在这幅画上只裸露半身，神态倦怠，斜视画外，若有所思，只有手上的酒杯提示这是一个酒神。酒神前的静物，一篮水果被画得与肖像同样清晰。尽管油画笔法是严谨的，用色也精到，但仍给人一种干巴巴的乏味感。这幅画可能是卡拉瓦乔应红衣主教法兰西斯科·马利亚·代尔·蒙特之命画的 ，他是画家的资助者。
《祭献以撒》卡拉瓦乔，1603-1604年《祭献以撒》取自圣经《旧约》故事。天使阻止受上帝役使的亚伯拉罕牺牲自己儿子以撒的情形。画面中绝望叫喊的男孩表情十分生动，他头旁是上帝派来替他牺牲的山羊。整幅画让人感受到作者想要传达出来的那种紧张的气息。天使有力的动作在以撒的形象中达到高潮，男孩脸上极度恐惧的表情，当他向我们望来时，让我们感受到他身体和心理上的痛苦。对于卡拉瓦乔来说，恐怖的表情并不新鲜，他已经在《美杜莎的头》中尝试过。卡拉瓦乔是一位写实派的作家，他擅长将人置于画中，感受那种真实的故事感，正如他传奇的一生，他所感受到颠沛流离中的心境，通过他的画作得以体现。这幅画是为红衣主教马费奥·巴尔贝里尼（Maffeo Barberini）创作的，他二十年后成为了教皇，取名为乌尔班八世（Urbano VIII）。
《大卫与歌利亚的头》圭多·雷尼，1605年卡拉瓦乔的原作被无数次摹仿。这幅雷尼年轻时期的作品，仍然可以看到与伟大的伦巴第画家卡拉瓦乔的亲近，特别是对巨人被割下的头颅的粗犷现实主义。
保罗·鲁本斯的展室。在各大博物馆里，鲁本斯的画都占据着相当重要的展示空间。
《自画像》保罗·鲁本斯，1610-1615年
《朱迪丝与赫洛费涅斯》保罗·鲁本斯，1626-1634年在安特卫普接受初步训练后，鲁本斯于1600年来到意大利，并在那里停留了九年，在这期间他以文艺复兴和古典的伟大典范为基础，形成了自己的风格。这幅画的可能来源是保罗·委罗内塞的两幅画作，除了构图的剪裁外，他似乎还借鉴了朱迪丝形象中富有文艺复兴特色的华丽风格。与主题的传统狂暴相比，艺术家更倾向于一种忧郁的反思精神。
右：《四学者》保罗·鲁本斯，1611-1612年这幅画充满了象征意义，画面自左依序为鲁本斯本人、鲁本斯的哥哥菲力普、人文主义者利普休斯和他的弟子瓦威尔。四个人依弧形构图，被安排在桌子的两侧，一侧放着书，桌面与画面平行的另一侧则空着，似乎在等待其他人坐下。鲁本斯本人十分谦虚地站在其他围着桌面坐着的人物身后，好像是在邀请观画的人，也能一起参与这场纪念斯多葛哲学的研讨会。这幅画的背景是红窗帘和窗外的远景，画家画的是罗马帕拉丁山的废墟，以提醒人们对古典文学的崇敬。墙上插着郁金香的玻璃花瓶象征着死亡，斯多葛哲学的代表者辛尼加的胸像和桌上的几本字典，则暗示利普休斯是一位研究哲学的学者。
《老人肖像》伦勃朗，1665年伦勃朗晚期作品中典型的饱满笔触使这位被历史学家确认为拉比的老人的手和精神面貌从半暗中显现出来。
《自画像》伦勃朗，1669年
《年轻男子肖像》伦勃朗，1639年画作的主人未知，所以这幅画长期以来被认为是画家年轻时的自画像。
《自画像》伊丽莎白·勒布朗，1790年这位法国女画家的人物大多是女性，而且都是那么甜美、优雅。最有名的是那幅在卢浮宫的《画家和她的女儿》。
这个八角形的屋子，是装饰效果极其华丽的“讲坛厅”，厅内墙上挂着提香、韦罗内塞等大家的画作，室内雕塑来自于遥远的古希腊、罗马。画面中间那座维纳斯雕像是公元前2世纪古希腊作品，是讲坛厅的骄傲。。房间装饰极尽奢华，珍贵的家具、大理石镶嵌的地板，最令人称道的是天顶的装饰，红漆为底，并镶嵌了数千片装饰在金箔上方的珍珠贝母，华丽之至。现在这个讲坛厅不能入内参观，只能在门口隔着栏杆伸着头看看，所以永远挤满了人。
尼俄伯厅，因展厅内一尊《逃跑的尼俄伯》得名。厅内摆放着古希腊古罗马雕塑，墙上是鲁本斯的巨幅画作。
尼俄伯厅内全是古希腊古罗马雕塑，有些是后来的仿品，中央有一座大理石雕塑。
《垂死的尼俄伯之子》公元二世纪古罗马雕塑。尼俄伯的年轻儿子在地上痛苦地挣扎，被拉托娜的儿子们射出的箭击中。在大理石的表面，我们仍然可以辨认出箭矢的入口孔（曾经是用青铜制作的）。最初，这尊雕塑通过绘画完成，从伤口流出的彩绘血液沿着年轻人躺着的斗篷向下流淌。
《坐着的仙女》公元2世纪的大理石雕像。乔治·瓦萨里于1568年在碧提宫的壁龛室里创作了这尊雕像。直到18世纪初才搬到乌菲齐美术馆，它是一组大约40个复制品的一部分，原型是公元前3世纪到2世纪末之间的雕刻。在18世纪早期，乌菲齐美术馆的这幅范本被解释为维纳斯，正从她的脚上拔下一根刺，而今天的学者倾向于将其确定为仙女或女祭司的形象。
《农牧之神跳舞》，19世纪后期由奥朗佐·莱利工作室制作的石膏模型，公元1世纪的巴黎大理石。头部、颈部、肩部以下的手臂和支撑躯干的中央部分都是16世纪修复的。这尊雕像很可能来自罗马，最早的记录是在16世纪的乌菲齐美术馆，1676年被搬到了论坛广场，在已知的三十多件这种类型的复制品中，可以追溯到公元1世纪到公元2世纪之间的某个时期，这无疑是最著名和保存最完好的，它甚至为米开朗基罗亲自雕刻补充完成缺失的部分的传说提供了依据。
《摔跤者》公元1世纪帕罗斯大理石，19世纪晚期石膏复制品。这尊雕塑于1583年出土，最初被认为属于尼俄伯群像，并于1677年一起出土，地点在罗马圣约翰拉特朗大教堂不远处。大公科西莫三世于1677年将其移至佛罗伦萨，在乌菲齐的圣三一教堂展出。我们今天看到的群像，是经过广泛修复和添加后的产物。它描绘了两个运动员裸体男性在搏击中的摔跤比赛。这个群像没有直接的比较对象，是在公元1世纪活跃在罗马的工作室雕刻的，很可能是从希腊化时期的希腊原作中汲取灵感。
《美第奇维纳斯》公元前2世纪晚期至公元前1世纪初，帕罗斯大理石，19世纪晚期石膏复制品美第奇维纳斯于11世纪上半叶在罗马奥皮安山的特拉扬浴场附近被发现，是希腊化时代众多被称为“羞涩的阿佛洛狄忒”的变体之一，由普拉克西特勒斯在公元前4世纪下半叶雕刻。女神在准备沐浴时完全赤裸，突然意识到自己被一个陌生人注视，本能地用手遮住了裸露的身体。基座上刻有铭文，上面写着“KAEOMENHZ ANOMOAQPOYAOHNAIOEENQEZEN”（雅典的阿波罗多洛斯之子克勒奥门内斯制作了我）。耳垂上的穿孔用来挂金属耳环，雕像原本所具有的多彩和镀金的头发，必定增强了人物的真实感。雕刻技术应该归属于一个活跃于公元前2世纪晚期至公元前1世纪初的新古典主义工作室。
今天去佛罗伦萨美术学院拜见大卫。过了阿诺河走了1公里多就到了，老远就看到很长的队伍，心想坏了人太多了，到了一看才知道，每月第一个周日免门票！虽然欧洲的博物馆都会有固定的时间免费参观，但从来都没赶上过，这次可是抄着了，太幸运了！虽然排队有点儿长，但十多分钟也排到了，关键是省了门票16欧/人，排会儿队也值啊。佛罗伦萨学院美术馆由美第奇家族创建于1339年，是世界第一所美院。学院美术馆的镇馆之宝当然是米开朗基罗的《大卫》。1873年佛罗伦萨艺术保护部门就将这位侧目怒视的巨人转移到学院美术馆的画廊内。外面领主广场和山上米开朗基罗广场上的都是复制品。
米开朗基罗于1501年开始创作大卫，这一年老米只有30岁，还是小米。到1504年《大卫》的诞生一举轰动了佛罗伦萨，老米也打败了最强对手达·芬奇，成为文艺复兴时期当之无愧的大师。
此雕塑为大理石雕像，高3.96米，连基座高5.5米，重达6吨，是名副其实的巨像。站在佛罗伦萨学院美术馆特别高大的圆拱大厅，更显得大卫的高大雄伟。这是必须在现场看才能体会到的。
除了大卫像，米开朗基罗厅里还展示有四座未完成的“奴隶像”、两座“圣母哀子像”和其它佛罗伦斯艺术家的作品。这四尊雕像原本由教皇朱利叶斯一世，朱利亚诺·德拉·罗韦雷委托，用于他自己的陵墓。米开朗基罗早在1505年就开始了这座注定要安置在圣彼得大教堂的陵墓纪念碑的制作。这项工作被艺术家承担的其他工作打断和推迟了。最后，在1545年，最终陵墓被安置在罗马的圣彼得锁链教堂。
米开朗基罗设想了一种装饰有雕像的陵墓室，这些雕像描绘了旧约和新约中的人物，1534年，当米开朗基罗离开佛罗伦萨永久定居罗马时，今天存放在学院里的“囚徒”在他的工作室里未完成。
圣马太的雕塑是在1503年委托给米开朗基罗的，作为本应装饰佛罗伦萨大教堂的十二尊雕像系列中的第一尊；该项目从未实施，雕塑一直被遗弃，直到1834年，它被转移到学院并放置在画廊里。
雕像紧绷和肿胀的颈部肌肉，以及手臂向后用力伸展，好像要阻止人物弯曲的腿向前移动，这些都在雕像中立即显现出来，并表达了米开朗基罗物质与思想、有限与无限之间的对比，以及包裹人类灵魂的内心痛苦的化身。
《强掳萨宾妇女》詹波隆那，1581年中间这件雕塑作品是位于佛罗伦萨领主广场的兰齐走廊下的大理石雕塑的预备模型。这个模型是世界上现存最古老的1:1比例原始模型之一。构图大胆的结构涉及三个紧密交织、相互锁定的人物，几乎形成一个单一的身体，以螺旋圆形运动，被称为“蛇形图”。这个身体和手势的漩涡邀请观众围绕雕塑走动，观众会被使人物显得栩栩如生的运动所吸引。
谁说学院美术馆除了大卫就没别的可看了，那是他们不懂行。在大卫厅前面的展厅里有很多名家的作品，有好几幅波提切利的画，虽然不是最著名的，但也非常值得一看。《圣母子与圣徒》波提切利，1480-1485年所描绘的圣徒都与美第奇家族的虔诚有关，特别是皮耶弗朗切斯科的次子支系：多明我、科斯马和达米安、弗朗西斯、洛伦佐、约翰洗者。据评论家称，波提切利创作了整体设计和构图，而他的学生们则负责绘制作品的其余部分。这件作品来自特雷比奥的美第奇别墅，这是一座由科西莫·德·美第奇建造的宏伟住宅，位于佛罗伦萨附近。画板原本放置在祈祷堂的祭坛上。
《圣母子及圣洗者约翰和两个天使》波提切利，1465-1470年这幅画来自佛罗伦萨的圣玛利亚·努瓦医院。可能是波提切利最早期的作品之一。在风格上，这部作品主要遵循了菲利普·里皮的风格，正如儿童的健壮形象所显示的。在这部作品中，波提切利能够将母性情感与虔诚的品格要求结合起来，将一切置于一个亲密和家庭环境中。
《海上的圣母》波提切利，1475-1480年背景中可见一幅海景，这个细节赋予了这幅画的名称。圣婴手中拿着一个石榴，这是丰饶的象征，也预示了基督的死亡和受难。圣母忧郁的表情似乎暗示了她儿子不可避免的命运。这件作品尺寸较小，来自佛罗伦萨的圣费利西塔修道院，可能用于私人崇拜。至于这件作品的作者是波提切利还是菲利皮诺·里皮，还存在争议。
《圣劳伦斯的殉道与荣耀》波提切利，1470-1480年这幅小画很可能是出于私人虔诚的需求而创作的。圣劳伦斯荣耀中的面容与波提切利早期的作品有相似之处。波提切利本人可以为构思和人物提供参考，而作品的执行可能要归功于他的一位合作者，但这金灿灿的线条，肯定属于波提切利。
除了绘画，学院美术馆里还有大量的雕塑作品，其中专门有一个展室里，全是洛伦佐·巴托里尼（1777-1850年）的作品。《无辜的誓言》洛伦佐·巴托里尼，1848年之后这座雕像描绘了一位年轻女性在发誓贞洁，是文森佐·鲁福·迪巴尼亚拉为那不勒斯的马尔凯泰洛宫殿订制的。这件作品通过文艺复兴雕塑的研究，证实了艺术家对于理想美的冷漠，而更倾向于通过研究文艺复兴雕塑而过滤出的自然美。
《纳西索斯》洛伦佐·巴托里尼，大约1817-1820年这件作品从未被制作成大理石，尽管它包含了凿痕。水仙的面孔美丽而忧郁，反映了巴托里尼对艺术的看法，这种艺术激发了情感和想象力。在双耳瓶上方的石碑上刻有回声的名字，回声是一个爱上了纳西索斯但被他拒绝的仙女。
往出口处走时有个展厅展出很多中世纪的木板画和三联画，其中也不乏精品。
右：《圣母与圣子宝座之间有圣约翰洗者、圣伯纳德和八个天使》乔托，1356年这幅壁画最初位于佛罗伦萨圣灵广场的一个神龛内，上面曾经有一块刻有1356年日期的牌匾。在十四世纪佛罗伦萨绘画最重要的杰作中，这幅画能够以相当大的把握归属于画家乔托，这位艺术家以其在绘画和明暗对比使用方面极其精致的风格而闻名。
右：《谦卑圣母在上帝圣父和两个天使之间》洛伦佐·莫纳科，1385-1390年这件作品是15世纪末重新组装的，使用了1425-1430年间由一位匿名的佛罗伦萨大师所绘的更古老的画作。三联画由一个复杂的雕刻和绘画框架固定在一起，上面有上帝圣父和圣灵的鸽子形象，这个框架是在作品组装时构建的，其构造反映了从15世纪开始偏好的长方形祭坛画的格式。洛伦佐·莫纳科绘制了中央面板，两侧的两块面板是由被称为舍曼祭坛画大师的佛罗伦萨画家绘制，这些面板在背面也有装饰，原本它们应该是神龛的活动门。
从学院美术馆出来，在佛罗伦萨街头闲逛，不知不觉就走到了领主广场，正好看看大卫的仿品。广场四周是造型朴素的古老建筑，广场中间是巴托洛米奥·阿曼纳蒂和他的助手詹波隆那作的《海神喷泉》。
雕像群有两个主题，一是立在中央的海神尼普顿（希腊神话叫波塞冬，一般拿个大叉子）大战章鱼；二是喷泉四周伴有丘比特的海中仙女涅瑞伊得斯和海象。
旧宫门前的假大卫。很多旅行社不舍得花钱进学院美术馆，就带着看两眼这个假的打发游客。
右边的是《大力神赫拉克勒斯降服凯克斯》，巴齐奥·邦迪奈利1525-1534年间的作品。大力神出自希腊神话，是主神宙斯与阿尔克墨涅的儿子，凯克斯是一个会喷火的盗贼。雕塑表现的是赫拉克勒斯制服怪物凯克斯的情景，象征美第奇家族的强大力量。
从这个角度看海神，海神波塞东又变成了“你瞅啥”“瞅你咋地”模式。
《科莫西一世骑马雕塑》由詹波隆那创作，科西莫一世是美第奇家族的第一代托斯卡纳大公，底座上有赞美其贡献的铭文。
佣兵凉廊下方，都是非常有名的雕塑，这是詹波隆那 《珀耳修斯和美杜莎的首级》，珀耳修斯举着美杜莎的头，脚下踩着她无头的身子。
最右边的就是詹波隆那的《强掳萨宾妇女》，刚才在学院美术馆里看过的。
这件应该是原作，学院美术馆里那个是复制品。
在佛罗伦萨，其实就是看美第奇家族，美第奇礼拜堂就是美第奇家族的墓地，但人家这墓地可是堪比教堂啊。1513年，37岁的红衣主教乔万尼·迪·洛伦佐·德·美第奇在罗马被选为教皇，称作列奥十世（Leo X）。1515年列奥十世在获选教皇后凯旋回到故乡佛罗伦萨，他与堂弟朱利奥（1523年当选教皇的克莱门特七世）委托米开朗基罗，在他们祖先建立的圣·洛伦佐大教堂中与布鲁内莱斯基建造的圣器室相对称的位置再建一个新的圣器室，作为美第奇家人的陵墓，现在通常称其为美第奇礼拜堂。啊呀，美第奇家的人为什么都喜欢叫“洛伦佐”啊！全是洛伦佐，真是分不清啊，咱们就把为佛罗伦萨做出最大贡献、最伟大的生于1449年的那个就叫“豪华洛伦佐”吧，不然实在分不清。
王子礼拜堂是一座宏伟的八边形大厅，宽超过30米，高约60米，外观上看像是小一号的圣母百花大教堂穹顶。内部用稀有大理石、花岗岩、碧玉和半宝石装饰，非常豪华。
八边形的穹顶。
虽然只是个礼拜堂，但内部豪华的设计和装饰不亚于任何巴洛克风格的大教堂，华丽、高大，大理石装饰和雕刻都精美无比，令人叹为观止，可见当时美第奇家族有多豪。
大理石基座上的纹饰，色彩鲜艳，雕刻精美。
美第奇礼拜堂最著名的是米开朗基罗设计的新圣器室。圣器室不大，一进去就会被三组雕塑吸引：东墙是内穆尔公爵朱利亚诺·德·美第奇（豪华洛伦佐的儿子）陵墓及“日”、“夜”大理石雕塑；西墙是乌尔比诺公爵洛伦佐·德·美第奇（豪华洛伦佐的孙子）陵墓与“晨”、“昏”大理石雕塑；北墙是祭坛，对面南墙是圣母子及两位圣徒家族保护神的雕塑以及下面的豪华洛伦佐和他的弟弟朱利亚诺·德·美第奇的陵墓。最引人瞩目的是东西相对的两组造型类似的纪念碑式群雕，它们分别是内穆尔公爵朱利亚诺与乌尔比诺公爵洛伦佐的墓葬，都是由坐在上部中间壁龛中身穿古罗马戎装的人物配上其下方斜躺在石棺两侧象征时间的寓意人物构成。这两位公爵的坐像很难说是他们的肖像，他们应该是老米同学理想中完美人类的形象。
先来看看内穆尔公爵朱利亚诺这一组。手持元帅杖的朱利亚诺为行动活跃之人的象征，他的头略小，但肌肉发达并有着相对巨大的躯干，逐渐变细的大腿，配上修长的脚踝，朱利亚诺的眼睛所望着的方向是位于南墙的圣母子雕像，这是他渴望得到救赎的象征。这是米开朗基罗心目中的理想男性身体，光彩照人且张力十足，这尊朱利亚诺雕像直到今天仍是16世纪最具原创性的雕塑作品之一。在朱利亚诺下方右侧的巨大男人为“日”的象征，他正愤怒地扭过脸来望向室内，而他下方左侧女子则是“夜”的象征，她也同样给人以不安之感。象征“日”的男子用弯曲的左肘支撑着整个身体，右臂伸向后面，实际上并未雕刻，只是由于雕像所放置的位置，观众无法察觉这一点。“日”是唯一一位以后背对着观者的人物。雕像的腿部与躯干的旋转方向相反，而头部转向观众的动作再次突出了身体的扭曲姿势。这种相当剧烈的多重扭曲身形与姿态在此显得异常突出，预示了一种新的艺术表现形式的到来。另外值得注意的是，雕塑的头部没有完成，它与经过认真抛光处理的躯体形成了鲜明反差，仅仅勾勒出胡须的面庞所表现出的神秘表情，因其未完成而极富回味与象征意义。而“夜”是这座小礼拜堂中最早完成的作品之一，整座雕塑经过精致的打磨与抛光。与“日”不同的是，它的背面也制作得相当完整，毫无疑问这是米开朗基罗雕刻的最美丽的女人之一，其面庞静谧甜美且异常优雅。这个象征着“夜”的女性半躺着，她的发饰上有象征星光的印记，而她弯曲的左腿下的猫头鹰，毫无疑问是黑夜的象征，而左脚下踩着一束花朵，应该为罂粟花果，据说吸食后有催眠效果，预示她即将入睡。这个女子的身体造型非常独特，她左腿弯曲，头部前倾。“夜”右边身下有个面具，它看起来像是米开朗基罗本人的自我塑像。
再来看看乌尔比诺公爵洛伦佐这一组雕塑。乌尔比诺公爵洛伦佐·德·美第奇的面部永远都会被遮挡在其头盔投下的阴影中，很难看清楚他的面部。乌尔比诺公爵用左手轻轻地支撑他的头部，在左肘下压着一个带有兽头装饰的盒子，他的左臂稍微不自然地微微弯曲，用右手背部压在右大腿上。他的躯干明显略微有些拉长，两腿轻松岔开，右脚伸向前方。公爵身上的盔甲源自古代罗马而非文艺复兴时代的现实戎装，整座雕像令他看上去像是一位陷入沉思的古罗马将军。与自己的叔叔内穆尔公爵朱利亚诺一样，他的眼睛同样也望向小礼拜堂中的美第奇圣母，希望从她那里得到灵魂的救赎。在洛伦佐下方两侧的寓意人物同样富于张力但动作表情略为静谧，女人象征着“黎明”，而男人象征着“黄昏”。晨、昏这两座雕像与日、夜一样具有强烈的张力与视觉冲击力，但是与日、夜相比，晨与昏的动作相对而言没有那么激烈狂野，也许这样正好与晨、昏上方象征着静思的洛伦佐·德·美第齐相配。1533年，米开朗基罗委托特里博洛为公爵两侧的壁龛雕刻地球和天堂的拟人化形象，但特里博洛生病了，只设法制作了地球模型的部分版本，该模型现在已经丢失。
两位理想化了的公爵都将眼睛望向南墙那组雕塑中间怀抱圣婴的玛丽亚，这组雕塑由米开朗基罗亲自打造。圣母子两侧是由助手按照大师设计的模型制作完成的的圣徒，为美第奇家族的保护神，左边圣葛斯默（St Cosmos），右边为圣达弥盎（Saint Damianus）。在这三尊雕塑的下方安葬着豪华洛伦佐与他的弟弟朱利亚诺。对于将佛罗伦萨带入黄金时代同时也对美第奇家族贡献良多的豪华洛伦佐与其弟弟来说，他们的墓葬显得过于简单，尤其对比两位公爵的墓葬，后者无论在欧洲历史还是对美第齐家族的贡献方面，都无法与伟大的豪华洛伦佐相比。米开朗基罗本来为豪华洛伦佐与他的弟弟设计了宏伟的双棺墓葬纪念碑，设计图稿现存于巴黎卢浮宫。但由于老米同学1534年离开佛罗伦萨前往罗马后再没回来，这一原始设计并没有完成，这的确多少有些令人遗憾。
北墙的小祭台。由于1534年米开朗基罗离开佛罗伦萨前往罗马后再未返回故乡，美第奇小礼拜堂最后没有完全按照米开朗基罗的初始设计完成。原设计图稿中所示的许多雕像并没有完成。但无论如何，这里仍然是世上对催生了文艺复兴黄金时代的美第奇家族最好的纪念场所，同时也是世上理解米开朗基罗的雕塑与建筑思想的最好地方。
礼拜堂的地下室里还有大量的美第奇家族收藏的宝物和纪念品，bling bling闪闪着宝气。地上有很多墓穴，都是美第奇家族的人物。
圣洛伦佐教堂（又是一个洛伦佐！）和美第奇宫（就是美第奇家的博物馆）居然都是周三休息，没做好功课，算错了日子，完美错过了。
美第奇家族的府邸，看看大款家的大宅。碧提宫建于1487年，也是布鲁内莱斯基设计的。正面用巨大的粗制石块砌成，看起来其貌不扬。唯一的装饰是底层窗户支架之间的狮头雕像。
向前凸出的两翼工程建于洛林时期。二楼是王室住宅和帕拉蒂娜画廊，三楼是现代艺术馆，还有银器博物馆和马车博物馆。
从拱形大门穿过中庭就进入阿马纳蒂庭院，庭院后面的山坡上是波波里花园，山丘与园林组成这座建筑的后身屏障。这是从画廊里看到外面的波波里花园，进花园要另外买门票。
碧提宫外观不显山不露水，但内部豪华程度不亚于皇家宫殿，到处都是精美的雕刻，绘画，各种亮闪闪的装饰品，让人眼花缭乱。
只是必须吐槽画廊的布展，所有画作都是从下面一直挂到天花板，无论大小全都堆在一起，被灯光一照，基本看不清，要想找到名家大师之作只能凭运气了。而且画作都没有说明，只能靠画框上的名字分辨出作者，也不知道画作的名称是什么。难道就不能把画幅分开挂吗？这么大的宫殿空间肯定足够，三层的现代艺术馆没什么东西，完全可以取消来扩大画廊的面积。
中：《年轻男子肖像》波提切利，1469年。下：《年轻女子肖像》，1475年。这两张肖像画都是波提切利比较有名的画。
上：波提切利的《圣母子》
《圣母子和年轻施洗者圣约翰》波提切利，1490-1495年
《圣母带着孩子和圣安妮生活的场景》菲利普·里皮，1452年。和乌菲齐美术馆那幅《圣母子与两位天使》一样美。
拉斐尔的画不少，但东一幅西一幅的，能不能看到全凭眼神了，有几张画居然有说明。
镇馆之宝《椅中圣母》，1513-1514年这是拉斐尔众多圣母画中的经典，画中圣母慈爱地环抱住耶稣，倚靠在一张椅子上，而圣约翰在一旁深情地望向圣母。人物构图巧妙，把三个人精心设计在这狭小的圆型空间里。圣母身后的椅子对她进行了一定的支撑，使画面显得更平衡。画中的圣母是以拉斐尔的情人弗纳利娜为模特而创作的。圣母形象开始从人间母亲向“女王式”转变。圣母虽然还戴着农妇的头巾，可是她的容颜和精神状态已没有了平民气息。纯朴和悦的气质保留得很少，逐渐增多的是矜持和严峻的神色。圣母眼中凛然的光芒，显得庄重、威严，令人油然而生崇敬之感。
《披纱巾的少女》又名《冬娜薇拉塔》拉斐尔，1516年拉斐尔为他的情人画的《披纱巾的少女》，被认为是《蒙娜丽莎》的翻版。这位面包师的女儿与拉斐尔的恋情十分凄美，传说原本在女主胸前的右手戴着一枚戒指，背景里还有一些象征婚姻的植物图案，这幅画原来是当结婚照用的，只是拉斐尔后来因为政治联姻，需要娶红衣主教的侄女，他的学生才把这一切给涂掉了。
《圣母子》拉斐尔，1513-1514年
《女子肖像》拉斐尔，1505-1506年
《圣母玛丽亚与圣子》拉斐尔，1504年
《佩鲁吉诺肖像》拉斐尔，1505-1506年此画最初在乌菲齐美术馆展出，1704 年被认为是小汉斯·荷尔拜因画的马丁·路德的肖像。随后，画中人物被识别为佛罗伦萨雕塑家、画家和金匠安德烈亚·德尔·韦罗奇奥（达·芬奇和波提切利的老师）。后来，人们注意到与佩鲁吉诺的特征相似之处。现在认为这幅画是拉斐尔在佛罗伦萨早期逗留期间为老师佩鲁吉诺画的肖像。
《手持苹果的年轻人肖像》拉斐尔，1504-1505年画中的人物穿着珍贵的衣服和一件镶有貂皮的斗篷，很可能是14岁的弗朗切斯科·玛利亚·德拉·罗韦雷（1490-1538），由乌尔比诺公爵夫妇收养，他们因无法生育自己的孩子，便指定这个男孩继承公国。这幅画于1631年随维托里亚·德拉·罗韦雷（1622-1694）的遗产从乌尔比诺来到佛罗伦萨。
《红衣主教毕别纳肖像》拉斐尔，1516年
《教皇利奥十世与红衣主教路易吉·德·罗斯和朱利奥·德·美第奇的肖像》拉斐尔，1518年
《红衣主教托马斯·因吉拉米肖像画》拉斐尔，1515-1516年这幅画是否出自与拉斐尔的手笔，一直是一个争论的话题，但碧提宫仍然标注的是拉斐尔。
《沉睡的丘比特》卡拉瓦乔，1608年这是卡拉瓦乔晚期的作品，这幅画被广泛认为是对古代雕塑传统的模仿和逆转。在古代，沉睡的丘比特形象通常被用于装饰墓葬纪念碑，而卡拉瓦乔的这幅作品则是为了一位佛罗伦萨赞助人而创作。小天使的两个翅膀只是边缘用两道细细的弧线勾勒出轮廓，不细看都看不出翅膀上的羽毛。
《忏悔的抹大拉》提香，1532年旁边有一个小罐，是给基督耶稣涂抹膏油的，这一标志物表明画中的人物肯定是抹大拉的玛丽亚。这一主题提香画了很多幅，我都记不清在哪个博物馆看到过了。
《贝拉》提香，1536年不论画作的人物是什么，模特肯定还是那位提香的梦中情人。
《教皇朱利叶斯二世肖像》提香，1545-1546年
《音乐会》提香，1510年
《伊波利托·迪·美第奇肖像》提香，1532-1543年
《圣家族》保罗·鲁本斯没找到出处，但是一眼就能看出是鲁本斯的风格，人物都那么多肉，红扑扑的小脸蛋。
《女子肖像》鲁本斯，1625-1630年角落里找到一张保罗·鲁本斯的小画，一眼就能看出模特还是他老婆。
《战争的后果》保罗·鲁本斯，1637-1638年画挂的太高了，看不清也拍不清。
《红衣主教吉多·本蒂沃利奥肖像Portrait of Cardinal Guido Bentivoglio》凡·戴克，1623年
《毛皮绅士肖像》委罗内塞，1550-1560年。毛皮的质感画的非常真实、细腻。
圭多·雷尼的一张画，不知出处，但雷尼的特点还是非常鲜明的：人物仰头，翻白眼，两手摊开。
碧提宫的布展虽然不怎么样，但屋子真是美啊，天花板上全是绘画和雕刻装饰，色彩鲜艳，特别精美，比美凡尔赛宫啊。
这些画作应该也是出自名家之手，只不过全看不懂。
地板上的地砖非常有特色，都是一幅幅的绘画，加上花边砖。可以考虑把我家客厅的地砖也设计成这样。
每个房间都足够高大上，还是很值得看的，要时刻想着：这不是皇宫，是大款的家！欧洲的皇宫也看了不少了，也不过如此，碧提宫的绘画和装饰还真是不输欧洲各大皇宫。
陈丹青说：翡冷翠固然有身高5米的裸男“大卫”可供瞻仰，还有装满文艺复兴作品的乌菲齐美术馆，但是如果你在翡冷翠只呆一天，你应该绕过“大卫”拐个弯，去圣马可修道院看看安吉利科。安吉利科是文艺复兴初期的画家，最美丽的代表作是翡冷翠圣马可修道院内的湿壁画，从走廊到每一间修士的小房间内，都有他的作品，画这些壁画，他整整用了九年光景。1436年，科西莫·德·美第奇将佛罗伦萨的圣马可修道院和女修道院给了多明我会，随后委托多明我会修士安吉利科负责建筑装饰。安吉利科及后来佛罗伦萨的修士画家为修道院绘制的大量壁画，成了不可移动的艺术博物馆。毫无疑问，圣马可修道院的湿壁画和祭坛画是安吉利科留给后人的最重要作品，圣马可博物馆也是全世界收藏安吉利科作品最多最全的地方，可以说聚集了这位虔诚的修士毕生的精华。
圣马可修道院，无论外观还是内部都平淡无奇，看过一路这么多豪华精美金光璀璨的教堂宫殿，圣马可修道院普通得甚至可以说是简陋了。然而500年前却有一位“高僧”，在这里绘出无比纯美的圣母，绘出佛罗伦萨文艺复兴的觉醒时代。
进入修道院就是一个小庭院，周围一圈回廊，墙上都有古老的壁画。虽然回廊上有非常详细的介绍说明，也还是很难搞懂，实在是历史背景知识太少了。只找安吉利科看吧，在走廊的尽头看到这幅尺寸很大壁画。《圣多明我跪拜十字架上的耶稣》安吉利科，1441-1442年。湿壁画保存难度很大，尤其在室外，这幅画应该是修复过了。安吉利科在圣马可修道院的许多湿壁画都已经被转移到室内保存了。
回廊下面有个小室，里面的壁画不仅有安吉利科的，也有其他修士当年的作品。
迎面就是安吉利科的《基督受难》，1441/1442年。这幅壁画是安吉利科在修道院内尺寸最大的壁画，占据了整个房间的后壁，尽管福音书中的叙事细节大部分被抛弃，但十字架上的两个小偷和圣母玛丽亚周围的哀悼者仍然包括在内。上方是常见的耶稣受难，下方站立着和跪着的很多人，以及下面一排的圆形头像，分别是圣经中的主要圣人，后世的基督教圣人，多明我会修道院的创始人、以及佛罗伦萨僧侣和名人等。所有人都被描绘成不同的哀痛和怜悯的姿态。圣母的身形呈十字形，表达怜悯，希望众生脱离痛苦的愿求。据说安杰利科创作这幅壁画时，曾感动地流泪。
细看，画面色彩清淡，线条简洁明快。因为湿壁画的创作方法要求必须在墙壁干透之前快速地完成，没有时间反复修改渲染，所以和油画色彩厚重画面华丽不同，湿壁画看上去更轻松。安吉利科的湿壁画，用轻柔的线条和薄透的色彩，表达出单纯、优雅、真诚的画面感觉，比之后的油画反而多了很多动人之处。
《圣彼得·马蒂尔邀请沉默 》安吉利科，1441-1443年除了正中的壁画，两侧的墙壁上也有很多壁画。这是安杰利科在外面回廊上、位于通往不同房间的门上方画的五幅小圆顶壁画之一。出于保护原因，1954年，Leonetto Tintori使用“剥离”技术从圣安东尼诺的原址上分离了这幅小圆顶壁画，移入这间小堂展示。在这幅小圆顶画中，圣彼得·马蒂尔邀请沉默的形象位于回廊和圣马可教堂之间的门上，是对所有穿过门进入教堂的人的“通知”，表明需要保持沉默。这幅高度表现力和现实主义的圣彼得·马蒂尔形象是所有小圆顶中描绘的多明我会圣人中最强烈且保存得最好的。原始的青色颜料背景几乎消失了，只有深红色的底层颜料可见，这使人物强烈地突出在背景上，大大改变了整体效果。
回廊的西南角有个展室，里面有很多安吉利科的木板画。《圣彼得·马蒂尔三联祭坛画》安吉列科，1427-1428年宝座上的圣母与基督圣婴，两边是圣多明我，圣约翰洗者，圣彼得·马蒂尔和圣托马斯·阿奎那。尖塔部分是圣彼得·马蒂尔的讲道和圣彼得·马蒂尔的殉道。
《最后的审判》 安吉利科，1432-1435年圣徒站在被金光包围的云彩上，他们与众多天使一道环绕在基督周围。在画面左侧，在天使的带领下，受到祝福的人环绕成一圈；在画面右侧，被打入地狱者的慌乱与不安与左侧的愉悦和平静形成了对比，恶魔驱使他们前往地狱，里面的人们正接受不同的折磨。在中世纪，为了“吓唬”信徒信教，这种在地狱发生的事情必须将详细的细节表现出来（其实没有乔托画的地狱恐怖），被罚入地狱的恐怖才会长久地留存在人们内心。这幅画板普遍被认为是唱诗班弥撒中祭司座椅靠背的装饰。
《安娜莉娜祭坛画》安吉列科，1445年宝座上的圣母与基督圣婴，两边是圣彼得·马蒂尔、圣科斯马、圣达米安、圣约翰福音传道者、圣劳伦斯和圣弗朗西斯。祭坛画下面的几幅小画，分别是：帕拉迪亚被圣科斯马和圣达米安治愈；圣科斯马和圣达米安在利西亚面前；圣科斯马和圣达米安从溺水中得救；圣科斯马和圣达米安在火刑柱上幸存；圣科斯马和圣达米安在十字架上和被石头砸击；圣科斯马和圣达米安被斩首。
左：《斯特拉的圣母与圣婴》 安吉利科，1434年收藏于圣马可博物馆里的这幅圣母像，是安杰利科唯一站立的圣母像，画面边缘有快乐的天使。在画面下方，穿绿色衣服坐着的天使与地上的青草建立的联系，花瓶暗示了在圣母的身体与奉献给神的容器之间的象征性比较。中：《圣母加冕》安吉利科右：《天使报喜和三博士来朝》安吉利科
《哀悼基督》安吉利科， 1436-1441年。这幅画的构图非常出色，体现在基督周围跪着的人物的条理分明的安排，以及标志着中心的十字架和带有阴影的壮丽的城墙。人物都是跪着的，并在悲哀的崇拜中呈现不同的姿势。不同于《下十字架》，梯子放置在十字架的后面，背景是耶路撒冷城墙。这幅画作是在1436年由Fra' Sebastiano Benintendi委托的，她是贝亚塔·维拉纳·德尔·博蒂（1361年）的后裔，她在画中穿着寡妇的服装，旁边是亚历山大的圣凯瑟琳。圣母的披风下摆上刻有日期1441年，这可能指的是画作完成的年份。
《利那约利圣幕》安吉列科，1433年中间是圣母与圣婴，内门两侧是圣约翰洗者和圣马可，外门两侧是圣马可和圣彼得，祭坛画下沿一排小画分别是圣彼得在圣马可面前讲道；三王来朝；圣马可的殉道。
《圣马可祭坛画》 安吉利科，1439-1442年这幅祭坛画在安吉利科的创作中相当重要，美第奇家族圣徒与福音传教士约翰处于画面中央，同样还有教堂的守护圣徒——圣马可和圣多明我，殉道者彼得和托马斯阿奎那。在东方地毯的边上，有一个波斯巴赫蒂亚尔，这是安吉利科全部作品中唯一的一个描绘了美第奇家族族徽的图案。直视观众的是圣劳伦斯，似乎邀请观众进入画面。背对观众跪着的是圣达米安，树立了礼拜的范例。
《基督生活场景》安吉利科，1451-1452年这是一组描绘耶稣基督的生活场景的木板画，画面很小，体现了安吉利科细腻的绘画技巧。
《圣安东尼诺在十字架下》皮耶罗·德尔·波拉依奥洛，1441-1442年
一楼穿过去的餐厅里有吉兰达约（米开朗基罗的老师）的《最后的晚餐》。
当走上通往修士宿舍中央楼梯顶部，迎面就看到这幅迎接参观者的《圣母领报》，非常大的一幅湿壁画，作于约1442年。它的构图就好像是另一个世界的风景，玛丽亚看起来非常年轻和谦卑，她对天使的宣告感到惊讶，但同时她通过将双手合十放在腹部上，表现出她接受了她被召唤的崇高职责。天使似乎刚刚降落，她那美丽的多彩翅膀，有着令人意外的柔韧性和颜色，恭敬地向上帝之子的未来母亲鞠躬。当时透视绘画法还未形成，但已经可以看出安吉利科对透视法的尝试，也是画家较晚时期的风格（与早期的两件《圣母领报》相对比）。
二楼楼道的另外一面墙壁上有安吉利科的壁画《圣多明我跪拜十字架上的基督》，作于1443年圣多明我崇拜被钉十字架的基督的形象，是多明我会修士们特别喜爱的一个画面，安吉利科在修道院中多次描绘了这一形象：在圣安东尼诺的回廊里（前面在楼下回廊里的那幅），在宿舍南走廊的单人房间中，以及在这幅标志性的画作中，修士们在离开他们的单人房间去做日常事务时都会看到它，因此，它可能被视为一种邀请，去以对基督的爱为力量，面对一天苦修和传教工作。
转过来的长长的走道，就是修道院二楼的修士们的宿舍，共有四十多个房间。安吉利科和萨沃纳罗拉都曾住在这里。安吉利科20多岁便出家成为多明我教团的修士，这个教团以保持圣洁和事贫为使命。五个世纪以前，信徒们每天早上三点醒来祈祷，清苦禅修。然而修道之路何其漫长。他们需要航灯。对于住在修道院的修行者而言，这些湿壁画是他们冥想和祈祷时的辅助和指引。安吉利科，把这些作品，画给这里的同仁。
安杰利科为圣马可修道院总共绘制了 50 多幅壁画，尤其是在每个供修士静修的小屋内，都有一幅或大或小的壁画。推开门，一画、一窗，拱顶、白墙，无它。修士们就着小窗里透出的微弱日光，凝神静思，日复一日。直到今天，站在小屋门口，永恒与宁静的力量仍会如水一般，缓缓涌向你，拥抱你，淹没你。这也是圣马可修道院与安吉利科如此打动陈丹青的理由。
每间小室中的小画都不尽相同，但一定是来自圣经的故事。这是另外一幅《天使报喜》，虽然没有外面大墙上的精致，但也体现了圣母和天使的优美，是安吉利科的风格。
如果让你隐于在这样一间小小的陋室中，面对一幅清新淡雅的安吉利科的小画，日夜做着祝祷，净化心灵，相信你也会从中获得来自神灵的力量。
真想把每间小屋里的小画都拍下来，只是实在太多了。想象一下安吉利科在完成每日祈祷之后，带着无限的信仰，告别世俗的欲望，怀着真挚的人性和情绪，将心中的仁慈、饱满的爱与同情，通过笔墨释放了出来，变成一幅幅充满神圣力量的画面。当修士们望向那一张张活生生的愁容，看着每一个扣人心弦的圣经情节，他们一定能听到安吉利科在说：相信上帝，坚定信仰，认清苦难，才能超越苦难。
走过维琪奥桥，阿诺河对面，从碧提宫继续往东走，米开朗基罗广场就位于佛罗伦萨市中心南端的高地上，站在广场上，可以眺望佛罗伦萨全市，因广场上有佛罗伦萨的象征——大卫青铜像，米开朗基罗广场也就成为许多游客开始佛罗伦萨之游的第一站。山脚下的圣尼各老门，从这个门旁边的坡路往上走就到了。
米开朗基罗广场兴建于1869年，1865年由建筑师朱塞佩·波吉（Giuseppe Poggi）设计，山坡正面有一组石砌的喷泉，称为波吉喷泉，泉水借着山势从山上一直流下来，最下层有五个山洞，里面长满了青苔。
沿着山路往上爬并不太困难，还可以随时停下来从不同高度看看佛罗伦萨城，也有车道可以开车直接到山顶广场。
广场中间的大卫，是米开朗基罗大卫像的青铜复制品，大卫脚下的底座四个角上，四个躺着的雕像，是美第奇礼拜堂里的“日夜晨昏”。
黄昏时分，从广场上眺望被阿诺河一分为二的佛罗伦萨，老城区玫瑰色的老房子和花之圣母大教堂的圆顶，会给人留下难忘的印象。
圣母百花大教堂和乔托钟楼，从古老的房子中脱颖而出，高高耸立在佛罗伦萨上空。
佛罗伦萨的信仰，佛罗伦萨的美丽，佛罗伦萨的荣耀，全由圣百花承包了。
圣十字教堂坐落于圣十字广场，是世界最大的圣方济各教堂。这座教堂对佛罗伦萨人而言是一座重量级的名人墓地，相当于罗马的万神殿。伽利略、但丁、米开朗基罗、马基维利亚、罗西尼等，近三百位广受尊敬的伟人长眠于此。
门前这么一大片广场，这在佛罗伦萨可太少见，连圣母百花大教堂都没这待遇，所谓的领主广场也没多大。
教堂左边的雕像是但丁。
内部也是哥特式教堂的风格，高大，金光闪闪的。
伽利略的坟墓，这位伟大的科学家，虽然生前被宗教视为异端，但死后还是得到了后人的尊重，葬在圣十字教堂，供世人瞻仰。
从圣母百花大教堂往领主广场的路上，就会看到圣弥额尔教堂。这里在14世纪时，是拱廊围起的一个谷物市场，后来在那里建立起了教堂。建筑的外围有很多塑像，它们是很多文艺复兴时期艺术家的杰作。现在一楼还是教堂，上层是博物馆，里面陈列着佛罗伦萨文艺复兴时期最重要的一些大师创作的雕塑，这些雕塑原本都在教堂的外墙壁龛里，出于保护目的，都被挪到室内了，原位置由复制品代替。左边是吉贝尔蒂的《施洗圣约翰》，右边的是韦罗奇奥的《基督与多马》。
从火车站到我的民宿之间路过的新圣母大殿，也称新圣母玛丽亚教堂，是佛罗伦萨第一座宗座教堂，建于13世纪后期，之所以被称为“新”圣母教堂，是因为它建于9世纪圣母祈祷所的地基之上。教堂正立面是黑色和白色大理石搭配的图案，这种绝对对称外观和上方圆形彩窗的设计风格和佛罗伦萨非常相配。圣母百花大教堂和圣十字教堂都是这种风格。教堂里收藏了一批无价的艺术珍宝，特别以哥特式和早期文艺复兴大师的壁画而著称。内部最精彩的壁画是位于朝北走廊半道上方的《三位一体》，是世界最著名的教堂艺术之一。可惜时间太晚，关门了，没看成。
最后溜达回去时，遇到了这个：青铜野猪Porcellino，它位于新市场拱廊外面。据说把一枚硬币放进它的嘴里，如果硬币掉进水里，说明会给你带来好运，这项传统已经延续了至少300年了。摸摸猪鼻子，就会再回到佛罗伦萨。——好好摸摸已经光亮的猪鼻子，默默许愿一定要再来佛罗伦萨！