演员名垂影史的路径大概有这么几种：
一是演透某一类特定角色，比如卓别林、鲍嘉、玛琳·黛德丽、约翰·韦恩、伯特·兰卡斯特、杰瑞·刘易斯、史蒂夫·麦昆、伊斯特伍德。
《淘金记》卓别林
二是千面千人，万金油，演谁像谁，当代观众耳熟能详的有劳伦斯·奥利维尔、达斯汀·霍夫曼、丹尼尔·戴-刘易斯、梅丽尔·斯特里普。
《铁娘子：坚固柔情》梅丽尔·斯特里普
三是演员自身具有强烈的明星光晕，观众渴望观看所爱的明星出演各类角色，加里·格兰特、詹姆斯·史都华、布拉德·皮特、迪卡普里奥最是典型。
《不要抬头》莱昂纳多·迪卡普里奥
四是绑定作者型大导演，演员自身即代表一种光晕，一种风格：让-皮埃尔·利奥、莫妮卡·维蒂、原节子、于佩尔、金敏喜。
《独自在夜晚的海边 》金敏喜
当然还有一类是几种路径兼而有之，好莱坞五十年代横空出世的马龙·白兰度，女观众小猫发春般渴望观看白兰度演出各类角色，但白兰度本身是演员工作室的 「方法派 」信徒，驾驭完全不同类型的角色本就是他兴趣所在。
白兰度早期作品里的形象被作家诺曼·梅勒形容为 「一根行走的阳具 」，但七十年代初哀怨黑暗的教父形象完全是另一种灵魂投射。最后不能遗漏的是，不管哪一门派，一旦所演形象与时代情绪、风潮、审美产生共振，想不爆款都不可能。
《教父》马龙·白兰度
梁朝伟属于兼而有之的路径。
如果在西方影史范畴内给梁朝伟寻找一个坐标参考系，虽然香港电影体制就是B级版本好莱坞体制，但论成就、论个体与体制产业的互动关系、论爆发的强度韧劲，梁朝伟最接近的演员，其实是意大利的马塞洛·马斯楚安尼。
马塞洛·马斯楚安尼
香港电影在某些层面和意大利电影很像，圈子小，圈内人际关系紧密，手工作坊属性强烈，因而具有强烈的地方特征。又归因于各种阴差阳错的地缘政治、时空要素，得以猝然爆发，盛世年代影响力盖及全亚洲，之后又开始漫长的衰退。
马斯楚安尼在战后几乎一个人出演了一大半冠绝影史的意大利名片，几乎所有意大利名导都和他有合作。
马斯楚安尼外在显性气质优雅潇洒，非本土观众对他在费里尼、安东尼奥尼电影中的形象印象深刻，但实际他七荤八素什么角色都能拿捏，商业片艺术片来者不拒，他曾用听话的牲口来形容自己的工作。
《夜》
演员生涯中后期的梁朝伟与王家卫牢牢绑定，成为王家卫代言人，但罗列梁朝伟合作过的名导得逆向思维，香港一线名导大概只有徐克、许鞍华、林岭东等屈指可数几个没有和他合作过。
台湾那边的顶级大咖，侯孝贤两部神作《悲情城市》《海上花》，李安现象级争议作《色，戒》，都有梁朝伟。举办梁朝伟个人回顾展，就是一次香港电影黄金年代的回顾展。回顾梁朝伟就是回顾香港电影最好的时光。
《海上花》
就可以量化的奖项成就来说，梁朝伟毫无疑问是香港影坛第一人，他身上确实有着通常香港男演员不具备的特质。
天才的重要定义是，一开始就是成熟的。
八十年代以后成名的香港演员中很难找到可与梁朝伟比肩的早慧演员，连梁家辉都是九十年代以后才渐显峥嵘。
梁朝伟1982年开始出演影视剧，84年的《鹿鼎记》一战成名。客观说，在这部剧里面，梁朝伟版的韦小宝，和传统TVB电视剧演员的表演相差不大。
所谓脸谱化，也就是七情六欲都写在脸上，所思所想尽量都灌输式投喂给观众，尤其钟情于给出简单明确的标签式表情反应镜头，但因为角色韦小宝自身的嬉闹属性稍稍掩盖了一些这些瑕疵。
《鹿鼎记》
令人惊讶的是，在同年播出的《新扎师兄》中，梁朝伟即显示出迥然不同的非电视剧演员特质。
一方面他可以演出角色的复杂内心维度，重重心事透过那双眼睛就可散射出来，无需过多表情的做作显露，另一方面当需要情感爆发的时刻，他情发于中的真挚表情，具有一般电视剧演员远难以达到的感染强度。
而仅仅两年过后，在1986年关锦鹏执导的《地下情》中，梁朝伟就显示出了一名一流电影演员的特质，当时不过24岁的他，出现在电影中却呈现出一张浓情意表、历史沧桑感的脸，那忧郁、虚无、倦怠、愤懑的多重神情，是关锦鹏这部迄今仍被严重低估的佳作风格得以成立的重要原因。
《地下情》
1987年尔冬升执导的《人民英雄》是一个非常好的参照，观众可以透过这部电影，比较出老一派的以狄龙为代表的邵氏演员，与接受刘芳刚现代电影表演教育洗礼的新一代演员之间的本质区别。
狄龙依然是那种受旧式戏曲影响很大作姿作态表意式表演方法，而梁朝伟则展现出新一代香港演员在镜头前情绪自然流露的写实能量，各种情绪的把握准确又到位。
《人民英雄》
就表演方法来说，梁朝伟不属于梁家辉、黄秋生那一类的港式方法派，所谓模仿-再现-还原模式，黄秋生既可以出演天真无邪的牧师，又可以出演变态杀人犯，复杂心机的警官也手到擒来，梁家辉甚至可以跨越文化障碍，无隔阂出演内地主旋律电影。
梁朝伟也并非那一类如周星驰、鲍嘉那样只演透一类角色的演员。从更大范围来看，他其实属于某种「二极管」。
早年梁朝伟出演过大量喜剧类角色，在《中环英雄》《五虎将之决裂》《铁甲无敌玛利亚》《亚飞与亚基》《新仙鹤神针》《射雕英雄传之东成西就》中，他的喜剧表演特色都属于自说自话脱离于常规情境之外的犯禁模式，这其实是当时香港喜剧电影无厘头风格的典型范式，这些角色不能说不出彩，但并不突出。
《射雕英雄传之东成西就》
原因不过是，角色并没有精心设计，只是常规行货，另外过分靓眼的演员演喜剧，喜剧效果一定打折扣。观众喜欢看加里•格兰特演喜剧，是因为喜欢看格兰特，而不是为了捧腹大笑，当时的梁朝伟的形象并未到这程度。
「二极管」的另一管是悲情类角色，内向、忧郁、文静、腼腆。在驾驭这一类角色时，香港男演员无人可以超越梁朝伟。这得益于梁朝伟脸部表情焕发出来的无量丰富神采。
具体还可以细分，在《人民英雄》中，是惊恐、犹疑、落寞；
《人民英雄》
在《悲情城市》中，是书卷气，是文艺，是静谧，是脆弱，是真挚；
《悲情城市》
在《癫佬正传》中，是疯，是颠，是神经质中透露着极端的不信任和自暴自弃；
《癫佬正传》
在《三轮车夫》中，是诗意，敏感，黑色；
《三轮车夫》
在《海上花》中，是情难不舍中的缠绵灰色；
《海上花》
在《侠骨仁心》中，是端正，温良，周到；
《侠骨仁心》
在《无间道》中，是憧憬中饱含的难以排遣的绝望。
《无间道》
电影演出区别于舞台剧演出的一大重要特征是，在某些时刻，演员的表演可以具有强烈的私密特征。斯坦尼或方法派，要求演员做到当众孤独，但在不少的电影时刻，只有寥寥几位工作人员的私密环境条件下，演员客观上其实是具备了这种表演环境。
由此呈现出的表演，其细腻委婉动情处，能量惊人。梁朝伟的表演就一直给人一种强烈的私密特征，仿佛就是一人独处时的情感表达，观众无意中窥视到而已。
当代香港演员有两大绝杀武器，一是对癫狂类角色的超强驾驭能力，黄金时代的香港演员几乎没有谁不具备这种能力（包括梁朝伟），意大利电影也常常出现癫狂角色癫狂场面，费里尼、维斯康蒂的电影经常是嘉年华式的场面一过，演员突然摇身豹变焕发出真挚的情感表达，让人无限感慨动容。
对照之下，韩国演员集体擅长的国民情绪则是暴躁，暴躁区别于癫狂之处是，这种情绪是没有上下起伏的，只是不断地自下往上冲。
二是镜头前情绪的自然流露能力，德勒兹所言，特写镜头就是脸，香港演员普遍有这能力可归因于没有系统接受过表演方面的科班方法训练，只能真情投入，以及方言演出能够自然带动身体能量。
《海上花》
论镜头前情绪的自然流露，或者更上一层楼，狄德罗所谈的下意识情感的爆发能量，女的当属张曼玉。《阮玲玉》《东邪西毒》《甜蜜蜜》中张曼玉大特写镜头下的情绪爆发，之苍凉之鄙夷之落寞之惘然，任何具有正常心智的观众看后不可能不被掀翻。
男的就是梁朝伟，《无间道》第一集两大情感爆点，都来自梁朝伟的表情。一是黄秋生从天台坠落，梁朝伟没有心理准备之下目睹后下意识的流露出极端的不敢面对的情绪，以及结尾被林家栋一击致命后，瞬间陨落的空无眼神，此过程之令人无限感慨唏嘘处非笔墨可以形容。
《无间道》
再来一个如果。
如果梁朝伟没有遇到王家卫，或者说没有演过任何一部王家卫的电影，梁朝伟依然会是香港一般意义上的顶尖演员。但王家卫的出现，从性质上改变了梁朝伟。
艺术品质之外，王家卫对香港电影的一个重要贡献，是为香港电影的受众增添了一个不可或缺的成分，是王家卫让国际中产、文艺、知识分子这个群体首次关注香港电影。在《花样年华》之前，没有任何一部香港电影会出现周慕云这样如此中产、体面、典雅又闷骚的形象。
梁朝伟在九十年代中后期出演的一系列形象，是过往香港电影所稀缺的。以至于当时的香港，有 「中环看梁朝伟，尖沙咀看刘德华 」一说。
《花样年华》
这是资本主义商业、福特式流水线作业最鬼魅之处，最体制化的系统偏偏就能产出最个人主义的艺术作品，在古典好莱坞是奥逊•威尔斯，现代香港就是王家卫。
一直以来提到王家卫对梁朝伟的改造，都说是《阿飞正传》让梁朝伟第一次觉得自己不会演戏了。这个说法没有问题，但所谓的不会演戏，其实是一个美学认识的冲突。简单说，王家卫不认同模仿-再现-还原模式，他不需要所谓的广义而言的演技。
《阿飞正传》
意大利新现实主义电影，或者干脆说就是罗西里尼，对现代电影的一个革命性贡献，是不认同古典电影仅仅满足于 「翻译 」剧本的模式。
罗西里尼的美学，是信奉影像即现实，现实即影像，就是一个自洽的世界。罗西里尼让演员自己去发展角色，让演员来决定影像的成色与构成，演员自身就是角色，就是目的。
后世的里维特、皮亚拉、卡萨维蒂、阿巴斯、侯孝贤这些所谓无剧本创作的导演，无不遵循着这条现代世界暧昧、多义、偶发的思想-美学法则来发展出自己的影像宇宙。
区别不过是里维特的世界是神秘奇幻，阿巴斯的世界是虚构与现实、原本与副本的边界消失，侯孝贤受古中国天人合一哲学影响而倾心捕捉人在世间的自然形迹。
《悲情城市》
王家卫的即兴创作美学之核心要义，是挖掘明星自身的魅力去表达他自身关注的一系列城市现代性母题：记忆、身份、沟通、时间。
重点不是梁朝伟演扮演一个怎样的阿飞形象，而是，如果梁朝伟就是阿飞。张叔平负责演员造型以及空间，杜可风负责影像质感，梁朝伟侧身其中，如是产生的形象，如果在那一刻王家卫认为是成立的，梁朝伟、影像自身就会发展蔓延开来。
这种创作方法为梁朝伟在王家卫电影提供了两次无与伦比的惊艳亮相。
第一次是《阿飞正传》结尾三分钟的上海味道，第二次是《重庆森林》第二段的开场，梁朝伟伴随着〈California Dreamin'〉音乐的亮相。这里无需什么传统的演技，就是演员穿好衣服，走过去，音乐、色彩、调度一切对位情况下的化学反应。套用福楼拜名言，我就是包法利夫人，在这一刻，梁朝伟就是王家卫。这一刻完成后，就是独一无二，此在永恒，在这一段影像中，没有任何人可替代梁朝伟。
《重庆森林》
这是场面调度者-演员-情境互动的巅峰时刻。
影像之神的恩宠。
梁朝伟在王家卫电影之外，最令人惊讶的一次演出，当属《色，戒》。
《色，戒》
以凯瑟琳·布雷亚《地狱解剖》、克莱尔·德尼《日烦夜烦》、阿萨亚斯《魔鬼情人》、加斯帕·诺《不可撤销》、布鲁诺·杜蒙《人性》这些电影为代表，世纪之交的法国影坛掀起了一股硬核表现极端身体焦虑的小热潮，加拿大影评人James Quandt定义为法国新极端主义（New French Extremity），这场电影运动也对其他地区的电影产生了影响。
性，暴力，身体能量在这些电影中得到了最大尺度的释放。以欲望肉身的极端碰撞冲击道德、身份、意识形态底线的《色，戒》，很像这股潮流里的电影。
作为一位体制内主流顶级明星，梁朝伟愿意出演这样一部电影，在好莱坞其实是无法想象的，在华语电影世界更是闻所未闻，空前也必然绝后。
王家卫的说法，梁朝伟愿意出演《色，戒》，重要一个原因是为了弥补《春光乍泄》没有除裤的遗憾。
《色，戒》的美学手法不算前卫，演员演出算是古典的模仿-再现-还原模式，梁朝伟在这部电影中最大的突破还是源自高强度身体演出带来的痉挛式抽搐情绪表达，那几场欲仙欲死人鬼难分的戏，为梁朝伟的银幕形象增添了一块高度异质化的拼图。
自1984年走红起，梁朝伟作为顶级明星，在演艺圈活跃迄今。论时间广度，当年差不多同期出道的能够与之比肩的香港明星已寥寥无几，五虎之一的刘德华算一个，梁家辉算一个，老友星爷已经退居幕后多年，神级搭档张曼玉也已退隐。周润发处于半退休状态。成龙、李连杰作为动作明星已经英雄迟暮。
自《一代宗师》之后，梁朝伟也开始放慢脚步。有影迷诟病他接片不慎，水平与往日不可同日耳语。但这根本就是大势所趋，个体无能为力。港产片衰弱，当年合作的大导演也都接近半退休状态，香港演员不可能不受影响。
《一代宗师》
也有影迷感叹岁月催人老，梁朝伟样貌近年衰老厉害，但以香港电影的传统，数十年片场文化的磨练，以及自身的造化来说，这些都不是问题。
能够以片酬6000万港币接到《尚气与十环传奇》这样的好莱坞A级制作电影，证明梁朝伟的咖位和商业价值还在顶级。
《尚气与十环传奇》
《风再起时》《金手指》《无名》，都是酝酿多年的一线大咖导演的强力作品。尤其是与刘德华二十年后合作的《金手指》，被众多港产片影迷寄予重现《无间道》风采的厚望！
但梁朝伟还有一个表演领域值得探索。
他早年虽与杜琪峰有过合作，但银河映像时代的 「作者 」杜琪峰只在《暗花》与梁朝伟有过一次交集（据韦家辉的采访，《暗花》导演挂名游达志，但游只是帮手，影片主要还是由杜琪峰、韦家辉一起完成的）。