众所周知，《大唐三藏取经诗话》是“西游故事”演变历史上一个重要的里程碑。唐代玄奘西行印度求取佛法的历史传述，到那里完全成为了一个文学性的文本，甚至原来的主角玄奘，在《大唐三藏取经诗话》中也让位给了“猴行者”，这是“西游故事”发展的基本脉络。此外，《诗话》也为玄奘新增一项传奇，即其人物形象的前生曾二度取经被杀，在文本中被反复书写三次。
现存的《大唐三藏取经诗话》中尚无“孙悟空”之名，只叫“猴行者”，也没有“齐天大圣”的称号。从《诗话》中的主角到《西游记》的灵魂人物，玄奘形象的地位其实是日益式微的。
总的来说，虽然玄奘西天取经依然是世本《西游记》小说的叙事之核，所有人物的出场，都是为了引出取经这个使命、引出取经人，但随着“西游故事”的广泛流传，文本中的书写侧重逐渐发生偏移。
到了《西游补》中，孙行者成为了“西游故事”唯一的主角，担负起了游历异境的全部重任。
在《西游补》十六回的小说中，孙行者的梦境占了十四回。如果我们将“西游故事”承衍当做一个整体来看，那么行者形象所承担的使命至重、完全凌驾于唐僧，可说是由《西游补》的写作所达到的。
这种塑造不仅仅是续书致力于人物形象演变的创造，也是诉诸话语建构的意图。这种演变的趋势是有脉络可循的。
林庚认为，世本《西游记》在第七回安排了孙悟空亮相，是为了将孙悟空推到一个突出的位置上而成为无可争辩的主角[1]。林庚也是较有意识将孙悟空形象与儿童生活史结合在一起讨论的学者，这种思考方向指向着一种告别童蒙[2]的启迪效应。因为在《西游记》的设定中，虽然很多人物都有来历，只有孙悟空才有完整的童年。
过往研究者多将《西游补》的空间设置与明代士人的“潜意识”放在一起讨论，实际上“潜意识”这个词，在佛洛依德的语境之下，也是和“童年”密切相关的，在《西游补》中，至少出现了5次“大闹天宫”，大闹天宫就发生在孙悟空的童年，是他一生污名的起点，可勾连《西游补》中“凿天”的意象仔细研判。
另一方面，拙著《情关西游》中曾经谈到过《西游记》中的梦大多带有死亡之象，行者第一次死亡就是在梦中；第九回唐王梦斩泾河龙王；第十三回鬼王夜谒唐三藏，伏孙悟空救乌鸡国国王等等。孙悟空走出花果山是因为畏惧死亡，为了克服死亡他甚至取代了《诗话》中的唐僧，成为了“西游故事”中反复练习死亡的主体。
从世本取经团队的私人目标而看，只有唐僧背负着国家使命，其他取经人只能辅佐唐僧完成度亡的任务，顺便完成自己的赎罪，以回到天庭。
到了《西游补》中，孙悟空超越了唐僧原本的诉求，开始拷问所谓“天理”的真假。
此段看似疯言疯语（回应刘复“这还不是发神经病吗”），但“不知凿开天胸，见天有心，天无心呢？不知天心是偏的，是正的呢？”却是有力的发问。
在一个母神女娲请假不在家、阎罗王还能往生的颠倒世界中，作者的潜意识到底是指向孙行者个体的疯癫，还是要刺破颠倒的世相见仁见智。
如今越来越多的研究者关注到《西游记》中孙悟空完整生命史的寓言性，如李志宏就认为《西游记》“自开篇起即将写作视角从玄奘转向聚焦于孙悟空形象的塑造之上，取经史实故事原型经过置换变形（displacement）……从叙事焦点转换的角度来看，《西游记》一书之创作实则隐含着‘重写历史’的自觉性写作意图……在重写历史的过程中，此一表达形式的转变便可能赋予了孙悟空形象塑造本身以特定的隐喻意涵。”[3]
“置换变型”是一种文学策略，并非文学意图本身。孙悟空形象的隐喻是什么呢？《西游补》又为此做了什么呢？
“踏空”法儿是道家之术，孙悟空的觔斗云就是踩在云上，“凿天”与“踏空”是一个对照，天是一个坚固的实体，而空是虚的。
到了《西游补》中，行者没有同伴、没有真正的对手、也没有了限制，他像独幕剧演员一般，旁观流变的梦境幻象，悟“空”又翻新出一个新的意涵，即踏“空”而踏不了“实”的身体感知，这种特质其实是与入“情”的身体感知是相似的，“情之魔人，无形无声，不识不知”（〈西游补答问〉）。
《西游补》看似为世本《西游记》中没有经过“情难”的孙悟空补入一道情关试炼。但此处的“情”作本体看，意蕴十分复杂，也并非指代男女情欲。
如世本《西游记》中的妖精对唐僧不仅有情之实（摄阳）的要求，也有“情”之名（婚配）的要求。《西游补》中孙悟空所面临的“情关”，显然并不指向这二者中的任何一方。
唐僧在《西游补》中结婚了，孙悟空则只是可能有了孩子。关于这个孩子，孙悟空始终处于一种“可能有过这么一件事”的态度中，没有任何实体的印象指向性交或者与性有关的事件，对此行者几乎丧失了身体记忆，指向一种空洞的无着（groundless）氛围。
何谷理通过插图“花镜”认为虞美人（孙悟空在《西游补》中假扮）与花美丽而短暂的属性勾连着司马迁的《史记》的情节，“再次提示孙悟空并不自知的情欲（the Monkey's unacknowledged desire）。”[4]
因为在《西游记》中，孙悟空只是“进入”了罗剎女的“胃”讨芭蕉扇，这个“进入”的效应却指向替代了“胃”的“子宫”，使之不知不觉具有了性意味，换言之董说让“进入她的胃”这件事被模糊成为了“进入她的身体”。
显然，唐僧与孙悟空面对的“情”考验是有差别的。唐僧面对的妖邪“摄阳”不是为了生殖，而是为了长生不老的利益。孙悟空却始终对此一类事毫无感知，既没有意淫也没有意淫的愉悦，唯一的着墨只是借波罗密王所言：
惟家父行者曾走到家母腹中一番，便生了我。
住了半日，无限搅炒。当时家母认痛不过……
这是一个结果而非经过。此处“走到”一词看似突兀，实际却与“不知不觉走入（情魔）”[5]暗合。董说通过设置“胃”与子宫的置换，在行者身上表现为一种“哭不得，笑不得”的认同，可视为董说对“情”字的独特解构。
类似的“误入”在《西游补》中不断发生，事实上走入鲭鱼肚也是同样类型的知觉模糊的越界经验。孙悟空进入鲭鱼肚腹又何尝不是“住了半日，无限搅炒”。
在世本《西游记》中，“情”字都出现得很谨慎。只在人与妖、妖与妖之间才会提及。这个现象值得注意，因为对一个和尚取经的故事来说“情”似乎不可书写，又似乎难以回避，如果说《西游补》意识到了这种回避指向了“掩盖”和“压抑”，那《西游补》的“释放与返回”可视为针对原作的对话——董说看到《西游记》中“情”书写的不完整，重“欲”而少见“情”。
《西游记》中的“情”是通过否定来实现其意义的，却没有正面说明它的定义。原因可能与《西游记》的宗教因素有关。董说的“补”作让“情”妖人格化为“小月王”，用的是拆字法。
《西游补》第三回借凿空儿之口说：
谁想此地有个青青世界大王，别号“小月王”。（空青室本评：武陵山人云：小月王三字，合成一情字。）近日接得一个和尚，却是地府豪宾、天宫反寇、齐天大圣、水帘洞主孙悟空行者第二个师父，大唐正统皇帝敕赐百宝袈裟、五花锡杖、赐号御弟唐僧玄奘大法师。这个法师俗姓陈，果然清清谨谨，不茹荤饮酒，不诈眼偷花，西天颇也去得。只是孙行者肆行无忌，杀人如草，西方一带，杀做飞红血路。（空青室本评：顾首回）百姓言之，无不切齿痛恨。今有大慈国王，苦悯众生，竟把西天大路，铸成通天青铜壁，尽行夹断。又道孙行者会变长变短，通天青铜壁边又布六万里长一张“相思网”。（空青室本评：相思网岂止六万里。）
如今东天、西天，截然两处，舟车水陆，无一可通。唐僧大恸。行者脚震，逃走去了。八戒是唐僧第二个徒弟，沙僧是第三个徒弟，只是一味哭了。（空青室本评：暗照离书一回。）唐僧坐下的白马，草也不吃一口了。（空青室本评：渺茫恍惚，说来凿凿有据）当时唐僧忙乱场中，立出一个主意，便叫二徒弟不要慌，三徒弟不要慌，他径鞭动白马，奔入青青世界。（空青室本评：提出。）
小月王一见见他，想是前世姻缘，便像一个身子儿相好，把青青世界坚执送与那和尚；那和尚又坚执不肯受，一心要上西天。小月王贴上去，那和尚推开来。贴贴推推，过了数日，小月王无可奈何，便请国中大贤同来商议。有一大贤心生一计：只要四方搜寻凿天之人，凿开天时，请陈先生一跃而上，径往玉皇殿上讨了关文，直头到西天——此大妙之事也。
小月王半愁半喜。当时点起人马，遍寻凿天之人，正撞着我一干人在空中捉雁。那些人马簇拥而来，有一个金甲将军，乱点乱触道：“正是凿天之人了，正是凿天之人了！”一班小卒把我们围住，个个拿来，披枷带锁，送上小月王。小月王大喜。（空青室本评：小月王一见凿天人便大喜，请人参来。）叫手下人开了枷，去了锁，登时取出花红酒，赏了我们，强逼我们凿天。人言道：“会家不忙，忙家不会。”我们别样事倒做过，凿天的斧头却不曾用惯。今日承小月王这等相待，只得磨快刀斧，强学凿天。仰面多时，颈痛，踏空多时，脚酸。（空青室本评：凿天原是勉强之事。）午时光景，我们大家用力一凿，凿得天缝开，那里晓得又凿差了。当当凿开灵霄殿底，把一个灵霄殿光油油儿滚下来。天里乱嚷拿偷天贼，大惊小怪，半日才定。
这段话蕴含了非常复杂多层次的意味。首先行者进入“青青世界”，也就是“走入情内”。“地府豪宾、天宫反寇、齐天大圣、水帘洞主孙悟空行者第二个师父”一句与《西游补》第一回中孙行者写的〈送冤文〉中自己的称号恰好发生了词语的逆序颠倒：
“青青世界”是架设“万镜楼”万千映照之地，诸多颠倒已然发生，幻影无穷，真假难辨，并且这个变异的空间随着魔境增生而不断复杂化。
《西游补》第一回显出文字颠倒，行者让师父不要进入文字禅，自己却陷入文字禅中，行者让八戒不要梦想颠倒，自己却梦想颠倒；第五回性别颠倒，行者自言自语不曾受男女轮回，眼前就变作虞美人经历了男女轮回。西施说“美人原做了半月雌和尚”，其实是和尚行者做了半日美人；第六回真假颠倒，真孙行者假扮虞美人，假虞美人却说真行者。假虞美人杀了真虞美人，项王却说真行者附体假美人；第七回生死颠倒，行者白日见“六贼”，阎罗王却死去了；第八回时间颠倒，未来世界中的历日都是逆的；第十回主客颠倒。行者变作冒名他的六耳猕猴，反主为客；第十一回行者骂毫毛行者“略略放你走动，便去缠住情妖么？”分明是反写自己被情妖所缠的处境。情妖所延展的范围包括了男女之情、师徒之情、更重要的是“家国”之情。
天即天理，又统摄情理。“凿”的动作不仅意味着天是一个实体，更意味着它有着坚固的边际。
《西游补》第五回行者“登时变作一个铜里蛀虫，望镜面上爬定，着实蛀了一口，蛀穿镜子。忽然跌在一所高台，听得下面有些人声，他又不敢现出原身，仍旧一个蛀虫，隐在绿窗花缝里窥探。”
“蛀虫”和孙悟空原来常常变作的“蟭蟟虫”不同。“蛀虫”之“蛀”，与“凿空”之“凿”都是破坏性、侵入固体的动作，这里且还有一层意思，是比喻从内部造成损害，创伤的不可修复，就如回望历史现场的无奈。
“凿”不仅是偷天之“偷”的一种具体策略，更是奉命行事，奉的是“情”之命，还疲惫不堪。〈西游补答问〉中说：
“作者大主意”是什么呢？是抓到真正的偷天贼洗去污名（为自己），还是找到根本不存在的驱山铎回到原初的使命为唐僧驱山赶走妖魔？（为师父）还是找到失踪的女娲补上至高无上、不再无懈可击的灵霄殿（为众生）？
高桂惠在〈《西游补》：情欲之梦的空间与细节的意涵〉一文中认为，天之遗失，象征着一种“救亡”，“纯粹奉命行事的凿空儿，不仅一点一点的失去了天，也没有踩着地”。正如孙行者在神秘的鱼腹中无着的处境一样，他心心念念要去“救”的对象，与真真实实已经“亡”了的物象，未必是一种具体的投射，而只是象征着个体的处境。
所谓“情难”，也并非是一个具体的妖魔，而是情境中失序茫然的个人。
注释：
[1] 林庚：《西游记漫话》，北京：北京出版社，2004年，页39。
[2] 张静二将世本《西游记》中孙悟空的范例定义为“人格塑造小说”，以更贴近中国传统成人启蒙仪式。其模式无非是‘分离’（separation）、‘转变’（transformation）与‘返回’（return）这三部曲，而这三部曲显然含有‘昨日之我死，今日之我生’的意义在内。用神话批评的术语来说，这一模式表现了‘死亡’与‘复生’的原型，而其关键则在于‘转变’一端。”张静二：〈论西游故事中的悟空〉，载《中外文学》第10卷第11期，1982年4月。
[3] 李志宏：〈失去乐园之后——孙悟空终成「斗战胜佛」的寓言阐释〉。
[5] 《西游补》第二回“却说行者跳在空中，东张西望，寻个化饭去处。”崇祯本评“不知不觉走入情魔”。