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在乔尔乔·瓦萨里的艺术史叙事中，米开朗琪罗作为顶峰标志着文艺复兴艺术的极点和终结。为米开朗琪罗立传和为他举办隆重的葬礼是将其“封圣”的途径。瓦萨里和康迪维两人的传记突出米开朗琪罗“全才”的英雄面相；以“国葬”规格举行的葬礼更是将他的地位“圣徒化”。二者的双重推动使米开朗琪罗封圣，同时也代表着瓦萨里艺术史叙事的“终结”。
关键词：米开朗琪罗;艺术史;传记写作;国葬;
对米开朗琪罗的神话过程是对艺术史终结过程的呈现。我们试图从复杂的社会历史情境中重现一个神话符号的诞生以及艺术作为历史叙事初期阶段面临的困境和挑战。具体而言，将米开朗琪罗作为描写对象的为艺术家“封圣”，为米开朗琪罗举办的隆重葬礼，以及由乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）主持设计的墓碑使米开朗琪罗与圣徒拥有同样待遇。若说传记的描述使得米开朗琪罗被英雄化；那么国葬和墓碑则使他神秘化，将他的地位升上通神的境界。它们在16世纪的意大利确立了米开朗琪罗的神圣地位，而这也是为他建立墓志铭的行为，标志着在艺术史叙事的形成初期就蕴含着它走向衰落的最终宿命。
米开朗琪罗在中晚年之后的卓越社会地位的形成很大程度上得益于社会建构，自身才能、委托人的青睐、掌权者的宣传、地缘政治因素、艺术派系间的博弈，还有艺术家们的推崇等数重因素，共同将其推上了“神圣”宝座。其中，传记写作以其独特的历史叙事在神圣化米开朗琪罗的过程中占据最重要的位置。为艺术家立传以提升他们的地位的传统自文艺复兴早期出现，切尼诺·切尼尼（Cennino Cennini）的《艺匠手册》（Il libro dell’arte）和吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）的《述评》（Commentarii）等都试图用名人传的形式为艺术及艺术家“正名”。为了将绘画、雕塑等艺术门类从“机械艺术”向“自由艺术”转变，他们的描述有时会借助上帝的“权威”。通过传记作品的宣传，不但能提升艺术的整体地位，也是对作为传主的艺术家声誉的塑造。关于米开朗琪罗的传记写作最早出现在16世纪上半叶的意大利，在艺术家尚在世时便开始出版，到艺术家逝世后的几十年、几百年间层出不穷。在艺术家同时代就出现了四本关于他的传记作品。人文学者和收藏家保罗·乔维奥（Paolo Giovio）于1527年用拉丁文写过一篇简短的关于米开朗琪罗的传记性叙述：《米开朗琪罗传记》（Michaelis Angeli Vita），这是最早关于米开朗琪罗的传记，但18世纪才出版，且篇幅过短，影响力弱。
瓦萨里等设计米开朗基罗墓1 5 6 4-1578意大利佛罗伦萨圣十字教堂
阿斯卡尼奧·康迪维（Ascanio Condivi）作为米开朗琪罗的学生，于1553年出版了他的《米开朗琪罗传》，也是一部米开朗琪罗在世时即已出版的极为特殊的传记。这一特殊性在于此传记在一定程度上代表了米开朗琪罗本人的观点。
康迪维传记的特点在于它隐含着米开朗琪罗对自我形象的建构，传奇化和英雄化的语言为其叙述增色不少。这种带有自传性质的文字突显出艺术家的传奇生平和“桀骜不驯”的性格、耀眼的才华，这些是米开朗琪罗的自我认知。我们或许可以说米开朗琪罗的“神圣”形象在16世纪的初步建立正是这位骄傲的艺术家亲自参与完成的。
这部传记有明显的局限性，短短的篇幅中充满主观评判和不乏传奇色彩的故事。康迪维用崇拜的语汇构成了米开朗琪罗形象塑造的基础，也启发了百年后的传记模式，使自老普林尼（Pliny the Elder）开始的将传主以英雄形象呈现的写作方式延续了下去。然而他的传主只有米开朗琪罗一人，虽说他用单独立传的方式奠定了米开朗琪罗的至高地位，但瓦萨里的传记才是在艺术史长河中将米开朗琪罗推上巅峰的助推器。
最为著名的米开朗琪罗传记来自瓦萨里。他的《杰出的画家、雕塑家、建筑家名人传》（Lives of the Most Excellent Painters,Sculptors,and Architects）是西方第一部艺术史传记，其中，《米开朗琪罗传》压轴出现在传记的最后一章。瓦萨里的第一版传记以两卷本的形式呈现，由佛罗伦萨印刷商特伦提诺（Lorenzo Torrentino）于1550年3月出版，同年同月也是米开朗琪罗的75岁生日，这部作品作为礼物被呈给年迈的艺术家。作为这一部传记所记载的艺术家中唯一仍活跃在艺术界的人，米开朗琪罗被瓦萨里视为佛罗伦萨艺术胜利的终点，同时也是艺术史叙事的终点。
瓦萨里同时代所作的传记与康迪维传记有不同的出发点和目的。瓦萨里传记中的米开朗琪罗的地位和作用不仅以一个天才艺术家个体出现，而涉及更广的社会因素和叙述策略。在传记中，米开朗琪罗扮演着领袖式的角色，他的被神圣化不仅是表彰艺术家的个人成就，毋宁说是在艺术史长河中树立的一块丰碑，是艺术史发展的高潮和一个标志着艺术史终结的句点。
瓦萨里的艺术发展观认为：艺术是按次第阶段向前发展的，下一阶段的艺术克服上一阶段的问题。传记体系的第一阶段以奇马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto）为代表，这些艺术家创作的人物形象还带有传奇色彩，但已从退步的中世纪转向了古典复兴。第二阶段以吉尔贝蒂、布鲁内莱斯基（Brunelleschi）和多纳泰罗（Donatello）为代表，他们模仿自然，可以画出更鲜活生动的形象。第三阶段是艺术的高峰，以达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔为代表，成熟期的艺术家们超越了前人的成就，用新的方法和观念超越了之前的艺术规范。这种历史分期的叙述结构作为艺术史写作的开端，无疑会以自身作为“准则”影响艺术史写作体系的发展。米开朗琪罗作为整部书最后一卷中的重要艺术家，在这部传记的历史发展逻辑里达到了至高点。他是复兴的顶点，是自中世纪以来的成就的最高峰。而在他之后的艺术也都以他为仰望对象。可以说有了米开朗琪罗，瓦萨里艺术观的逻辑阐释才完整。
瓦萨里将米开朗琪罗作为上帝派来“解救”人们谬误的天才。不仅借上帝之恩赐，而且能够同时熟练掌握绘画、雕塑和建筑三门艺术。对三门艺术的熟练掌握正满足文艺复兴学者将三种主要的艺术门类地位提升至“自由艺术”的理想全才形象的追求。米开朗琪罗被瓦萨里抬至“神明”的高度，不只是因为其艺术造诣之深，还在于他是作为瓦萨里艺术体系中的理想的、完美的艺术家形象出现的，而这个“形象”是从社会层面被建构的。
学院的建制化是艺术史终结的标志。以米开朗琪罗为代表的天才创作时代的终结，而将艺术惯例化和制度化使学院走向产生一种单一的典范风格的道路。样式主义试图追随黄金时代艺术家们建立的“样式”，而学院正是这一逻辑的衍生。天才艺术家们作为个体被淹没在艺术史的既往叙事中。
瓦萨里在第二版《米开朗琪罗传》结尾部分的描述很值得关注。他详细引述了佛罗伦萨艺术学院如何隆重地为米开朗琪罗举办葬礼的过程，这是对艺术家身后荣耀的描述，也是在一个建制中为艺术家“盖棺定论”，将“神圣”的米开朗琪罗的阐释从生平引向了身后名誉的形成。同时这也意味着瓦萨里笔下艺术史黄金时代的终结和新时代的启幕。
在学院成立后的第二年，即1564年，刚被学院确立为精神领袖的伟大艺术家米开朗琪罗去世于罗马，在几个月后于佛罗伦萨的圣洛伦佐教堂（Basilica di San Lorenzo）举办了隆重的葬礼。这场葬礼是继米开朗琪罗刚去世时位于罗马的兄弟会为他举行的简朴葬礼后的第二场葬礼，对16世纪中叶的佛罗伦萨来说有着不同寻常的意义。米开朗琪罗的葬礼被赋予了“国葬”的规格，对葬礼的记录在瓦萨里等作家的笔下更是被“圣徒化”和神秘化，增添了传奇色彩。而位于圣十字教堂（Santa Croce）的瓦萨里设计的墓碑更是以可感的物质形式将艺术家的神圣地位永恒化。在隆重葬礼的举办后，米开朗琪罗的声望和学院的声望都得到了提高。米开朗琪罗变成神话一样的存在，超越了艺术史叙事的理性范畴。
为了记录葬礼的筹备和过程，学院成员雅各布·吉恩蒂（Jacopo Giunti）发布了长文《神圣的米开朗琪罗的葬礼》（Esequie del divino Michelagnolo Buonarroti）。这不是一篇纯粹为了总结和纪念米开朗琪罗的艺术才华而作的记录，而是蕴含了政治深意的宣传册。他们将米开朗琪罗的逝世当做一件国家级大事来对待。这个建议非常切合瓦萨里的想法：作为米开朗琪罗的忠实信徒，他乐于为偶像办一场盛大的葬礼；作为科西莫·美第奇的被赞助人，他将米开朗琪罗作为佛罗伦萨艺术的代表推崇也是对美第奇家族统治佛罗伦萨时期的辉煌成就的肯定；作为佛罗伦萨艺术学院的奠基人，这场葬礼也可以对学院进行宣传。三重身份推动着瓦萨里和波吉尼对葬礼的谋划。
除了在圣洛伦佐教堂承办“国葬”之外，瓦萨里和波吉尼带领的佛罗伦萨艺术学院团队还为米开朗琪罗设计了他的墓碑和祭坛画。墓碑位于圣十字教堂，这里是博纳罗蒂家族墓地的所在地。墓碑从米开朗琪罗逝世的1564年修建，直至1578年才完工。墓碑是一个由绘画、雕塑、建筑共同设计成的综合纪念装置，呈神庙式建筑样态，将米开朗琪罗作为一个英雄供奉着。墓碑整体风格是古典式，壁画与雕塑完美融合，具有简洁流畅的线条和层次丰富的图像逻辑。
墓碑最上方有一小幅《耶稣下十字架》，受难和即将重生的耶稣预示着米开朗琪罗磨难一生后将得到救赎，也呼应着他本人虔诚的宗教信仰。两边各伴有三个正在掀起帘幕帷幔的天使装饰画，这在墓碑设计中并不常见。“揭幕”不仅是展现墓碑的真容，也是为既处于艺术史顶端，又标志着艺术史终结的艺术家一生的揭幕和落幕。其下正中是位于基座上的米开朗琪罗的半身塑像，半身像的塑造不同于中世纪墓主人平躺在棺椁上的雕刻传统，而是可以类比于帝王像的形制。强调墓主作为艺术之“王”的独特地位。半身像的两旁被雕刻上了三个相互缠绕的月桂环，圆环两边是博纳罗蒂家族徽章。三个交叉缠绕的圆环不但是米开朗琪罗为自己设计的符号，也是佛罗伦萨艺术学院的标志，同时也是美第奇家族从15世纪起常用的家族徽章。在这里可以认为象征着米开朗琪罗在雕塑、绘画和建筑三方面的全才。再往下是大理石棺椁，以及在棺椁前方的三个缪斯女神雕像，从左向右分别象征着绘画、雕塑和建筑，由她们手中所持工具可以分辨出来，她们都因墓主人的去世而呈现悲伤的神情。三个缪斯女神的并置代表着米开朗琪罗汇聚三类艺术至巅峰的卓越成就，被再次以形象的方式呈现了出来。
传记、葬礼与墓碑的图像逻辑相互呼应，三者如同为艺术家涂膏封圣，使其不朽。可以说，米开朗琪罗作为天才艺术家典范被瓦萨里和学院当做精神教父，被永恒纪念。被神圣化的米开朗琪罗也代表着艺术史的“终结”，一个时代的终结。他的影响在其之后的数百年持续，艺术史上重复着从米开朗琪罗处演变出的样式主义，再加上拉斐尔主义和卡拉瓦乔主义，在技法上占据着大半江山，在两百年间回响余波，直至新古典主义时代才有所突破。按照瓦萨里的历史循环论，艺术史的“终结”意味着属于米开朗琪罗和瓦萨里的模仿自然时代的结束，而这也预示着新时代已经开启序幕。