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如今，汉服的概念已风靡全国，随着历代服饰被越来越多地复原出来，能够提供人们选择的类别也越来越多，主流习惯以时代进行划分，例如汉制、唐制、宋制、明制等，这就涉及到一个关于传统服饰的核心问题——汉服是否等同于古装？
汉服与古装有何区别？
这需要先溯源一个问题，“汉服”一词最初出自何处？它的本义是什么？这得看文献典籍与考古资料。马王堆3号汉墓出土的竹简上出现“汉服”一词，是迄今为止所有文献以及考古发现里，“汉服”一词最早的出处。马王堆3号汉墓墓主是长沙丞相轪侯利苍的儿子，时间为西汉初年。编号为“简四四”随葬竹简载：“美人四人，其二人楚服，二人汉服。”这里楚服指楚地的服装，汉服则指汉朝冠服体系之下的服饰，也就是说，“汉服”一词最早的出处，还真就是指汉朝的衣服。不过随着时间推移，这个词汇也有了新的释义。
欧阳修等人编撰的《新唐书》记载：“汉裳蛮，本汉人部种，在铁桥。惟以朝霞缠头，余尚同汉服。”这里的“汉人”与“汉服”并列，其意已是指汉人的服饰。又有《辽史》载“辽国自太宗入晋之后，皇帝与南班汉官用汉服；太后与北班契丹臣僚用国服”，这里国服指契丹服饰，汉服显然也是指汉人所穿的服饰，“国服”（契丹服）和“汉服”在此处皆是形容民族服饰。自唐宋以来，无论是“二十四史”这样的官修史书，还是像《东京梦华录》这类笔记散文，在提及“汉服”一词时，其意已具有民族服饰的属性。这样看来，诸如直裰、道袍、襕衫、袄裙、圆领袍等明朝人常穿的服饰当然是汉服。
汉服断代于明末清初，又兴起于21世纪初。现代人穿的汉服是否等同于古装，主要不取决于衣服，而取决于穿着者的态度。例如传统节日，许多年轻人身穿汉服逛公园，或是在毕业典礼上穿汉服拿着学位证拍照等现象，更多体现的是汉服的民族服饰属性，不能简单归结为穿“古装”，服饰在这里是一个发展、流动的概念。但如果在进行一次历史剧拍摄，或者展现某个特定时代的场景，又或者模仿某个历史人物装束而穿上汉服之时，就具有道具性质，更符合“古装”的定义。
说完当代“汉服”与“古装”的关系，我们不妨来看看古人的生活。例如汉服断代前的最后一个朝代——明朝的人们除了会穿当代服饰之外，是否会出现身穿前代衣冠的现象呢？
“崇古”的礼仪衣冠
生活在明朝却穿“古装”的现象当然是存在的，尤其是帝王，在重大场合还必须穿着这种服饰，也就是明代宫廷礼服。严格地说，明代宫廷礼服体系不能完全等同于前代服饰，但也的确是当时的服饰体系中最具有古风的。
以最隆重的帝王服饰为例。 冕服为古代帝王在祭祀天地、宗庙以及正旦、冬至、圣节、祭社稷、册拜等重大礼仪场合中所穿的服饰。这种服饰相传夏代就已出现，周代已有明文记载，先秦经典《礼记》载，冕服的服饰外袍称为玄衣，肩部织日、月、龙纹；背部织星辰、山纹；袖部织火、华虫、宗彝纹。纁裳织藻、粉米、黼、黻纹各二，合称“十二纹章”。不过，这种冕服在秦代一度中断，秦始皇统一六国后，下令书同文，车同轨，废除六国旧文字，焚烧经典，统一度量衡。在这一系列大刀阔斧的改革中，周代传下来的华丽冕服也被废除。从那时起，贵族男子的礼服色调与配饰就变得极其简单，秦代尚黑，故改用全黑深衣作为男子礼服，名为“袀玄”。
西汉继承秦制，帝王的礼服也随秦代沿用袀玄，上至帝王，下至官员，皆以袀玄为礼服，直到东汉汉明帝恢复冕服为男子礼服。从此，皇帝才又戴上冕旒，穿上“十二章纹”的华丽服饰。传为唐代阎立本所绘的《历代帝王图》出现的汉光武帝刘秀、蜀汉昭烈帝刘备、魏帝曹丕、吴帝孙权等汉魏时期皇帝像，共同点都是身穿冕服。此后无论王朝如何更迭，冕服皆作为历代帝王最高等级的礼仪服饰代代传承。唐代诗人王维以“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”之诗句形容盛唐气象，冕旒成为华夏政权帝王之象征。明代则是中国历史上最后一个使用冕服的王朝，也是传承千年的冕服集大成之时代。
冕服堪称中国历史最久远的礼服之一。遗憾的是，东汉帝王冕服文物早已无处可寻，即使是唐宋时期，也只能从存世的古画中探寻一二。现今唯一留存于世的帝王冕，只有明代的，尤其是定陵出土的帝冕，对于帝王服饰研究具有重大参考价值。对比唐、宋、明三代图像资料上的冕服，我们不难发现，它们依旧保持着基本风貌。这实际上也是清代实行剃发易服之前，汉服礼服体系的基本情况，尤其是上衣下裳制的礼服，往往都很好地保留了古时风貌，虽然也会有发展变化，但基本形制一脉相承。
女子礼服中的意义传承
在经历了将近百年的衣冠礼制断代后，明代建立之初，即在女子礼服当中，恢复了绵延传承的华夏形制。这套服饰制度上承自两宋，回响着汉唐余声，承载着先秦对于世道苍生的考量，可以说是汉文明中不可或缺的重要存在。
自《周礼》始，汉族皇室女子的礼服便有明文规定，且落实在了重大的礼仪场合。其中尤以皇后服制记载最为详实。《周礼·天官下》载：“内司服掌王后之六服，袆衣、揄狄 （一作翟） 、阙狄、鞠衣、展衣、褖衣、素纱。”改为“内司服掌王后之六服，袆衣、揄狄 （一作翟） 、阙狄、鞠衣、展衣、緣衣 （一作褖） 、素沙 （沙通纱） 。”其中，前三种都刻缯有翟鸟纹，因此，袆衣、揄狄、阙狄放在一起，又被称为“三翟”。女子礼服，均为上下相连而不分的形式，象征女子专一之志。此后这种服饰制度在朝代的更迭与岁月的变迁中虽偶有变化，但框架大体得以保留。比如，隋代皇后有袆衣、鞠衣、青衣、朱衣四等，唐代皇后有袆衣、鞠衣、钿钗衣三种礼服。可惜的是，古代礼服具体样貌，因缺乏形象而暂不可考。今人得以看到最早的关于女子礼服的形制，来源于宋代绘画。
若详说皇后礼服，恐怕要占用一部书的空间，我们今天单拿出其中最为隆重、也最具代表性的袆衣，来展示明人服制对前朝的继承。先秦时期，袆衣为礼服最上，因此以天色玄象之，这里的玄色，指的是青色或蓝色调的颜色。此后，青色就成为袆衣的主要色调。唐、宋袆衣都以深青色为主。明代洪武三年 （1370） ，即规定皇后袆衣为深青质，上绣画赤质五彩的翟纹十二等。不过，青色的定义，在各个时期略有不同，比如，明孝元贞皇后郭氏画像中，郭皇后的袆衣便呈现出接近黑色的样态。
明孝元贞皇后像
霞帔是明代贵族女子礼服体系中不可或缺的元素。在明朝，上至皇后，下至九品以上的命妇，都有机会在礼仪场合佩戴，只是纹样有差别。霞帔并非明人首创，早在魏晋时期，便有绣领、帔子等物。绣领只垂于领间，而帔子则属一种较长的装饰品，宛若今日的长丝巾。唐代女子十分喜欢佩戴帔子，上流社会的女子，穿好时兴的衣裙后，将帔子缠绕于肩上臂间，轻盈曼妙随风飘举。因此，宋人认为，具有礼服性质的霞帔，起源于帔子。宋代高丞《事物记原》中载：“晋永嘉中，制绛晕帔子。”并云，“今代帔有二等，霞帔非恩赐不得服。”宋代只有受恩赐的女子得以佩戴霞帔，霞帔中的纹样，则是身份等级的象征，皇后可用龙凤，命妇则根据品级，饰以不同的鸟兽绣纹。
除此外，霞帔还是一种与平民女子关系最近的礼服形制。《清稗类钞》记载：“霞帔，妇人礼服也，明代九品以上命妇皆用之。以庶人婚嫁，得假用九品服，于是象相沿用，流俗不察。谓为嫡妻之例服。”庶民女子若嫁为正妻，在婚嫁当日，可以假借九品霞帔服之，这一习俗一直延续到清代，霞帔也点缀了数代汉族女子红妆花嫁的甜美梦想。
对古制深衣的执念
在明代，冕服、朝服等最隆重的礼服虽然都与前代衣冠形制一致，但要说是“复古”却有些勉强。自隋唐统一以来，男性衣冠出现“双轨制”发展现象，分为两大类：一类继承了北魏改革后的汉式衣冠，作为礼服；另一类则继承了北齐、北周时期的圆领袍服作为常服。其中作为礼服的一脉一直传承到明代，也就是说，前文所提及的冕服、朝服等都是经过沿革发展而来，只是变化较小，与复兴已经消失的服饰不同。那么，生活在明代的人们又是否极泰来会去复兴前代的服饰呢？
其实还真有。首先就是立国之初来自官方的指令。朱元璋建立大明后，于洪武元年（1368）二月下达诏令“复衣冠如唐制”，即恢复大唐衣冠。不过从明朝初年留下的图像资料来看，这次由明太祖发起的唐服复兴运动并没有真正恢复唐制服饰，主要是存在难以克服的技术壁垒——彼时中国没有考古，不像我们今天可以拥有那么多唐墓壁画、唐三彩俑等出土文物作为参考，时人主要参考的传世画作也非常有限且真假掺杂，要对几百年前的唐朝服饰进行复原的确颇具难度。
不过，明初出现的一些服饰上倒是能看到时人为复兴唐服而作出的努力。例如明代初年，官员常服皆为窄袖圆领袍，与明后期宽袍大袖的圆领袍比起来，至少从外观看来，明初圆领与唐代圆领袍更为接近。而明初官员所戴的乌纱帽也类似晚唐时期出现的硬脚幞头。至于士庶服饰中，也开始流行“唐巾”。这种首服并不是明人独创，在《元史·舆服志一》就有记载，即“唐巾，制如幞头，而撱其角，两角上曲作云头”，可见是模仿唐幞头而来。不过通过文物画像我们也能明显发现，明代兴盛的唐巾与真正的唐代幞头依然存在不小的差距。
从圆领袍、乌纱帽到唐巾不难看出，生活在明代的人们要想复原出几百年前的唐代衣冠已很困难，更遑论复原更早的汉代衣冠。不过，历代中国士人群体中，倒是不缺对于“深衣”这种古衣充满执念的人。我国历史上大概没有哪一种服饰能够获得如深衣这般的殊荣。被历代学子奉为必修书目的儒家经典《礼记》里，有很多章节都涉及服饰内容，但独立成篇的唯有“深衣”。
大概由于这个原因，到千年之后，仍有许多儒者对其念念不忘。五代时期，后周学官聂崇义的《三礼图》对深衣剪裁进行复原；宋代大儒朱熹亲自对典籍中的先秦古衣进行考证和复原，并在《朱子家礼》加入了自身理解，赋予深衣文化内涵。此风一开，历代儒者执着于深衣考辨者前仆后继，明末清初学者黄宗羲、朱舜水皆对深衣进行过考据与复原，尤其黄宗羲著的《深衣考》，并列朱子、吴澄、朱右、黄润玉、王廷相五家图说，各辟其谬，试图考辨深衣真相。也正是由于古之深衣受到众多学者青睐，以至于“深衣之制，众说纠纷”，千年来无定论。直到新中国成立后，我国考古事业发展突飞猛进，随着一件又一件的汉代服饰、人形陶俑、画像砖出土现世，总算给纷扰千年的深衣之争打开了一条新的探索路线——原来在汉代，“深衣”不是具体某一款服饰的名称，而是一大类服饰的总称，即“深衣制”。
明人想象中的汉末衣冠
其实在明人肖像画中，的确是存在一些疑似模仿汉代装束（主要是明人认为的汉代服饰）的案例。《松江邦彦画像册》虽是生活在清初的徐璋所绘，但画中人物涉及的明代人物所穿服饰形制皆准确，必然是有所参考。在这套像册中，可以发现莫是龙像和张弼像，人物虽然头戴明制巾帻，但服饰的下摆出现颇似围裙的结构，看起来很像上衣下裳制。此外，该像册中还出现了身穿明代吉服，但头上戴着诸葛巾的人物。
明代出现的诸葛巾也称纶巾，这种首服可以算是部分明代文人复古情结的反映。《三国演义》不止一次提到诸葛亮羽扇纶巾之形象，但实际上在东汉到三国时期的史料中，并没有关于“纶巾”这种首服的记载。到了晋代，头戴纶巾的装束却开始在士族中流行起来，如《晋书·谢安传》记载“万著白纶巾，鹤氅裘，履版而前”。在与汉末三国极其接近的晋朝，头戴纶巾是士人们颇为流行的打扮。合理推断，假如纶巾在距离晋不远的汉末三国时代已经存在，那么无论是诸葛亮还是周瑜，甚至是司马懿，都有可能头戴纶巾，并非专属于某个人。但问题是，这个“纶巾”究竟长什么样呢？没有图像资料。
那么，明人画像中戴的这个纶巾到底是怎么来的？明代王圻编撰的《三才图会·衣服·诸葛巾》载：“诸葛巾，此名纶巾，诸葛武侯尝服纶巾，执羽扇，指挥军事，正此巾也。因其人而名之。”并有配图。按照《三才图会》的说法，这种诸葛巾就是纶巾，因为诸葛亮经常戴这种，故而命名为诸葛巾。这本是正常逻辑，但用在诸葛巾这里，逻辑则完全相反。首先，“纶巾”这种首服早在晋代就已出现于史籍中，但具体形制不明，明朝人恐怕也不知道它长啥样。其次，在整个魏晋南北朝时期留下的壁画、陶俑、画像砖等人物图像资料中，都没有看到诸葛巾这种形制的首服，说明二者并非同一样式。
最早关于诸葛亮首服的记载为“葛巾”，这时的葛巾指头用葛布制作的头巾，是形容材质而非形制。不过历代绘制诸葛亮画像时，难免会融入一些当代服饰特色，由于对诸葛亮的崇拜，创作过程中很可能借鉴了唐代通天冠或明代梁冠、静忠冠这类首服。明朝时，一方面由于印刷技术进步，另一方面也因《三国演义》的影响越来越大，诸葛亮的图像资料增多，并且固定了形象。正是由于诸葛亮的装束在明代已定格，于是就将这个由明人创作出的诸葛亮之首服称之为“诸葛巾”。明人王圻编撰《三才图会》时，一方面对诸葛巾已形成固有印象，另一方面又因当时影响力颇大的《三国演义》不断强调孔明“羽扇纶巾”之形象。于是在书中将这种明人笔下的诸葛巾与史籍中出现的“纶巾”合二为一。
明代之前，诸葛巾与纶巾没有直接关系，明代中期之后，纶巾才与诸葛巾画等号。所以明人画像中所戴的纶巾（诸葛巾），应是明代人想象的汉末三国人物所戴的巾帽，与真实历史上的纶巾无关。
明代女子的头上古意
在红尘滚滚的世俗生活中，女子们的钗环衣裳往往紧随潮流，跟着时尚一变再变，稍有余财的爱美女性，周身都是时髦的装束。前朝时兴的往昔风流，在她们身上并不多见，原因主要有两个。首先，“复古”装束本就是少数人的小众追求，这些人大多是具备一定文化素养的知识分子，心中常怀有崇古情怀。其次，大量明代女子被拘于闺阁之中，北京大学历史学教授赵冬梅曾用“丸在盘中”来形容明代女性，尤其是明末清初女性的生活状态。这就使得时人对她们的记载较少，她们也不是文人墨客关注的重点。在这种情况下，即便偶有女性身着古代服饰，也很可能不见经传，自然无法被后世得知。
但是，即便如此，一些对古代的浪漫遐想，依旧以零星碎片的形式，妆点在明代妇女活色生香的日常生活中。
“卧兔儿”又叫“昭君套”，有时干脆直接合称“昭君卧兔”。明末清初的西周生所创《醒世姻缘传》中写：“三十六两银子买了一把貂皮，做了一个昭君卧兔。”寒冬将至，妇女们便以动物皮毛制作头套，不设帽顶，佩戴时在头上围作一圈，既保暖又美观，还不至于弄乱、掩盖她们精心梳妆的发髻。不过，虽冠以“昭君”之名，昭君套与汉代王昭君关系并不密切。没有任何资料显示，汉代王昭君佩戴过昭君套。即便到了宋代，南宋画家宫素然的《明妃出塞图》中，王昭君头顶还未戴皮草式装饰，倒是周围的匈奴人，头顶裘帽。到了明代，仇英《千秋绝艳图》中的王昭君，头上方出现了昭君套。
《明妃出塞图》（局部），抱琴回头者为王昭君，现藏于日本大阪市立美术馆
《千秋绝艳图》（局部），现藏于中国国家博物馆
或许，卧兔、昭君套的出现，一方面来自明代妇女对头箍发饰的喜爱，一方面则来自对汉代美人王昭君的美好想象。中晚明时期，头箍是女性最喜爱的头饰之一，无论是成亲少妇，还是年少受宠女童，头上都少不得头箍。而昭君套，不过是头箍的变种，并且还要与头箍一同佩戴。一种大为流行的头饰，一旦与历史上家喻户晓的美人传说相联系，便会构成一个颇有意趣的审美意象。这种借昭君之名广为流传的饰品，纵横大江南北，横跨明清两代，一直到了晚清，依然覆在女子额上，给予她们冬日的靓丽与温暖。
古代女子喜欢将一头秀发梳理得服帖顺滑，拢在头顶束成发髻。在数千年间，各色流行的花样在女子青丝间变了又变，时而高耸蓬松，时而低垂简洁。不过，总有些经久不衰的审美，在时代更迭与沧桑变幻中一次又一次地点缀着女子的头顶。
堕马髻便是如此，汉代有堕马髻，唐代有堕马髻，明代也有堕马髻。堕马髻的“鼻祖”由东汉梁冀妻孙寿所创，《后汉书》记载：“寿色美而善为妖态，作愁眉，啼妆，堕马髻，折腰步，齲齿笑，以为媚惑。”孙寿貌美且擅长打扮，给自己画愁云惨淡的八字眉，作欲哭未哭的啼妆，梳将坠未坠的发髻，走路摇曳生姿，笑起来宛若牙痛。整个形象扭捏做作，却又充满娇柔妩媚的风韵，而堕马髻，显然服务于这种韵致，发髻低垂，歪向一侧，宛若妇人即将从马上摔落。孙寿俨然是当时的美妆博主，创造出的妆发样式很快普及开来，一时间上流社会的女子，各个呈现出“柔弱不能自理”般的可怜模样。这种美妆思路偃旗息鼓许久之后，在唐代春风吹又生，再次出现在贵族妇女的身上。我们耳熟能详的《虢国夫人游春图》《捣练图》中，多有女子梳堕马髻，依然是歪斜地坠向一侧，只是形态与汉代已然不同。
明代堕马髻出现于明中期以后，范濂的《云间据钞目》中说：“梳头如男人直罗，不用分发，蝶鬓髻皆后垂，又名堕马髻。”女子梳头时不必分发，如同男子一般，一股脑将满头青丝束于头顶，然后梳成发髻，便是堕马髻。不过，同样名为堕马髻，明代的版本与汉唐已大不相同，汉唐的发髻偏垂于一侧，明代则向脑后倾垂。堕马髻又被称作倭堕髻，《十美词纪》中说陈圆圆（此陈圆圆非吴三桂之爱姬）爱梳倭堕髻，可见此发型格外受欢迎。
明代人在穿着打扮上的仿古行为，虽在历史当中留下了许多令人回味无穷的生活片段，但归根结底，依旧是一种少数人的爱好。与当下如火如荼、风靡全国，作为中华传统服饰重要符号之一的汉服，并不相同。不过，其中体现出的怀古情怀，及对传统文化的热爱，却如出一辙。这也是源远流长的华夏文明，对各个时期世俗生活的馈赠。
作者 | 侯佳明 周渝
编辑 | 詹茜卉
校对 | 火炬 李栋 张斌 古月
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