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刘树森
差不多在整个20世纪中，几代人都认同这样一个事实：论及国近现代的外国文学翻译，如果不提及林纾，抑或没有给予这位翻译家足够的重视，任何讨论都不可能是全面的。但凡说到林纾，十有八九要先从《巴黎茶花女遗事》谈起。这部译作不单是林纾个人译介外国文学的发轫之作和代表作之一，而且也是中国历史上第一部产生广泛而深刻影响的外国文学译作。因此，它在近代历史上的意义及其作为现存翻译文学资源的重要价值是显而易见的。
一个世纪之前，《巴黎茶花女遗事》作为“外国的《红楼梦》”付梓面世之后，“不胫走万本”，“一时洛阳纸贵，风行海内外”。心田为之所动的读者，既包括严复、夏曾佑和康有为等学贯中西、在当时社会中叱咤风云的大人物，也更有视西洋为海市蜃楼而几乎一无所知的平民百姓。根据林纾个人的文字记载，他的母亲当时虽说已经老迈，但是也对这部小说颇为着迷，牵挂其中人物的命运，晚饭后在月光下倾听儿子的译作，“夜中恒听至三更始寝”。至于《巴黎茶花女遗事》在近代中国的接受及其影响，林纾同时代的读者留下了许许多多的文字描述，只言片语的记述与专门吟诵的诗词无所不有。其中，严复所做的评论最为生动形象，也最能激发现代人对于往事的想象力。所谓“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠”，区区10余字，便使得一部译作当年风靡华夏、激荡人心的情形跃然纸上，铭刻在历史永恒的记忆中。
《巴黎茶花女遗事》现存最早的林译版本，包括同为1899年刊行的“福州畏庐刊本”和“索隐书屋”版；此后至1949年为止，中国大陆至少又出现了近30个不同版本。1924年林纾去世之后，该译作的绝大多数再版的版本都改称《茶花女遗事》，直到1961年阿英才将其恢复为《巴黎茶花女遗事》。虽然各种版本的合计印数难以估算，但是在漫长的半个世纪中，这一译本能够持续不断地衍生出诸多版本，或许可以从读者需求的角度佐证其长久的艺术魅力。
然而时过境迁，现当代的大众读者已经不再拜读《巴黎茶花女遗事》，即使有人阅读，也不会像清末民初的读者那么垂青，更不可能像严复笔下描述的读书人那般如痴如醉。本世纪后半叶，《巴黎茶花女遗事》重印的三个版本，分别见于1961年出版的《晚清文学丛钞》中的《域外文学译文卷》，1981年商务印书馆推出的林纾译作重印本，以及1990年问世的《中国近代文学大系》中《翻译文学卷》。显然，它们在现代的存在意义，主要在于作为历史文献和翻译文学资源的价值，预期读者则基本上是着眼于各个学术研究领域的专家和学者，而并非作为文化消费者的普通读者。不过，眼下20世纪就要告别人类，我们回顾与其相依为命一同度过的岁月，总是难免要想到世纪起初“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠”那一幕。于是乎，不论是由责任与利益所驱动，还是出于凡人常见的好奇心，人们便纷纷试图以不同的方式与视角复原那段历史，并重新给予阐释。
一个世纪以来，几代人都钟爱《巴黎茶花女遗事》，一直在复制与传播这部译作。但是在另一方面，我们在追寻这部译作的接受及其影响的过程中，似乎对于译作文本的关注，远不及对于林纾同时代人对于译作的评价文字的重视。因此，人们看到的相关描述，更多的是译作的接受是如何轰轰烈烈，译作的影响是如何动人心魄，如何广泛地涉及社会生活的方方面面。反之，对于译作自身拥有的特征，包括翻译操作、叙事结构、语言等方面的特征，以及这些特征与译作在社会语境中的接受与影响之间的关系，却疏于认真的梳理。这种偏差不论是自觉还是不自觉的行为，实际上，它已经妨碍了我们从译作文本的内部来考察译作在历史上接受与影响的机制。
《巴黎茶花女遗事》不仅代表了林纾涉足外国文学翻译的起点，大概也是他与王寿昌合译的惟一一部外国文学作品。林纾撰写的简短译序，大致交代了二人联手推出该作品中文版本的背景：
晓斋主人归自巴黎，与冷红生谈巴黎小说均出自名手。生请述之。主人因道：仲马父子文字于巴黎最知名，《茶花女马克格尼尔遗事》，尤为小仲马极笔。暇辄述以授冷红生，冷红生涉笔记之。
在译序中和译作文本的封面，林纾与王寿昌作为译者都使用了各自的别名。在晚清乃至民初，文人出版或者刊印自己的著述时往往不署其真名实姓，而以笔名雅号代之。林纾与王寿昌的做法算是尾随时尚，没有什么奇特的地方。值得提及的倒是，该译作问世之后，林纾因为“涉笔记之”，旋即作为译者驰誉华夏，随后又与其他10余人合作，在20余年间译介了 180余部（篇）、总篇幅达数百万字的外国文学作品，但其中仅有一部译作再次使用了“冷红生”的笔名。1902年由普通学书室出版的《露漱格兰小传》，署名“信陵骑客译、冷红生叙”。而在他自己创作或者编撰的作品中，例如《剑胆录》、《庚辛剑腥录》、《官场新现形记》、《射虎奇遇》、《金陵秋》等小说，林纾则每每以“冷红生”署名。其中的故事，大概只有林纾自己知晓。在翻译了《巴黎茶花女遗事》之后，“晓斋主人”王寿昌成全了林纾，但他自己却从此洗手告别了翻译界。
从译序来看，林纡与王寿昌翻译《巴黎茶花女遗事》是两人之间一个偶然的行为，主要起因是后者在巴黎的见识，与当时梁启超等人鼓吹译介西方小说、改造中国社会以及国民的主张并无直接关系。再从作品的题材看，也是如此。
《巴黎茶花女遗事》讲述的是一位勾栏女子令人哀戚断肠的爱情故事，而梁启超等人引吭呼唤的则是能够以“民权自由之声”“浸润于国民脑质”的政治小说译本，而且还企盼“一书出，全国之议论为之一变”的火爆反响。在译事的起初，林纾与王寿昌显然也还没有拥有梁启超等清末政治活动家和翻译家所特有的鸿图大志、焦虑和紧迫感，只是在聊天中提及巴黎的小说和小仲马的《巴黎茶花女遗事》，此后彼此闲暇时才开始同步进行口译与笔译的流水作业程序。
虽然林纾与王寿昌作为译者的配对，是一次偶然的搭档，他们选择制作《巴黎茶花女遗事》的中文版本，也是出于巧合，然而他们的译本之所以能够在清末社会中激发出了“不胫走万本”的巨大影响，则并非偶然。除开诸多方面的社会契合因素，该译作被奇迹般的接受，应当说主要是基于林纾与王寿昌在翻译过程中默契的合作，以及他们符合清末读者审美标准和心理需求的再创作。至于他们二人是如何配合，比如至少经过了口译原作、筛选情节、内容取舍、措词造句等若干环节才最后完成中文版本的定稿，迄今尚未见到相关的文字记载，后人也许只能依靠现存的译作文本来分析其翻译特征。
《巴黎茶花女遗事》是一个节译的版本，篇幅总计不足四万字，与原作相比，删汰的内容约为两万字，剪裁删削原作的内容，在译作文本中添枝加叶，融入己见，译者将这些手法视为自己的本分。许多译者都自豪地视自己为“先知先觉”，其译本序跋的字里行间时常显露出一种精神贵族优越的心态。译者认为自己对于原作的干预，是义不容辞的职责。在清末翻译界，这是一个普遍认同的原则。《庸言》在介绍该刊在固定栏目中发表的外国文学译作时，特别说明其独到之处在于“欧美名著为中国所当服膺者，断章节译，加以发明。”初涉译事的林纾也自觉或者不自觉地沿袭了这一贯例。但是与梁启超、苏曼殊和李提摩太等同时代的其他译家相比，林纾只是砍伐了原作的部分内容，而并没有隐匿其作为译者的身分、以作品中叙事者的口吻臧否人物，抑或直抒胸臆。在其以后的翻译生涯中，林纾也基本上没有使用这种新版本的“春秋笔法”，而是更多地依赖自己洋洋洒洒、褒贬鲜明的序跋与注释。
从文本外在的结构来看，该译作最为显著的特征是采用了中国古典的小说形态，或者说套用了其中的主要成分，包括叙事模式、语言、塑造人物的手法以及人物对话等等。换言之，林纾并没有完全依照中国古典小说的模式复制《巴黎茶花女遗事》的中文版本，而是在某些方面移植了原作的结构特征，从而创造出一个中西合璧的小说形态。这种选择，究竟是源于译者的个人偏好，还是有赖于译者在西学东渐语境中的民族文化自觉，似乎不易断言。不过已经明朗的史实是，在《巴黎茶花女遗事》之前翻译出版的若干部西方长篇小说的中译本，包括《天路历程》、《昕夕闲淡》、《百年一觉》，以及福尔摩斯的几篇短篇侦探小说的中译本，中外译者都自觉地致力于探索中文文本的小说形态。例如，在《天路历程》1853年的中文初译本中，宾威廉以晚清的官方书面语言文言作为译语，而1865年该作品的中文重译本译者则将其废除，以当时仍为非官方书面语言的“官话”替换。蠡勺居士的《昕夕闲谈》采用了章回小说的形式，融编译、创作与评说为一体。《百年一觉》的译者李提摩太，不仅将原作的叙事构架由第一人称改 变为第三人称，而且大幅度地阉割译作的内容，以至于该小说的中文版本的篇幅只相当于原作的二十分之一。上述译者的探索虽然在时间上的跨度长达近半个世纪，涉及的内容包括小说形态的主要方面，但外国小说中文版本的形态却始终没有形成较为固定的模式。《巴黎茶花女遗事》被成功接受，实际上使一种偏重中国古典小说的形态迅速赢得了清末社会的认同，成为外国小说翻译中的主流模式，直到民国建立之后才逐渐为具有现代特征的小说形态所取代。
对于西方文学，清末的人们几乎一无所知。西方小说若是原封不动地译为中文，与中国传统小说相异之外良多，很难想象能够为清末的读者所接受。如同“西学”在中国的传播并非一帆风顺一样，西方文学在晚清的译介也走过了一段艰难的历程。因此，改造纯粹西方版本的小说，提供一个中西叙事形态合璧的中文版本，便成为林纾和王寿昌自觉抑或由其潜意识驱动的追求。换言之，《巴黎茶花女遗事》之所以能够成为一个成功的范本，有赖于文本叙事形态出色的兼容性，就犹如在当今信息技术设备上建构了一个拥有良好工作性能的平台，既能够使大众采用熟悉的方法畅通地登陆，陶醉于自己熟悉的世界，又为其预留了浏览信息与操作的空间，可以满足心灵求索的欲望。
事实上，清末的读者对于《巴黎茶花女遗事》的欣赏，在很大程度上是基于其中中国传统小说形态的亲和因素。由于社会处于持续激烈变革的时期，外来列强的侵略和殖民，民族生存的危机，生活秩序的动荡，强烈的失落感，都诱使人们自觉或者不自觉地产生某种怀旧的情怀。在面对一个陌生而又难以解悟的世界的时候，回首往昔强盛的社稷，追忆祖辈升平富庶的生活，是人的一种习性，即使它们已经遥远，需要以世纪为时间单位来计算，也足以使人体悟到一种精神上的满足，使其在现实生活中的焦虑得以平复，达到一种较为平衡的心理状态。至少在故事、叙事结构与语言等方面，《巴黎茶花女遗事》适应了清末读者的审美习惯，此外还以他们熟悉而又具有浓郁异国情调的故事满足了怀旧的心理需求。与林纾属于同一时代的名流作家邱炜萲在论及这一译作时，认为译者的功夫就在于“以华文之典料，写欧人之性情，曲曲以赴，煞费匠心。”
在创作中文版本的《巴黎茶花女遗事》的过程中，林纾和王寿昌的“匠心”固然并非局限于某一方面，一个世纪以来见仁见智的评论已经颇为可观。对于林纾在重塑小说观念方面的努力，似乎以往的注意力更为关注《巴黎茶花女遗事》成功之后的巨大影响，即迅速扭转了清末文化界和一般的读者轻蔑小说的陈见。如果溯本求源的话，直至梁启超在本世纪初叶所言“小说为文学之最上乘”，都与《巴黎茶花女遗事》魔术般的接受效应更新了小说的观念有密切的关系。但是，至于林纾和王寿昌如何致力于重构小说的观念，却疏于关注。
从文本的整体构造来看，林纾和王寿昌沿用了中国传统小说形态中的主要成分，包括叙事模式、语言、塑造人物的手法以及人物对话等等，但并不有依照中国传统小说的模式和盘复制《巴黎茶花女遗事》的中文版本，而是在某些方面推陈出新。他们最为彰显的努力，在于消蚀小说的虚构性。在小说的开篇，林纾和王寿昌便推出“小仲马曰”：①
……今余记书中之事，为时未久，特先以笔墨渲染，使人人均悉事系纪实。虽书中最关系之人，不幸夭死，而余人咸在，可资以证此事。始在巴黎观书者，试问巴黎之人，匪无不知，然非余亦不能尽举其知悉主事，盖余有所受而然也。
除开在小说的叙事过程中以多种方式强凋亚猛与马克爱情故事的真实性，小说的结尾仍旧由“小仲马曰”，再次突出其“纪实”的特征：
余往其家数日，观其家人调护亚猛。已渐忘其悲梗之心，乃归因书其频末如右，均纪实也。
凸现小说的“纪实”性，推究其原因，至少包括以下两个方面。其一，确立作品不容质疑的真实性，以便消解时人对于西方的—切将信将疑的态度。其二，当时的小说虽然五花八门，但在主流文化圈中惟有②所谓“纪实”者为“正宗”，其余皆为“支流”。譬如③，在1897年刊印的《菽园赘谈》中，邱炜萲便以权威性的口吻写道：
小说家言，必以纪实研理，足资考核为正宗。其余谈狐说鬼，言情道俗，不过取备消闲，犹贤博奕而已，因未可与纪实研理者而长较短也。
与赋予《巴黎茶花女遗事》“纪实”的特征相比，林纾力求叙事细腻的翻译手法更是长久以来受到忽视，大概因为他阔斧删剔的译风总是轻而易举地夺走人们的注意力。他去世之后，《巴黎茶花女遗事》的再版本多改称《茶花女遗事》，而且注明为“林琴南著”，大概粗线条的叙事模式，其细腻的文笔首先见于译文字斟句酌，近乎忠实地翻译原作，典型的例子可举小说尾说部马克的多则日记。其次，他在原作文本的基础上酌情添词加句，绘声绘色，勾连情节，试图使之具有更为生动的表现力。再者，大篇幅地移植原作的对话，在整个作品中对话部分所占的篇幅近半：“小仲马”、亚猛和马克三个叙事者贯穿其间，只是以言简意赅地提供背景信息，导引故事起伏，走向令人荡气回肠的高潮。总之，以其文本自身的价值和影响而论，《巴黎茶花女遗事》显然④还有必要重新认识。