所谓意象, 是指审美主体 (读者) 在从审美客体 (文本) 中获得了种种审美认识的基础上, 在自己的脑海中对这些信息进行反复加工后获得的移情感受 (empathy) 。美国意象派诗人Ezra Pound说“一个汉字就是一个意象”。肯定了汉语言文字引发的意象的客观存在。注重含蓄美和中正美的传统文化使唐诗的意象层出不穷。
1《枫桥夜泊》英译的意象传达
意象是唐诗英译时应当牢牢把握的意境基调。下面以如著名的唐代诗人张继的《枫桥夜泊》为例:
原文译文 (许渊冲)
月落乌啼霜满天, At moonset cry the crows, streaking thefrosty sky
江枫渔火对愁眠。Dimly lit fishing boats'neath maple sadlylie
姑苏城外寒山寺, Beyond the city walls, from Temple ofCold Hill
夜半钟声到客船。Bells break the ship-borne roamer'sdream and midnight stil1.
诗作《枫桥夜泊》, 是大历诗歌中最著名之作。全诗以一愁字统起, 集“视象美”、“音象美”与“意象美”于一身, 是意象派诗歌的杰出典范。夜泊旅人的心情也与诗景融成一体。《唐诗三集合编》析:“全篇诗意自‘愁眠'上起, 妙在不说出。”《碛砂唐诗》赏:“‘对愁眠'三字为全章关目。明逗一‘愁'字, 虚写竟夕光景, 辗转反侧之意自见。"《古唐诗合解》赞:“此诗装句法最妙, 似连而断, 似断而连。”
这首诗的意境通过众多意象把形象、色彩、音响交织融汇, 将所写景物从远近、明暗、层次等角度重叠渲染。前二句意象密集:落月、啼乌、满天霜、江枫、渔火、不眠人, 造成一种意韵浓郁的审美情境。后两句意象疏宕:城、寺、船、钟声, 是一种空灵旷远的意境。
许渊冲先生的译文并没有停留在意象对应的表层。由于不同文化背景中的中西读者对同样的意象感受亦会有所不同。“月落”“乌啼”“寒霜”会令中国文化读者体会到“凄冷”、“孤寂”的感受, 如果翻译成对应的英文“moonset”, “crow”, “frosty sky”只描绘了夜晚的客观景象, 却不会带给读者那种羁旅愁思。许渊冲先生选择了具有表现力的“streaking”, 使读者仿佛听到寒鸦的一声啼叫穿透了寂静夜空, 心中升起寂寥和凄冷的感觉。第二句的“dimly”and“sadly”更使读者倍感悲凉寂寥。“sadly lie”既指诗人也指小船, 是双关语。尤其最后一行中“break”一词充分展示了诗人难以人眠的愁绪。典型的意象搭配上具有表现力的形象的动词渲染了原诗的基调, 成功地传达了意境。正如同钱钟书先生所说的那样“躯壳换了一个, 而精神姿致依然故我”。
2《江雪》英译的意境传达
意象是唐诗的精华, 唐诗的翻译必须表达出唐诗特有的意象。意象的翻译应在综合理解全篇的基础上, 考虑读者的接受能力, 恰如其分地将它传达出来。
再以柳宗元的《江雪》为例, 探讨唐诗英译意境的处理。
千山鸟飞绝, 万径人踪灭。孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪。
From hill to hill no bird in flight.
From path to path no man in sight
A lonely fisherman afloat
Is fishing snow in lonely boat.
柳宗元用寥寥数笔描写了江野雪景。“绝”和“灭”两字将一切活动排除, 漫天大雪天气寒冷, 鸟儿躲在巢中不敢飞行。人景交融, 意境空远。原文的对仗和均衡美充分体现了原诗的宁静空远的意境。许渊冲教授的译文, 第一二句都是名词词组, 形式对仗, 语意准确, 两个“no”营造出原诗的静态意境。在准确表意中, 兼顾了音韵和形式。第三四句“lonely”一词可以体现当时渔翁心中的孤寂, 情感传达准确。
意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。许教授翻译的《唐宋诗词一百五十首》完整地传达了原作的节奏、韵律等表现出的美感, 忠实地再现了原诗的意美, 给读者带来美的享受, 美的愉悦。
3《登幽州台歌》英译的意境传达
再欣赏唐代陈子昂的《登幽州台歌》英译的意境传达:
前不见古人, 后不见来者。
念天地之悠悠, 独怆然而涕下。
这首诗深刻地表现了诗人怀才不遇、寂寞无聊的情绪, 语言苍劲奔放, 富有感染力, 成为历来传诵的名篇。创作于唐代女皇帝武则天当政时期的神功元年 (697) , 是作者在从军失意时登上幽州台远眺, 本篇在艺术表现上也很出色。上两句俯仰古今, 写出时间绵长;第三句登楼眺望, 写出空间辽阔。在广阔无垠的背景中, 第四句描绘了诗人孤单寂寞悲哀苦闷的情绪, 一种苍凉悲壮的气氛, 两相映照, 使读者面前仿佛出现了一幅北方原野的苍茫广阔的图景, 而在这个图景面前, 兀立着一位胸怀大志却因报国无门而感到孤独悲伤的诗人形象。试看许教授的译文:
Where are the great men of the past?
Wh ere are those of future years?
The sky and earth forever last.
Here an d now, I alone shed tears.
此诗深受《楚辞》特别是其中《远游》篇的影响。《远游》有云:“惟天地之无穷兮, 哀人生之长勤。往者余弗及兮, 来者吾不闻。”本篇语句即从此化出, 然而意境却更苍茫遒劲。
在句式方面, 采取了长短参错的楚辞体句法。上两句每句五字, 三个停顿, 其式为:前──不见──古人, 后──不见──来者;许教授将之译为“where are the great men of the past?Where are those of future years?”通过变幻句式, 将之译成了特殊疑问句;古人“past”和来者“future”的译用古今对比, 语气强烈, 气势磅薄, 表达了前所未有, 空前绝后的气慨, 使读者感受到强大的时问和空间落差。诗人以宇宙天地、万物时空为背景, 衬托孤独寂寞, 无可奈何的心情。后两句每句六字, 四个停顿, 其式为:念──天地──之──悠悠, 独──怆然──而──涕下。前两句音节比较急促, 传达了诗人生不逢时、抑郁不平之气;后两句各增加了一个虚字 (“之”和“而”) , 多了一个停顿, 音节就比较舒徐流畅, 表现了他无可奈何、曼声长叹的情景。全篇前后句法长短不齐, 音节抑扬变化, 互相配合, 增强了艺术感染力。许教授把“the sky and earth forever last”与他增译了“Here and now”形成鲜明对比, 忠实地再现了原文的意境, 加深了读者对诗人悲愤而不沉沦, 孤独而不沮丧的感受。该诗译文语言浅显, 立意深远, 在读者心中产生强烈的共鸣。
4《自遣》英译的意象传达
对酒不觉眠落花盈我衣。醉起步溪月, 鸟还人亦稀。
许本英译文:Solitude I'm drunk with wine
And till moonshine。
With flowers fallen O'er the ground
And O'er me the blue—gowned.
Sobered。I stroll along the stream
Whose ripples gleam.
I see no bird
And hear no word.
这是一首五言绝句, 而作者在翻译时把它处理成了八句, 但是作者却很好地保持了原诗的形美、音美与意美。其译文仍然是诗体, 并保持了韵脚, 使其读起来琅琅上口。第二句“落花盈我衣”作者的译文是“With flowers fallen O'er the ground/And O'er me the blue—gowned.”这样原诗的优美的意境便得以生动的再现, 使读者仿佛置身于一片落英缤纷之中。第四句原文是“醉起步溪月”, 作者的译文中却没有在表面上出现月亮之类的词语, 但是作者用“ripples gleam”使读者仿佛看到了月光下的一条美丽的小溪, 作者可谓是用心良苦。这正如美国诗人Frost所说的诗是“说一指二”的 (saying one thingand meaninganother) 。
5 结束语
庞德认为意象是“一种在瞬间呈现的理解与感情的复杂经验, 是一种各种根本不同的观念的联合”。
汉语义广而模糊;英语精确而清晰。这一文字差异导致了汉诗含蓄, 英诗明确的特点。
作为审美体验结果的意象总是特定文化语境下的产物, 是在漫长的历史进程中中国文化赋予了某种特定内涵的事物, 受到民族文化与民族心理的规定与制约, 具有一定的约定俗成性。因此, 英译唐诗时挖掘出了意象也就抓住了意境的基调。
参考文献
[1]Saussure Ferdinand de.C in General Linguistie[M].London:Collim, 1974.
[3]陈琳.略论唐诗英译的意境美[J].湘南学院学报, 2005.
[4]姜莉.论唐诗英译的意境传达[J].沈阳师范大学学报 (社会科学版) , 2008.
[5]马洁.唐诗英译意韵谈[J].学科建设, 2004.
[6]谭载喜.奈达论翻译[M].北京:中国对外翻译出版公司, 1984.
[7]魏全凤.诗歌意象美的传递:以唐诗英译为例看诗歌翻译[J].电子科技大学学报 (社科版) 2007 (6) .
[8]谢天振.译介学[M].上海:上海外语教育出版社, 1999.
[9]许渊冲.唐诗三百首[M].北京:高等教育出版社, 2000.
关键词：“窗”意象；窗内与窗外；自由与束缚；和谐与统一
正如T.S.艾略特所说的那样，要为思想寻找“客观对应物”[1]，在小说《呼啸山庄》中，呼啸山庄和画眉田庄就分别代表着两个不同的世界，在这两个对立的世界里，“自然和自然内外的现象一直地在‘呼啸’着，人的内心也一直骚动不安”[2]。当生活在这两个不同世界的人们相遇时，他们将必然发生激烈的碰撞和冲突。女作家艾米莉·勃朗特巧妙地运用了窗作为喻体，通过窗这一意象在小说中的反复出现，将这两个生活方式截然不同，人们生活状态大相径庭的世界紧密地联系在了一起。在这两个世界里，窗内和窗外的情景不断地在转化，引领着这里的人们不断地交汇和融合，最后双方不断地向各自相反的方向转化，最终实现了自然的呼啸山庄和文明的画眉田庄的和谐统一。因小说中的窗蕴载了女作家的丰富情 感及人物命运和小说思想主题的众多内容，从而使之具有了特殊的象征意义，并成为《呼啸山庄》整体意象的重要有机组成部分之一。
“意象是一种‘人心营构之象’，已不是生活本身的形态”[3]。窗常常给我们一种禁锢、局限的意象，它围堵了我们的视野，被看成文明对心灵的有形桎梏。但也正是由于它的存在，安全地隔绝了可能来自外界或内部诸多因素的干扰，从而使得观视行为的准确性和分析外在或内在的客观性得以肯定。窗的这一文化意蕴在小说《呼啸山庄》中得到了很好地诠释。童年的凯瑟琳和希斯克利夫生活在粗犷、蛮荒的呼啸山庄里，热爱自然，酷爱自由，共同的天 性使得他俩青梅竹马，两小无猜。这两个“风暴之子”一次误入画眉田庄，透过田庄的窗户向内看到了前所未见的暂新的文明世界，彻底改变了他们日后的人生观———“一个辉煌的地方，铺着猩红色的地毯，椅子和桌子也有猩红色的的套子，镶着金边的纯白天花板„„要是我们，该认为自己是在天堂了！”[4]这里窗内的景致着实给人带来了审美的愉悦，但窗是关着的，窗内的景色是静止的，风景元素是孤立的，生活在这样风景中的人们很难和自然进行交流，窗内和窗外无法形成有机的生命联系。所以希斯克利夫嗤笑窗内在这个文明世界里的林顿家两个小孩过着一种无聊枯燥的生活时。看到他们不能自由外出，一扇窗户使得他们和大自然保持着一定的距离，希斯克利夫感觉到了这里的人们所受文明羁绊的威胁。不错，是“文明的社会破坏了人的自然本性，自然人是幸福的，而文明人则是不幸的”[5]。然而，凯瑟琳却对窗内的景致表现出了艳羡，被窗内的舒适生活所迷惑，窗内的一切强烈地吸引着凯瑟琳，扰乱了她的心，动摇了她的本性。随后，她被请进了窗内，由此她为自己日后的生活埋下了祸患的种子。五周的田庄文明生活使她意识到了和希斯克利夫的悬殊社会地位。因此，面对窗外和窗内之间，希斯克利夫和林顿之间，凯瑟琳依然选择了后者，选择了束缚自己自由的窗内生活。后来在离开山庄前，她对管家丁耐莉不耐烦的喊道：“关上窗，我快要冻死了！”这里，关窗体现了凯瑟琳一种向内的自省。这种自省不是消极避世，而 是将心灵之窗关上，与纷繁复杂的窗外世界———呼啸山庄，保持疏离。从此以后，凯瑟琳和希斯克利夫分道扬镳，走上了截然不同的人生道路。代表着两个世界障碍的一扇窗户，最终分割开了两位亲密的恋人，造成了凯瑟琳和希斯克利夫情感的裂痕与泯灭，也最终造成了希斯克利夫的性格扭曲。在这里，女作家借窗这一意象，揭露了“资产阶级文明的虚伪及其对人的腐蚀作用，金钱、门第对爱情、婚姻的禁锢”[6]。
窗的意象不仅可以代表肉体的框限、现实的残酷，同时也能体现精神上的无限性，是一种心 灵意识存在的印证。每个人内心都渴望着有这么一扇窗———成为心灵渴望自由的出口，能
超脱所有束缚羁绊，获得绝对自由。女作家艾米莉把窗的这一文化内涵很好地渗透到了她的作品之中。成年的凯瑟琳婚姻并不那么幸福，由于她屈从了世俗，违背了自己的天性，所以当希斯克利夫突然消失三年之后再现时，她已无法协调与林顿和希斯克利夫之间的关系，这时她才意识到窗外才是她所需要的，她的生活，她的自由和灵魂的故乡。在她生病后，神志错乱之时，她对丁耐莉喊道：“把窗子再敞开，敞开了再扣上钩子！快点，你为什么不动？ ”昏迷中的凯瑟琳说完后，依然从床上滑下来，步履蹒跚地来到屋子的另一头，推开了窗户，探出了身子，不顾寒风像刀子一样割着她的肩膀，朝着山庄方向呼喊着希斯克利夫。在这场由窗内通向窗外的殊死搏斗中，凯瑟琳的心灵走向崩溃，最终死于精神迷茫。这里，开窗具有对新世界的向往，对自由的渴望等象征特点，因为凯瑟琳深切地体会到窗内这个家庭的压抑与专制，感受到窗内的黑暗足以把她闷死，闻到了文明家庭朽烂的气息，因此，她敢于冒生命之险打开窗户，让她仅存的生命活力散发出去，“自由的灵魂是无法真正忍受束缚的”[7]。这里女作家借用窗这一喻体，对十九世纪资本主义社会的罪恶又一次进行了无情地鞭笞，表现了女作家对精神自由与独立的不懈追求，“是英国天才对于在资本主义社会中得不到美满生活的宣言”[8]。窗的这一喻义在随后弗吉尼亚.伍尔夫的《到灯塔去》一书里再次得到了引证：傍晚端坐窗前的拉姆齐夫人在那一瞬间体会到了自我与世界结合为一体，伍尔夫“在自己作品的艺术世界里找到了可与丑陋的现实相抗衡的理想境界”[9]。在凯瑟琳下葬那夜，希斯克利夫因无法随她而去，返回了呼啸山庄，破窗而入，把他的满腔悲愤和苦楚向活的人无情地发泄着。数年之后，洛克乌德来到山庄，夜间梦到一张苍白的脸，从窗外边靠在玻璃上，还有一只血迹斑斑的手，伸进打破的玻璃窗，要求进屋来。这一幕被拉尔夫.福克斯称为“整个英国文学中最动人的场面”[10]，这大概是窗的意象最为残忍的一面。这种“意象的荒诞，能令读者产生惊惧、敬畏的心理，感到它高不可攀、深不可测，而自己则渺小、微弱”[11]。在这里，女作家艾米莉再次向读者暗示，天堂不是凯瑟琳的家，更不 愿自己的灵魂在外漂泊，她一心只想回到荒原，盼望和希斯克利夫厮守，因为他们同为荒原之子。在世界各国，恋人之间的爱意常常通过窗来表现，无论是法国司汤达的《红与黑》，还是英国萧伯纳的《武器和人》，以及我国曹禺的《雷雨》，都是男主人公通过跳窗而入而赢得女人的心。但此时的这扇窗户已成为希斯克利夫的阳界与凯瑟琳的阴界之间的障碍。尽管希斯克利夫不费力气地打开了窗户，但仍无法“外出”到那个极乐世界里。后来管家丁耐莉发现了希斯克利夫死在那棺材式的床上，窗洞开着，“格子窗来回地撞”，他的那双眼睛露出“可怕的，活人般的，狂喜的凝视”———他已经与窗外的凯瑟琳会面了，死亡成全了他们的爱情。无疑，这里的窗又有了更深一层的含义，承载着思乡之情，意味着一种灵魂的归宿。安顿生命，是人类的永恒追求。在这里，女作家艾米莉“主张的爱与死已不再是对立的映像，而是交缠纠结：爱极而死，爱通过死达到完美的极致”[12]。
维多利亚时代，在工业革命主宰的世界里，人们已无法依赖上帝。只能凭籍自己的最后一点气力，暂时忘却现存世界的冷酷与束缚。而这“最后一点气力”则来自个体本身的主观意识。用自身的主观意识来暂时超脱现实，运用心灵自由的力量，将自己内心的愿望投射到闪闪发亮的窗户上，使之成为希望之光。窗的这一文化象征在女作家艾米莉的笔下得到了极致地彰显。当洛克乌德最后一次拜访呼啸山庄时，这里已成另一天地了： 它在恬静的夜晚散发着花香，门开着，窗也开着，它不再门户紧闭，拒人于千里之外了。那敞开的门窗再次证明，古老而愚昧的呼啸山庄已敞开了通向象征着物质文明社会的画眉田庄的大门。当从开着的窗子里看到小凯蒂非常亲热地教她表哥哈里顿读书的情景，谁不在心底为他们深深祝福！当他们滞留在门槛上，再看一眼月亮或者更确切地说，借助月光再看一眼彼此的脸时，他们终于超越了他们的上辈，将要离开曾经给他们带来灾难，凝聚着“野蛮”气息的呼啸山庄而去散发着“文明”气息的画眉田庄去开辟新的生活。这年轻的一代就要双双走进更合乎文明
标准的画眉田庄，那里他们可以随心所欲，无任何压迫和习俗的禁锢，享受着真正安逸和自由的幸福生活。这酷似一个美丽的童话，而“艾米莉正是以这种方式摆脱世俗的枷锁，达到精神上的解脱”[13]。最终，由窗户建架起的各种矛盾障碍———自由与限制、生与死文明与自然，随着第二代人建立起来的爱情，使之消失殆尽。当“小凯蒂和哈里顿成为一对幸福的伴侣，山庄和田庄这两个世界才终于统一起来”[14]。窗内窗外的和谐统一，让人们再次看到希望在人间，窗以弱势象征传达出其所具有的引领人们进入最高现实的内心向往。可以说《呼啸山庄》是“一本不属于当时而属于后来的杰作”[15]，女作家借用窗这一意象，终于寻找到了自己精神世界的客观对应物，在那里，她“看见天堂的荣光闪耀”[16]，实现了十九世纪资本主义现实社会里难以实现的一个完整的人生。
参考文献：
[1] 艾略特.艾略特诗学文集[M].王恩衷，编译.北京:国际文化出版社,1989:98.[2] 高继海.英国小说史[M].北京:中国社会科学出版社,2003:155.[3] 童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社,2006:234.[4] 艾米莉·勃朗特.呼啸山庄[Z ].王蕙君，王蕙玲，译.奎屯:伊犁人民出版社,2001:57.[5] 于凤梧.卢梭思想概论[M].北京:北京师范大学出版社,1986:115.[6] 罗英.世界文学名著精要导读[M].西安：陕西旅游出版社,2004:135.[7] 黄巍.自由与枷锁[J].江南大学学报：人文社会科学版,2006(1):95.[8] 聂珍钊.外国文学史(第三卷)[M].武汉;华中科技大学出版社,2004:136.[9] 常耀信.英国文学大花园[M].武汉:湖北教育出版社,2007:185.[10] 格拉日丹斯卡娅.勃朗特姐妹[M]./ / 杨静远.勃朗特姐妹研究.北京:中国社会科学出版社,1983:478.[11] 刘甫田,徐景熙.文学概论[M].北京:高等教育出版社,2007:171.[12] 钱青.英国19 世纪文学史[M].北京:外语教学与研究出版社,2006:329.[13] 凤宇飞.“呼啸”之悲凉“荒原”之冷峻[J].哈尔滨学院学报,2003(4):81.[14] 孙胜忠.于不一中见整——《呼啸山庄》艺术建构评析[A].汪义群.英美文学研究论丛（2）
关键词影视字幕翻译文化意象目的论
当前，电影这一具有鲜明大众性、广泛性和传播性的文化形态，成为受众最多的文化艺术形式。20世纪末，随着科技的发展和传媒的多元化，电影传播速度越来越快，出现了大规模的影视翻译活动，最常见的两种策略就是配音(Dubbing)和字幕翻译。
一、影视字幕文本及其翻译的特点
随着信息时代的到来，影视工业正以前所未有的速度迅猛发展。在这种情况下，大量最新的影视作品是通过字幕来突破语言限制，向全球各地的观众表现其故事情节和文化内涵。而且，配以字幕的影视作品不仅能让观众在短时间内领略到最新的电影，而且可以使其欣赏到“原汁原味”的影视作品，因而受到影视爱好者和语言学习者的高度重视。外语片字幕翻译主要是通过影视字幕文本来实现，目前字幕文本已经成为影视艺术的重要组成部分。字幕翻译不仅是两种语言的转换，更是一种文化传输与移植的过程，必须避免因文化内涵不同而导致的信息流失与信息超出。而要做到这一点。必须从影视字幕文本翻译的特点入手进行研究。
当前影视字幕文本翻译主要有三个特点：第一，字幕翻译必须关注电影信息传递媒介的特殊性。观众总是同时通过语言和非语言形式来理解和欣赏影视作品，电影众多信息的传递不只依靠文字符号，还依靠画面、音乐等其他符号形式。也就是说。电影是通过视、听两种媒介同时给予观众眼、耳两种感官以刺激，从而传递众多的信息。这两种形式可以而且必须互为补充和帮助、只有这样，才能构成影视艺术的多维度审美特色。第二，字幕翻译文本的接受有相对短时性、瞬间性。一般来说，字幕的显示时间应该与画面中人物的讲话速度同步，讲话速度越快，字幕的显示时间越短。由于字幕随影视情节迅速更换，观众不能反复研读影视字幕，因此观众的期待视野应该小于书籍的读者视野。译者必须使翻译长度适合观众的阅读视野，也就是每行最大字符数大约11-16个字。第三，影视字幕翻译具有口语性。影视字幕翻译大部分是对白翻译，在语言类型上属于口语范畴，将其转化为字幕译文时，语言既要通俗易懂，自然上口，又要清晰简洁，连贯流畅，译文在文体、语言风格上也应该尽量和原文风格保持一致。影视字幕文本以上这些多样化特征，也决定了通过字幕翻译体现文化意象的复杂性。
二、文化意象及其在字幕翻译中的体现
著名翻译家Nida指出：“语言是文化的一部分，任何文本的意义都直接或是间接地反映一个相应的文化，词语意义最终也只能在其相应的文化中找到”。文化意象(Cultural image)是“一种文化符号，它具有了相对固定的独特的文化含义，有的还带有丰富的意义，深远的联想，人们只要一提到它们，彼此间立刻心领神会，很容易达到思想沟通”。文化意象由具体的物象(physical image)和寓意(connotation)组成。“物象是信息意义的载体，是形成意象的客观事实：寓意是物象在一定语言文化环境中的引伸意义。意象的功能即能在不同的语境中，以具体来表现抽象，以已知或易知来启迪未知或难知”。文化意象的特点是由实化虚，其功能是在不同的语境中以具体来表现抽象。影视翻译既是两种语言的转换过程，更是两种文化的碰撞、融合和交流。因此，字幕译文应根据影视字幕文本的特点，与影视画面、声响更好地结合起来，按照口语式、瞬间式表现出来，设法转换文化意象，弥补文化空白，使观众更易理解电影内涵。
三、目的论视角下文化意象的处理
1984年赖斯(Reiss)和弗米尔(Vermeer)在《普通翻译理论基础》一书中提出了目的论理论(skopos theory)。提出以文本目的为翻译准则，把翻译放在行为理论和跨文化交际的框架中进行考察，认为翻译并不是简单地以原文本为基础的符号转换，而是在目的文化中对源文化的一种信息传递，是一种跨文化的交际行为。目的论共有三个法则：目的法则(skopos rule)、连贯法则(the coherence rule)和忠实法则(the fidelity rule)。所有翻译需要遵循的首要法则就是目的法则，即一项具体的翻译任务所要表达的目的决定翻译文本的翻译策略，即结果决定方法。这个目的有三种解释：译者的目的，译文的交际目的和使用某种特殊手段所要达到的目的。而在通常情况下、目的指译文的交际目的，由翻译过程的发动者决定。连贯法则则指译文必须符合译人语的表达习惯，具有可读性和可接受性，并在目的语文化以及使用的译文交际环境中有意义。忠实法则则指译文和原文的连贯性，实现语际问连贯性，与其它翻译理论的忠实与原文一致。目的论使翻译的研究跨越了语言层次，突破性地把翻译放在行为理论和跨文化交际的框架中进行讨论，提出翻译行为并不是单纯的语际转换，它更是译者目的的实现。目的论与传统翻译理论相比有一个显著特点，即源语地位的降低。传统翻译理论通常把源语文本放在了至关重要的地位，往往要求翻译要忠实于原文，而目的论认为“目的决定手段”。对于影视翻译来说，因为其具有强烈的商业性和市场化特点，作为顾客的观众更具有决定性的作用。只有观众对翻译满意，才会有高票房、高收视率，委托人才能达到自己的商业目标，也才可能继续委托关系，译者的价值才能得到认可和体现。
影视翻译中对文化信息的处理一般来说有五种方式。即直入式，源语文化词语直译或音译，阻断式，源语文化词语被略去，诠释式，提供相关语境：融合式，源语文化表达形式与译语表达形式融合，以一种新的语言形式进入译语，归化式。用译语文化词语代替源语文化词语。在一般的翻译中，这五种方式经常综合运用，参差出现。
例如，在电影“人性的污点”中，One man said:Clinten he should feel luckyshe(Monica Lewinski)didn't go straight to Operah，奥普拉(Operah)是美国一个电视谈话节目的主持人，在美国是一个家喻户晓的名字，但是在中国很少有人知道奥普拉和她的谈话节目，如果把这句话翻译成“她(莱温斯基)没有直接找奥普拉，克林顿应该感到幸运”。那么中国观众就会感到迷惑，不知道奥普拉跟这件事有什么关系，失去了电影翻译的真正意义。为使中国观众明白，使原文中所涉及的那些特殊文化意义得到理解，译者应在电影翻译过程中采取诠释法翻译，加上解释性的文字如“她没有直接上奥普拉的谈话节目，克林顿应该感到幸运”。
由于文化背景的不同，英语影视作品中富有隐含文化因素的典故、双关语等会给中国观众带来理解上的障碍。译文如不能传达到位，势必会使中国观众产生隔阂，从而降低影片的艺术性。对于那些绝大多数中国观众目前还无法理解的内容，只能采用意譯或者直译加意译的方法。例如在《闻香识女人》一片中，在片中结尾处，史雷德上校在全校师生面前为查理辩护，他说：“gentlemen，when the shit hits the fan someguys runand some guys stay.”
(先生们，当事情快暴露时，有些人逃跑了，有些人却留了下来)。“when the shit hits the fan”，这是句与一个经典笑话有关的俚语，引申为当麻烦发生时，或当严重的危机爆发时。像这样的俚语当然只能将引申含义译出。
四、结语
电影是一种融语言、声音、图画、摄影等艺术形式于一体的综合艺术。正如有学者所言:“电影是一种画面和声音形结合的艺术, 具有聆听性、综合性、通俗性和无注性的特点, 所以不同于单纯以文字形式出现的文学题材, 如小说、散文等。” (钱绍昌, 2000) 与单一的艺术形式带来的单一感受不同, 电影不仅可以给观众带来身体感官上的整体艺术享受, 还可以给观众带来心灵与精神层面的震撼与冲击。正因为如此, 观看电影已经成为当下中国男女老少休闲娱乐的时尚选择。而随着全球化的发展和我国与世界的深入接轨, 大量的西方电影被引进中国, 越来越多的中国观众有机会观赏外国电影。
面对众多不同类型的西方电影, 中国观众在观影前必须进行比较与选择。对观众的观影选择影响巨大的首先当数电影片名。电影片名就是一个文化意象符号, 是激发观众的观影兴趣、引起观众的心理共鸣、符合影迷的观影期待从而促使其走进影院的主要因素, 具有一定的“导视作用” (阮红梅、李娜, 2006) 。恰到好处的片名翻译可以使一部好电影锦上添花, 反之则可能会让其黯然失色, 甚至是票房惨败。本文将从文化意象的角度探讨电影片名的翻译, 尝试提出片名翻译的几个处理策略。
二、文化意象与电影片名翻译
电影电影个客观物象在不同文化中可能存在不一致、甚至是文化意象是“一种文化符号, 它具有相对固定的独特的文化含义, 有的还带有丰富的意义, 深远的联想, 人们只要一提起它们, 彼此间立刻心领神会, 很容易达到思想沟通” (谢天振, 1999:84) 。它是某一地区、某一民族的历史文化和生活经验、智慧的结晶, 反复地出现在这一民族的文学、宗教、传统习俗、价值观念及思维认知等方方面面, 是整个民族对于某一特定事物的集体无意识的文化感知。文化意象一个重要特点是其具有鲜明的民族、地域色彩。由于不同民族所处的地域特征、历史传统、语言思维、宗教信仰等方面的巨大差异, 中西方文化呈现出较大的差别。这就导致中西方在文化意象层面上的不对等、缺失甚至是错位的现象。这一文化意象的差异则很可能会导致中西方在理解、沟通方面的困难, 从而使得文化交流、传播的目的无法达到。
而文化意象的处理对于电影片名翻译的成功, 乃至对整部电影的文化传播目的的实现都具有决定性作用。从其功能本质而言, 片名就是整部电影的标签、名片或代言人, 具有一定的文化意象内涵或能唤起观众对某一文化意象的联想。作为好的电影片名, 其所隐含和传递的文化意象必须符合观众的文化期待、激发观众的文化想象、引起观众的文化共鸣, 从而让观众走进剧院观影。如果一个电影片名所呈现的文化意象让观众感到困惑、不解甚至引发误解, 观众很可能就不会选择观看, 从而使得电影的文化传播目的无法实现。因此, 面对中西方文化不同导致的某些文化意象的不对等、缺失、错位现象, 译者需要谨慎对待英文电影片名中的文化意象, 采取有效的翻译策略进行处理, 使之既提纲挈领又符合我国文化环境, 从而实现电影的跨文化交流、传播目的。
三、电影片名翻译中文化意象的处理策略
尽管学界目前已经有不少学者都对英文电影翻译中的文化意象进行相关的研究, 但鲜有系统谈论片名的文化意象翻译。由于观众对电影的第一感知来自于电影片名, 而观众对片名的认知与接受具有瞬间性, 一旦电影片名传递的文化意象无法在第一时间为观众接受, 观众的观影选择将受到影响。因此, 片名翻译中的文化意象处理就显得格外重要。有鉴于此, 本文提出英文电影片名翻译中对于文化意象的三大处理策略:文化意象补充、文化意象修饰及文化意象重构。
(一) 文化意象的补充策略
英文电影片名其中一个重要的特征是短小精悍、简明扼要, 通过一个精选的物象呈现具体的文化意象, 从而传达影片的故事梗概与文化内涵。由于中西方的文化差异, 某些电影片名在翻译过程中如果不加任何的信息补充, 译名很可能会造成观众的困惑, 让观众对于电影需要讲述的故事与传达的意义有一种丈二和尚摸不着头脑的感觉。此时, 译者就要根据电影的具体故事与内涵对片名的文化意象进行相关信息的补充, 让观众能够通过片名对电影有更好的认知、想象与期望。例如由美国新线电影公司制作的电影Seven是一部具有宗教色彩的犯罪、悬疑片, 主要讲述的是罪犯以上帝的身份自居, 按照天主教教义中的七种原罪 (贪食、贪婪、懒惰、淫欲、骄傲、嫉妒和愤怒) 制造七起谋杀案, 而最终也被警察抓捕归案的故事。七这个数字在西方具有很强、很神秘的宗教色彩, 例如上帝造人用了七天。而七在电影Seven也是频繁出现, 具有很强的象征意义, 例如影片故事一共发生在七天、影片一共下了七次雨。西方观众在看到Seven这个片名的时候, 自然而然地就会联想到它特殊的宗教文化内涵。然而, 如果直接翻译成《七》作为电影片名, 中国观众不可能产生与西方观众类似的文化联想, 因而无法对片名的文化意象形成正确的感知与认识。然而, 中国版正式译名进行相关的信息补充, 最终定为《七宗罪》。经过对片名的文化意象的补充策略运用, 观众不仅可以了解电影的犯罪片类型, 更可以感知电影的故事梗概和宗教含义, 从而更好地激发观众的观影兴趣。文化意象的补充策略能够让英文电影片名的翻译更好地传达电影的故事内容与文化含义, 让观众对电影有正确、良好的观影期待。这一策略的应用已经产生了很多的优秀电影片名翻译, 例如《怪物史克莱》 (Shrek) 、《机器然九号》 (Nine) 、《斯巴达三百勇士》 (300) 等。
(二) 文化意象的润饰策略
由于中西方语言、文化的差别, 许多的英语电影片名能够给西方观众呈现一个具有丰富联想与深刻内涵的文化意象, 但这一类片名如果不加任何处理直接翻译成汉语, 其文化意象的联想将会受损, 从而降低观众对于电影的期待值与好奇心。电影片名翻译的润饰策略的目的就是让片名传达的文化意象在译语中更丰满, 更具文化联想力。例如, 首部进入中国的英文片The Fugitive, 如果直接翻译成为《逃亡者》或《逃亡人》也不可谓是不够准确、忠实, 但是这一翻译带给观众的文化意象略显苍白无力, 留给观众的想象空间也是十分有限。幸运的是, 电影片名最后的翻译是《亡命天涯》。这一翻译对原片名的文化意象进行了恰到好处的润饰, 使得片名的文化意象由静态转变为动态, 意境跃然纸上, 使得电影逃亡主题得到凸显;同时, 观众的想象空间得到极大提升, 极大地吸引观众的眼球, 引发观众的好奇心, 观众看到这一片名禁不住都会设想主人公被人追杀的危情、逃亡的艰辛、最后是否会成功等。此外, 好莱坞出品的-man系列电影是文化意象润饰的成功例子。Batman、Spiderman、Ironman等片名都没有直译为《蝙蝠人》、《蜘蛛人》、《钢铁人》, 而是经过文化意象润饰后翻译为《蝙蝠侠》、《蜘蛛侠》、《钢铁侠》。“人”与“侠”的一字之变, 使得片名中传递的文化意象顿时充满丰富的内涵, 引发中国观众对于路见不平, 拔刀相助、锄强扶弱、急人所难、匡扶正义的侠客英雄的无限联想, 激发观众走进影院一探究竟的好奇心。当然, 采取润饰策略而广受好评的片名翻译例子众多, 这里就不一一列举。
(三) 文化意象的重构策略
所谓重构, 是指“将源语的深层结构转换成目的语的表层结构, 将源语中的文化内涵用译语的词汇来阐述说明” (郭建中, 2000:67) 。电影片名中的文化意象重构, 是指当原文化意象不为译语观众所熟悉或与其现有的文化联想相冲突的时候, 译者对于原文化意象按照译语观众所熟知的意象或思维方式重新构建新的文化意象。重构的目的是促进观众对影片的文化感知, 从而激发观众对其恰当的文化联想与观影期待。例如2013年上映的美国影片Olympus Has Fallen, 若不经文化意象重构, 其译名则为《奥林匹斯的陷落》。初看这一片名, 观众首先联想到的是希腊的奥林匹斯山及传说中居住在此山的希腊诸神, 接着会猜想这是一部有关希腊诸神争斗的奇幻电影。其实, Olympus在影片中是美国特情局对白宫———美国总统官邸的秘密代号, 影片讲述美国白宫遭受恐怖激进分子袭击、占领, 最后这一阴谋被男主角破坏的美式英雄大片。因此, 结合中国观众更熟悉的文化意象“白宫”, 译者最终将Olympus Has Fallen进行意象重构, 翻译为《白宫沦陷》。这一译名不仅点名了故事发生地, 而且很好地表明了影片类型与故事梗概。采取文化意象重构策略翻译成名的诸多英文电影片名就包括《魂断蓝桥》 (Waterloo Bridge) 、《廊桥遗梦》 (The Bridege of Madison County) 、《乱世佳人》 (Gone with the Wind) 等。
四、结语
作为当今时代跨文化交流的主要桥梁, 电影翻译不仅仅要关注语言层面的转换, 更要关注文化意义、文化意象的传递。而电影片名作为电影的标签、名片甚至是代言人, 其本身就是一种文化意象。电影片名虽小, 但由于其对观众具有很大的导视影响, 片名中的文化意象的传达是否到位、翻译是否恰当对于电影的跨文化传播的成败至关重要。古人有云:“一名之立, 旬月踯躅。”对于电影片名翻译, 译者要采取谨慎的态度, 对片名采用文化意象的补充、润饰及重构的翻译策略, 使得片名更好地激发目的语观众的文化想象、激起其观影期待, 从而发挥电影的文化传播交流功能。
摘要：电影片名具有重要的导视作用, 是最终实现观众和异域文化交流的关键。电影片名的翻译不仅需要关注语言转换, 更需要注重文化意象的传递, 因此, 译者应该采取补充、润饰及重构的翻译策略处理电影片名中的文化意象, 使片名更适应我国文化环境, 从而激发观众的文化联想和观影期待, 进而达到电影的文化传播目的。
关键词：电影片名翻译,文化意象,处理策略
参考文献
[1]郭建中.文化与翻译[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2000.
[2]钱绍昌.影视翻译——翻译园地中愈来愈重要的领域[J].中国翻译, 2000 (1) .
[3]阮红梅、李娜.电影片名翻译的文化适应[J].中国青年政治学院学报, 2006 (04) .
陶渊明的《桃花源记》，不是一时之思、一时之作，而是作者人生理想的体现。
陶渊明的《桃花源记》，因为用清新流畅的笔触给我们展现了一个美好的社会理想，历来被誉称为千古名文，桃源也成了后人神往不已的美好境界。但或许由于那桃花花木的太过寻常，研究者似乎很少关注文中的桃花意象及其文化意蕴，笔者试围绕这一角度作一简单阐发，以期能更为深刻地解读文本。
《桃花源记》的开头是由桃花导入的，而且陶渊明刻意强调此间“中无杂树”。这看似寻常的一笔实则包含着深刻的内涵。因为伴随着人类文明的嬗变，桃花早已从单纯的自然物象升华为独具魅力的文学意象，以其自然属性和文化积淀的相互生发、相互作用共同构筑起完整的文化象征体系。桃花的文化意蕴是多重而丰富的，具体到陶渊明的《桃花源记》，其表现又有其独特性。一、桃花是美丽的化身，
陶渊明以桃花的美丽映衬桃源世界的美好桃花的美丽有目共睹，它盛开之时，灿如云霞，人游其中，如进花海。文学作品中最早写到桃花的，是《诗经·桃夭》中的“桃之夭夭，灼灼其华”，描摹春天时节桃树枝条婀娜，桃花朵朵盛开、娇艳夺目的情景。李白《杂歌谣辞·中山孺子妾歌》中说：“桃李出深井，花艳惊上春。”惊叹桃花之美艳冠群芳。李渔在《闲情偶寄》中直接称桃花为“领袖群芳者”，皮日休在《桃花赋》中认为桃花有“艳外之艳”，是“花中之花”。即使是雨中的桃花，也不减美色，反而因有水的浸润而更增晶莹之美，王维形容道：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”(《辋川别业》)“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。”(《田园乐》)
因为桃花美丽，所以中国古典文学写到桃花的作品数量众多。曾经有学者在互联网上借助北京大学中文系开设的《全唐诗》检索系统对诗文中较为常见的几种花卉在唐诗中的出现频率作过一番检索统计，结果是桃花出现442次，桃出现2265次。在唐诗花木中这两个数字名列榜首。
因为桃花美丽，所以桃花可以用来指代许多美好的物象，尤其突出的是指代美女佳人。桃花亮丽的色彩让人想起女子亮丽的容颜，怒放的花朵让人想起女子迷人的笑靥，桃花与美女也就结下了不解之缘。春秋时息侯的夫人息夫人被誉称为“桃花夫人”，晋代王献之的宠妾芳名“桃叶”，宠妾之妹名为“桃根”。唐代诗人崔护再寻佳人不遇，惆怅而成《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”人面桃花、桃花人面，美丽与美丽汇成了经典组合。
《桃花源记》的开头写到的就是美丽的桃花：“晋太元中，武陵人捕鱼为业，缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光，便舍船从口入。初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗。”沿着那漫漫曲曲的溪流，夹岸的桃花在向渔人招手，还有那鲜美的芳草、缤纷的落英。陶渊明笔下的桃源世界，没有剥削，没有压迫，人人自食其力，生活美满自得：“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”桃花的美丽与桃源世界的美好汇成了经典组合。二、桃花是春天的象征，
陶渊明以温暖的春意烘托桃源社会的温馨在春天的舞台上，桃花永远是不可替代的主角。桃花开了，春天也就来了，尤其是一种名为小桃的桃花开得最早。陆游《老学庵笔记》中说：“小桃上元前后即著花。”上元即上元节，指农历正月十五，上元小桃花开让人开始感受到春天的气息。赵鼎在《鹧鸪天·建康上元作》中说：“客路那知岁序移，忽惊春到小桃枝。”苏轼《惠崇春江晚景》说：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。”春天是伴随着桃花的开放来到人间的。
而到阳春之时，桃花盛开，绚烂似火，繁花满枝，万树流丹，更是占尽人间春色。吴融《桃花》诗描摹道：“满树和娇烂漫红，万枝丹彩灼春融。”满树娇艳的桃花鲜丽灿烂，万枝千条流光溢彩，耀人眼目，渲染出一派融融的春色。即使到了暮春时分，桃花飘落，随风而舞，落地而红，也别是一番风光景致。吕岩《桃花溪》诗写道：“东风昨夜落奇葩，散作春江万顷霞。”
南宋遗民谢枋得在隐居时追念陶渊明笔下的桃源社会，写有《庆全庵桃花》一诗：“寻得桃源好避秦，桃红又是一年春。花飞莫遣随流水，怕有渔郎来问津。”“桃红又是一年春”，那红艳艳的桃花，不正是春天的象征吗?在《桃花源记》中，陶渊明没有直接写明时令，但因为桃花与春天的密切关联，他写到桃花，就传达给人们一种暖暖、浓浓的春意的感觉，并借以烘托桃源社会的温馨。作品中也多有温馨的描写：“见渔人，乃大惊，问所从来，具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。”“余人各复延至其家，皆出酒食。”温馨的`社会，温暖的人情，温暖了渔人，也温暖着千百年后读者的心。三、桃花的色调温馨明朗，
进一步烘托了桃源世界的光明美好从桃花的色调上看，它大都属于粉色系，只不过深浅不一。杜甫《江畔独步寻花七绝句》其五写道：“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红。”盛开的桃花，深红浅红，参差相间，各具风姿。李弥逊《诉衷情》词中说：“小桃初破两三花，深浅散余霞。”
桃花色调虽是深浅有别，但给人整体的观感是温馨。浅红的桃花虽着色稍淡，视觉上却没有纯白色那样的冷度、单调感;深红的桃花虽着色较浓，却也不似大红一样的艳丽逼人。不似梅花那么冷艳，也不像菊花那么清雅，更不比牡丹那么富贵，桃花是普通的民众阶层的花朵，鲜丽而又温馨地开在每一个老百姓的心中。如果陶渊明把文章写成《梅花源记》《牡丹源记》抑或《菊花源记》，这种温馨的感觉也就荡然无存了。而且桃花的色调是明朗的，绝无灰色、黑色的晦暗，不会给人沉闷、压抑的感觉，与“豁然开朗”的桃源世界的光明正相吻合。四、在中国文化中，桃树、桃木具有镇鬼驱邪的
神秘力量，折射出陶渊明对污浊现实的
关键词：桑意象 桑林崇拜 文化内涵 《陌上桑》
早在中国古代神话传说中，桑意象就已频频出现，有“日出扶桑”“空桑生人”之说。这两个神话传说表明，桑在中国古代的信仰中有着非常重要的意义：桑树被赋予更多的社会文化内容，桑树是神树、生命之树、生育之树，和女性生殖有着紧密联系。由此我们便不难理解古人选择桑林作为祭祀场所、桑林之社的行为以及后世大量与桑林有关的文学作品产生的原因。
一、桑林崇拜的神话与民俗之考察
桑在古人信仰中有十分重要的意义。在中国古代民俗文化中产生了很多桑树生人的神话传说。许多圣贤英雄总是诞生在以桑命名的地方，这强化了桑文化原始信仰的神秘色彩。《易·否·九五》爻辞即有“其亡，其亡，系于苞桑”的呼喊，这一观念在“伊尹生空桑”等故事中明显地反映出来。《吕氏春秋·古乐》述颛顼生于若水，实处空桑，登为帝。夏朝开国者启，也是其父大禹与其母涂山女在桑树旁爱情生活的结晶。被中华民族长期尊为“至圣”的孔夫子，其出生地也离不开桑。为何这几位圣贤的诞生均与桑有关，这不能不令人想到古时桑林之约的旧俗和桑林祭祀祖先神明的动机，同时也表明古人对桑的强大繁殖能力的信仰与崇拜的浓厚意识。在文化意义上，桑“是古代生殖崇拜观念的象征物，代表着生命与生殖力， 因此才会产生桑树生人的神话。”[1]也正如法国著名汉学家桀溺早就指出的，圣贤的出生，“令人想起桑园是两性相爱的习惯场地，桑树也自然在传说中成了生儿育女的奇树了。”[2]以上桑生神话生动地体现出农桑文化和农桑信仰的特色，可见人们已经习惯于把桑林看作生命最初的发源地。
在中国，桑林成为殷商民族以及古代若干其他民族祭祀祖先神明的圣地，也成为了男女相会祭祀高禖的场所。这种“空桑生人”的桑林崇拜信仰，在稍后的历史发展中逐渐地演变为实在的人间礼俗，桑所具有的生殖文化特征通过在桑林圣地举行的祀高禖、男女相亲相爱的古俗得以再次体现，桑林因此也就成为人间男女欢会野合的地方。据《周礼·地官·司徒》的记载，周代尚有“会男女”的礼俗，其时间在“仲春之月”，地点就在社祭的场所。《墨子·明鬼》云：“燕之有祖，当齐之社稷，宋之有桑林，楚之有云梦也，此男女之所属而观也。”《路史余论》曰：“桑林者，社也。”可见桑林至晚在殷商时就成了社的代称。《春秋》记鲁庄公二十三年“如齐观社”，“三传”都以为这是非礼的行为。《国语·鲁语上》也认为此举为“弃太公之法”。《谷梁传》释“非礼”之故“是以为尸女也”。郭沫若先生据《说文解字》卷八释：“尸，陈也，象卧之形。”认为“尸女”即“通淫”之义。[3]所以鲁国的大臣以其不合礼制而反对鲁庄公前往。但齐人并不以此为怪，齐国社稷之祭，云集而至的青年男女，此时可以不拘礼法，不守禁忌，自由交往，甚至发生性关系。《左传·成公二年》：“巫臣聘诸郑，郑伯许之，及共王在位，将为阳桥之役，使屈巫聘于齐且告师期，巫臣尽室以行，申叔跪从文，将适郢，遇之，曰：‘异哉！夫有三军之惧，即又有桑中之喜，宜将窃妻以逃者也。”[4]此则材料正道出了那时男女桑间欢会之习俗。这表明在周初的确存在一个较宽松自由的男女桑林相会的古俗。所以后世把男女偷欢淫逸之事称为“桑中之约”。青年男女之所以选择在桑中野合，其目的在于通过人的交配生殖行为，去影响农作物或大地女神的生长繁殖。《易》否卦九五爻辞云：“其亡，其亡！系于苞桑。”这里的苞桑就是指生命力旺盛的桑树，桑树在中华古人的文化意识中是生殖、爱情的象征，表达了一种祈求生儿育女的危机感和急迫感。其大意是说，他要断子绝孙了，让人的生育能力像苞桑一样吧，让人的命运与苞桑联系在一起吧。宋兆麟先生在《生育神与性巫术研究》一书中则以大量的民俗、民族学资料证明，高禖祭祀后来演变为上巳节，其主要内容最初以求子、求偶为主，会男女则是其基本形式。[5]可见，桑林之社与男女之会、祀禖及后来的上巳节在本质上乃是一回事，它们的渊源都可追溯到神话中作为生殖信仰的桑树崇拜。这种桑中古俗在《诗经》中以“桑林”和“采桑女”两类意象而形成了最为诗意的表达。
二、 桑林原型在《诗经》中的积淀
据笔者统计，《诗经》中涉及桑意象的共有22篇，其中《国风》13篇，《小雅》7篇，《大雅》与《颂》各1篇。其中《魏风·汾沮洳》《小雅·隰桑》《鄘风·桑中》《魏风·十亩之间》《豳风·七月》等最为典型，诗中的桑意象皆是以桑林圣地男女之合的古俗为基础，从桑与生殖崇拜信仰的联系中引发出来的。
《魏风·汾沮洳》中写道：“彼汾一方，言采其桑。彼其之子，美如英。美如英，殊异乎公行。”闻一多先生认为“这是女子思慕男子的诗”。[6]诗中的女子采桑的地点是汾河边上，但她关心的并不是采桑之事，而是一位经过此地的小伙子。她不仅十分欣赏他那英俊异常的外貌，并且推测出他是不同于纨绔子弟的高雅青年，其爱慕之情溢于言表。今人或以为是思妇之诗，写一位女子是如何热切地等待“君子”到桑林中与她幽会的，诗中关于桑树枝繁叶茂的形象的反复强调，特别是关于桑叶的茂盛、柔润、幽郁的性状的尽情赞美，寄托着诗人对曾经欢会的深刻记忆与再度亲历的热切企盼。桑在这里既是写实，同时又喻指物境人事之好，成为代表着女性泛意识的一种独特的情绪符号。
《鄘风·桑中》又写出了青年男女在桑林中幽会的情景：“爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”根据传统的说法，“《桑中》，刺奔也。卫之公室淫乱，男女相奔，至于世族在位，相窃妻妾，期于幽远，政散民流而不可止。”此说显然与诗义不合。《诗经新解》认为：“《桑中》是卫国贵族青年抒写与情人幽会的诗。”[7]“这‘桑中我以为即卫地的‘桑林之祀，……‘社为地神之祀，但后来也变成聚会男女的所在，与高媒的祭祀（祭媒神）相混。”[8]郭沫若认为桑中即桑林所在之地，上宫即祀桑之祠，士女于此合欢。[9]上古蛮荒时期人们都奉祀农神、生殖神，以为人间的男女交合可以促进万物的繁殖，因此在许多祀奉农神的祭典中，都伴随有群婚性的男女欢会。郑、卫之地仍存上古遗俗，凡仲春、夏祭、秋祭之际男女合欢，正是原始民族生殖崇拜之仪式。而《桑中》诗所描写的，正是古代此类风俗的孑遗。
又如《魏风·十亩之间》：“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮。”“桑者”当特指采桑之女。细味其意，此诗是以男性口吻，唱出了那种甜蜜中的尴尬。十亩桑林之内，已是采桑人散布各处，十亩桑林之外，还有采桑人在源源不断地前来，人多眼杂，不便久留。姚际恒《诗经通论》认为：“古西北之地多植桑，与今绝异，故指男女私者必曰‘桑中也。此描摹桑者闲闲、泄泄之态，而行将与之还而往，正类此意。”[10]本来这就是一篇描写青年男女在桑中幽会的情歌。但故事的女主人公更大胆了，她在采桑时竟然不畏人言，公开与所爱的男子携手而行，同归共处。
在《豳风·七月》中还写到这样一种情况：“春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲，殆及公子同归。”这位女子似乎十分专注于自己的采桑劳动，但同时真正要传达的则是“女心伤悲，殆及公子同归”的情感。孔颖达指出：“公子为女公子，女心伤悲乃是民之风俗。”其实就是桑林会男女之风俗。方玉润说：“‘殆及者，或然而未然之词也。”“《七月》二章的末二句应是指采桑女忧虑能否与‘公子同时出嫁，而之所以如此，则是因为‘仓庚鸣的仲春之月，正值一年一度的祀高禖、会男女之际，身在桑林圣地的采桑女不能不‘无端而念及终身，无端而感动目前。”[11]我们认为，《七月》二章同样应纳入桑崇拜的文化背景下，结合桑林男女的礼俗来理解。
人类学研究者认为，远古先民多以植物象征女性，而鸟则多与男性象征有关。鸟作为男性的比喻，桑作为女性的象征，二者一旦结合，同时出现于诗作中，就整合为一种有着特殊涵义的文化符号。鸠食桑椹，是桑林中常有的自然景象，这种景象又在某种特定的文化含义上，象征了桑林中另一种蔚为时风的人文景象，即上文所述与高祀的文化主题相关系的男女杂游或民间野合之俗。这一意象所具的隐喻作用，就直接发生于诗人对现实人生的作为和认知中。
总之，《诗经》中这些涉及桑意象的篇章都描写了女子采桑过程中对异性的渴慕之情，这代表着人类相诱相亲的最初渴望，而这也正是以自由结合为精神底蕴的桑林原型在民间的积淀，是原始桑林崇拜信仰在古代民间的继承和扩展。
三、后世文学对桑意象文化内涵的承继与异变
在相当长的历史时期内，中国先民把桑林视为兴云作雨的神明，并形成了桑林之约这样的古俗。桑林由祭祀之所逐渐演变成了男女之间轻歌曼舞、谈情说爱之地。在山西襄汾张村东战国早期出土的青铜圆壶的颈部，有一组采桑舞纹饰，类似的图像还出现在四川百花潭圆壶、河南汲县山彪镇战国墓出土的青铜圆壶和河南信阳战国墓出土的青铜刻纹的椭圆杯上。这些青铜器上的采桑舞纹饰，是一种在中国古代非常流行的“桑间濮上”的民间歌舞，它也可作为一种古代贵族妇女的燕乐舞蹈和祭祀礼仪，即桑林之舞。这些材料其实从侧面反映了当时男女相会于桑林、唱歌跳舞、谈情说爱的社会风俗。因此，作为青年男女活动中心地的桑林，必然引起过路人注意。
战国以降，桑林中不时有调戏采桑女的风流韵事发生。《楚辞·怨世》中记载了孔子在桑林中的艳遇：“路室女之方桑兮，孔子过之以自侍。”西汉刘向《列女传》有秋胡在桑林戏妻之事，汉乐府《日出东南隅》描述秦罗敷坚拒太守的故事，只是情节略有变化。特别值得注意的一个现象是在这几个故事中采桑女与男子相遇的地点都在桑林，这难道仅仅是一种巧合吗？其原因在于桑作为一种古老的意象，有它特殊的文化内涵，而且这一传统文化内涵已深深地植根于人们的心中。创作者可能对人物情节等要素作改变，却始终割舍不下桑树情怀。正如孔狄亚克所说：“习惯做法和习俗，正如在生活中的大部分其他事物所遇到的情况一样，使这个本来是应需而生的东西，随后变成了装饰品，但是，在必要性不复存在以后，其用法却依然如故地长期存留下来了，特别是在东方民族中更是如此，他们的性格自然而然地与某种会话形式相适应，这种会话形式通过动作来充分表现出他们生气勃勃的性格，同时通过显明易懂的形象的不断反复的重视，使得这种性格得到极其满意的发扬。”[12]高祀、桑中祈雨、桑林相会作为从农耕文化和生殖崇拜文化中“应需而生”的特殊的“会话形式”，已经深深地植入人们心中，并且形成一种思维定式，影响着人们的日常生活和行为。
进入汉代社会，在儒家文化强有力的传播下，这种男女相悦欢会的行为已逐渐为儒家道德观念所不容，被视为离经叛道之举。但行之久远的旧婚俗并不那么容易从生活中完全消失，传统习惯在每代人心中总会留下深刻的记忆，不时地还有人想重温旧梦。在漫长的古代社会，桑林是男女寻欢作乐的特定场所。男性对采桑女的追求、调戏乃至欢会野合是社会道德所允许并提倡的。只是随着文明的进步与礼制的发达，仲春之际的男女桑林欢合的古俗日渐消失了原有的特征，并日益受到指责，被涂上“淫乱”的色彩，《礼记·乐记》中就有将“桑间濮上之音”斥为“亡国之音”的记载。这种变化大约从春秋战国之际即已开始。《诗经·将仲子》即已透出这个信息，“将仲子兮，无逾我里！无折我树杞！岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。”它虽然也是以男女欢会的古俗为文化背景，但女子的伤悲却是这一古俗与新起的礼教之间的矛盾在女性心灵中投下的阴影，女子开始“畏父母”“畏诸兄”“畏人之多言”，这和《桑中》《隰桑》等诗所表现出的男女相爱的天真、欢快、热烈的旋律很不一致，显得有些压抑、低沉。因此，从某种意义上说，这正透露出“采桑”母题在未来的历史中必然发生文化变形的消息。
桑不再是自然意义上的桑，而是被赋予了更多的社会文化内容。桑林的旧地时时引发人们的双向联想，由桑林可很自然地联想到男女幽会的旧俗，由男女的幽会又很容易联想到桑林。《列女传》中采桑女的言行体现了礼教规范下的一种必然选择，也是对中国传统女性忠于礼教的社会期待。而故事中的女子对男子求欢要求的不同方式的拒绝，所透露出来的乃是新旧两种道德观的冲突。上古桑林中的引诱结合变成了中古桑林中的断然拒绝，汉人通过秋胡戏妻等故事改造了桑林原型，宣扬了儒家教义。
《陌上桑》等一系列的中古桑林叙事诗正是在这样的文化背景下产生的。受汉乐府《陌上桑》的影响，魏晋至六朝采桑题材的诗文创作出现了高潮，有的拟作《陌上桑》，如齐人萧子显的《日出东南隅行》和陈人徐伯阳的《日出东南隅行》，都延续了《陌上桑》赞颂桑妇美德的主题。有的作品只铺陈采桑女的艳丽，如西晋陆机的《日出东南隅行》极力铺写桑妇的美貌，梁简文帝萧纲的《采桑》诗中的桑女形象亦美不胜收。有的侧重桑妇的空闺之怨，如南朝颜延之《秋胡诗》中桑妇呼唤着忠贞的爱情，齐人王融《和南海王殿下咏秋胡诗》抒写桑妇思念丈夫的幽怨离别之情。梁代吴均《采桑》云：“无由报君信，流涕向春蚕。”抒写桑女的相思离别之苦。这些诗作的主题各有不同，但都是在遵守儒家伦理道德规范这一基本前提下展开的。
总之，在神话中，“空桑生人”所显示出来的神性，本是人类自我生殖力神化的曲折表达。到了《诗经》时代，源于神话的桑林崇拜则成为男女之间婚姻恋爱的背景。在《列女传》和《陌上桑》中，桑林则又由男女相爱的圣地变为男女冲突的场所。作为生殖圣地的桑林蜕尽了神圣的色彩，源于男女生命本能的桑林欢会活动被无行文人对采桑女的调笑与纠缠所替代。这正是古俗消失、新道德观念逐渐确立、文化价值观念发生变化的必然结果。而《陌上桑》等诗中的采桑女对男性所持的与先秦女性不同的态度，则是新旧两种道德观念的冲突的体现，也是封建礼制对妇女日常行为规范要求加强的体现。
注释：
[1]刘怀荣：《“采桑”主题的文化渊源与历史演变》，文史哲，1995年，第2期。
[2]桀溺：《牧女与蚕娘》，钱林森：《牧女与蚕娘——法国汉学家论中国古诗》，上海古籍出版社，1990年版，第177页。
[3]郭沫若：《郭沫若古典文学论文集》，上海古籍出版社，1985年版，第345页。
[4]杨伯峻：《春秋左传注》，北京：中华书局，1990年版，第805页。
[5]宋兆麟：《生育神与性巫术研究》，北京：文物出版社，1990年版，第11页。
[6]闻一多：《风诗类钞甲》，《闻一多全集》，武汉：湖北人民出版社，2005年版，第467页。
[7]雒三桂，李山：《诗经新解》，济南：齐鲁出版社，2000年版，第105页。
[8]孙作云：《<诗经>与周代社会研究》，北京：中华书局，1979年版，第305页。
[9]郭沫若：《甲骨文研究》，北京：中国社会科学出版社，1981年版，第98页。
[10]姚际恒：《诗经通论》，北京：中华书局，1967年版，第95页。
[11]李先耕校，方玉润著：《诗经原始》，北京：中华书局，1982年版，第312页。
[12]孔狄亚克：《论语言的起源及其进步》，《人类知识起源论》，北京：商务印书馆，1991年版，第138页。
“建筑意象”其实早在上世纪30年代,梁思成先生就提出来了,他认为在“诗意”和“画意”之外还应该有“建筑意”。建筑意象,就是建筑师的主观表意所产生的造像和欣赏者的客观解意而产生的想象的高度统一。
广义来说,园林景观设计应属于建筑设计的范畴。在历史发展的长河中,中国的造园艺术迥异于西方而自成为独立的东方园林大系,其本质区别就在于它独特的文化性。数千年来,从帝王苑囿到私家园林,无一不反映出它深刻的文化意象,这是我们悠久而优秀的历史传统。现就我们这些年完成的园林景观设计谈谈在这方面的粗浅体会和心得。
1 意象一:序列体验
上世纪末,我们接手了1999年昆明世界园艺博览会江西室外展园的设计。根据博览会确定“人与自然、迈向二十一世纪”的主题,江西展园命名为“瓷园”(图1)。江西因有景德镇而成为著名的陶瓷都会,因此,“瓷园”以悠久的陶瓷文化为背景,采用村居野里的布局形态,展现出人与自然相融的景观意象,旨在激发人们渴求回归自然的朴素愿望,把人们带入美好的21世纪。
世博会划定江西展区面积仅为1120m2,在不到两亩的范围如何做到展现陶瓷文化的意象可不是件容易的事,加之展园左面有江苏省的以表现文人气质的“东吴小筑”,右邻是湖南省以张家界为景观内容,表达“天人合一”意念的“潇湘园”,我们则选择了创新的村居野里造园形式,以高度浓缩手法把千年陶瓷历史脉络,复杂而又精细的陶瓷生产技艺展现出来,这就需要有一个非常明确的序列关系。景德镇之所以称为瓷都,在于它不仅有以高岭土国际学术命名地——高岭村,同时它有从以水力制备原料到成型制坯、烧炼、装饰一整套完整的工艺,因此不得不把这种过程都浓缩进有意识划出界定的几度空间内,而这些空间转换又严格根据他的序列关系。中国素有几千年深刻的“礼制”和“序列”伦理关系的文化传统。因此,当人们依循着我们设定的序列关系,逐一观赏着“高岭石”、“水碓”(图2)、“坯房”(图3)、“画坊”(图4)等有特定含义的景点造像就可以体验到陶瓷文化的历史悠久与博大精深。客观的感受与主观设计的造像达到统一,就需要这种连续的关系,在序列空间中穿行就有了历史感,并与以往的时间接轨,感受到仅属于我们中华民族引以为荣的陶瓷历史文化的内蕴与厚重。
“瓷园”的造园另一个特点是动与静的结合,一般的造园手法都只局限于静态的游赏,而我们则把陶瓷的技艺与景点结合起来,使人看到的是一个动态的园林。从高岭石溢水的“溪水”推动了水碓,展现出以前只能利用水力来粉碎瓷石的情景。坯房内表演拉坯,画坊内有人绘瓷,这是技艺鲜活的展示,并且允许游人进行参与,增加了游园的意趣。
“瓷园”设计获得成功,评为本届世博会的设计金奖,就在于我们的设计是建立在民族文化的理念上,丰富了园林景观设计文化意象的内涵,对它意象的解读不是依赖图签式的展示与解说员的独白,而是让游人在体验中完成。
“瓷园”的设计,使我们体会到任何对存在的体验都是放在有限的空间来完成,这就是特殊场所决定,只有把存在和交流联系起来才能构成人的行为框架。由此看来,“瓷园”决定的主题要在一个不到两亩的场所空间来完成就必需用高精度的浓缩手法进行有序的布局,从而获得人与存在的和谐关系,并体验到我们人为空间存在的立意。
2 意象二:虚实互补
2006年、新一届世界园艺博览会在沈阳举办,和99年那一届同样是世界级园艺盛会,“世园会”主题也是突出人与自然的和谐关系。所不同的,本届世博会是以各省省会为参展单位。南昌室外展园经过几轮方案之后最终还是把任务落在我们身上。我们带着万分不愿意的困惑不得已才把设计接了下来。因为经过前一届“瓷园”设计成功之后,我们感到在同一种性质、条件和要求的场所,甚至比之前还要狭小仅有820m2的空间,很难使设计有所突破。但这是“政治任务”,只好带看惶恐的心情开始工作。
设计伊始,必需先予立意,确定主题。我们研究了江西历史,知道上溯到距今两千多年以前,西汉初年(约公元前200年)于江西境内设豫章郡在与南昌筑“灌城”。南昌既是豫章郡治,又是江川川城。所以就把展园定名为“豫章园”(图5)。历史上,江西是一个重要的农业和经济发达的地区,同时,在漫长的历史长河中,文化名人辈出,都是古今不朽的大家。东晋隐逸诗人之宗陶渊明;初唐四杰之一的王勃路过江西南昌时,写下了轰动文坛,传诵千古的《滕王阁序》;北宋文坛三巨星欧阳修、曾巩、王安石在当时文坛独领风骚,影响巨大;被誉为中国莎士比亚的世界文化名人的戏剧大师汤显祖以及明末清初的伟大历史巨擘画家朱耷……都是中国文化史上占有非常重要位置的星座级人物,他们是江西的骄傲。
同时,江西还是宗教文化非常发达的省份,许多与佛、道两教有关的名山胜水即成为他们寻宗播道的地方。
《豫章园》的设计拮取了江西这些文化亮点,并以南昌三个重要景点:万寿宫、滕王阁、八大山大故居作为造园的物象符号,其意旨在于表现江西“物华天宝,人杰地灵”的主题和文化内涵。
《豫章园》的设计完全不同于《瓷园》而采用散点布局,以隐喻手法,虚实对比来表达主题和内容的展示。这里没有序列的逻辑,它的空间划分,游路的设定只是建筑学构图要求。因为《瓷园》需要更多表现它的工艺性和陶瓷历史文化,有明显的质感,而“豫章园”则需要突显江西的文化气质,给人以联想的感觉,两者的意象表现前者受众只从感觉获得,而后者需要理性思考。
《豫章园》占地不到1000m2,更需要巧于布局以丰富景园的空间变化。设计首先把用地以太极构图分出一阴一阳的水景与地景两大部分,藉以表达江西山丰水沛的地貌,同时也隐喻道教之宗的文化观念。整个景园划出相对独立的六个空间来表现所选择的文化内容。入口后退以形成一个独特的湿地景观,大门(图6)以“万寿宫”门楼符号点出《豫章园》的特色。入门后的序幕空间只是一个别致的小院,迎面是一幅用王勃《滕王阁赋》为题材的青石景观照壁,使游人首先感悟到历史对江西人的赞誉。随后各个主景空间如桃花源岛通过半边茅舍,一隅竹篱菊园,三两枝桃花,营造出世外桃源的隐逸佳境,体现出陶渊明千古名句;“采菊东篱下,悠然见南山”的意趣。而对朱耷的表现则强调他愤世嫉俗的孤傲品格,所以除了复制八大山大故居一隅作为该景区的主题建筑外(图7),还在院外设置一方长达4m的巨砚水池,这一组景观以紫黑色的基调,以营造凝重的历史气氛和表达他压抑的情绪。对宋朝文坛三巨星——欧阳修、曾巩、王安石的展现我们采用书院的布局,周围以枫林为背景,突出橙红色的景观色彩,使人联想到欧阳修的名篇《秋声赋》。最后景园的结束是以牡丹亭和牡丹园来表现。这一空间文化内涵是取材于汤显祖一生最自负的作品——《牡丹亭》,这是永耀中国戏曲史和世界戏剧史的光辉之作,以此作为《豫章园》的结束景点,就形成了一个华丽的尾声。
《豫章园》的设计也得到了一致的肯定,同样被评为该届景园设计的金奖。通过两园的设计,使我们感悟到,园林景观的设计必需具有自己本民族的文化气质,它的意象建立需要得到主客观交融后被受众认知和接受,作为设计者,无论采用实或虚的表现都必需坚定地建立自己的思维理念,以此形成设计的意向和意趣,否则,一切再华丽的设计都只能变成枯燥和苍白的建筑机器。
3 情景交融
近两年,我们完成了景德镇两湖景区的设计。两湖景区是景德镇市一个占地近千亩的大型开放式市民公共园林(图8)。该景区位于景德镇市新区中心,环境和植被都十分理想,特别是当中两个近一半用地的水面,使景观显得灵动、活泼和富有生气。如何把控和做好这项偌大的园林设计,除了彰显景德镇陶瓷文化的气质使它独具特性外,我们觉得还需增加几处具有强烈视觉冲击力,并且应有特殊意象的景点。
景德镇是饮誉世界的瓷都,并且是一个青花王国。青花瓷是景德镇在元代发明,经历近千年并行销世界各国的独一陶瓷品种。青花以其素雅,幽靓和端庄的品格被人们所钟爱。为此,我们在景区南面湖畔山丘上设计了一座高59m的青花瓷塔(图9)。中国也只是宋朝在开封建造过一个陶塔(俗称开封铁塔)。所以在景德镇修建一座青花瓷塔不仅在国内是唯一的,更是世界所不能。瓷塔高七层,平面为方形四出抱厦,仿唐风格。瓷塔通身以青花瓷外贴装饰,极为典雅、素洁和高贵。瓷塔的设计我们赋予它“青白一身、仰天自立”的品格和意念。建成后反映强烈,有人说:“如能与青花瓷塔一样,站在高高的山头,能以自己青白的一身面对苍穹,那才是无愧于人生”。是的,在当今的社会,我们是多么渴求能有青花瓷塔一样的人格品质呢。景点的意象在这里得到了极大的升华。
在景区中心的湖面上,还设计了一条长度为30m(展开长度为50m)的瓷龙(图10)。这是超大型的陶瓷景观工程,也是当今国内所独有的。瓷龙的造型雄浑活跃,瓷件装饰使它在阳光下闪闪发亮。这项工程在去年底就建成了,时值今年为“龙年”,很受群众欢迎和赞赏。如果在青花瓷塔面前人们得到是心灵的净化,而瓷龙却使我们精神鼓动,信心万倍,让我们铭记中华民族的子孙永远都是龙的传人。因此,一静一动两个景点产生了极度对比而又相辅相成的意象。
在景区北端,有一个全新的景点,那就是带有创新意义的瓷风铃塔(图11)。瓷风铃塔高35m,屹立在与青花瓷塔遥遥相对的另一个山坡上。这项设计是如何构思出来呢?景德镇瓷器有四大特点。“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”。前三个特点在建筑中都容易表现,可是它清脆的声音如何化为物象呢?我们想,从来都只有铜铃,是否可以用瓷来制作风铃?经过反复多次实验,景德镇瓷完全可以制成风铃并发生“如磬”的声音。于是,我们充满信心设计了一座较为现代的抛物线造型的塔架,上面挂着184个直径从40到60cm的影青瓷铃。只要微风拂过,它们就可发出悦耳的铃声,方圆百米都可以聆听到它送来的声音。所以,我们说,青花瓷塔让人静思,瓷龙使人鼓舞,而瓷风铃塔则能把人们心灵抚慰。
4 结语
建筑设计意象是建筑师心灵感顿而产生的意念,又把它叠合进物象里,这就需要对物象进行解构和分析,认识它的本质和特征,使它的叠合不是生硬勉强而是溶进里面能为受众有所领悟和感动。对此,我们的理解还很肤浅,只是在我们设计过的园林景观项目中谈谈自己的体会。我们也希望在今后的建筑创作活动中,更多学习和专重我们中华民族特有的思维方式和文化传统,创作出更多具有民族性和地方风格的建筑作品来。
11景德镇两湖景区瓷风铃塔
本文图片均为作者拍摄或绘制。
参考文献
[1]夏昌世.园林述要[M].广州:华南理工大学出版社,1995.
[2]萧默.建筑意[M].北京:中国人民大学出版社,2003.
[3]罗杰·斯克鲁登.建筑美学[M].北京:中国建筑工业出版社,1992.
一、宋词中杜鹃意象的创作情况
杜鹃, “出蜀中今南方亦有之。状如雀鹞, 而色惨黑, 赤口, 有小冠, 春暮即鸣, 夜啼达旦, 鸣必向北, 至夏尤甚。昼夜不止, 其声哀切”[1], 又名子规、杜宇、谢豹、布谷、望帝、蜀鸟等。对《全宋词》进行检索, “杜鹃”出现了109次, “子规”出现了67次, “杜宇”出现了82次, “布谷”出现了6次, “望帝”出现了1次, “蜀鸟”出现了1次, 没有出现“谢豹”, 说明宋人对杜鹃别名及其意义的创作是很明确的, 最常用的还是“杜鹃”、“子规”及“杜宇”, 尤其是“杜宇”的使用, 相比唐诗, 概率有了明显提高。杜鹃意象在宋词中一共出现了266次, 北宋时出现了29次, 且都是以意象形式出现的;其他都出现在南宋, 虽然绝大多数仍是作为抒情的蓄势意象而存在, 但也出现了以杜鹃为题的专门词作, 其中1首以杜鹃为题, 2首以杜鹃花为题, 8首以闻杜鹃为题, 1首以问杜鹃为题, 1首以杜鹃赋为题, 这些也间接表明宋词中杜鹃意象的文化底蕴有所发展。
靖康之难后, 杜鹃意象出现了237次, 词人写作的思路, 或是由听闻鹃啼而引发的离情别绪、思归之心, 或是由杜鹃的悲凉传说而想起的亡国之痛, 比较多的写作这一意象的词人有:辛弃疾、陈允平、程垓、刘辰翁、吴潜、赵长卿, 在这些人的词作中杜鹃意象分别出现了15次、12次、10次、10次、10次、8次, 此外苏轼、秦观等在词作中也多次提到杜鹃意象。
杜鹃意象在南宋时期如此频繁的出现并不是偶然的。靖康之难后, 人们的精神状态更多的表现为消极和颓废, 而杜鹃正好是寂寞、悲凄、愁闷等消极状态的代言。其次, 杜宇的传说, 体现了人生的变化。靖康之难无疑是一场巨大的变化, 对人们的人生道路产生了深远的影响。再者, 战争之下, 人们总是特别的思念家园, 想要回归故土。《本草纲目》说杜鹃鸟“其鸣若云不如归去, 故尤动离人之思”[2]。杜鹃悲鸣“不如归去", 由此衍生出乡思离愁的内涵, 不论是仕宦游旅, 还是亲朋离别, 抑或是思念故国等, 都是让人伤悲不已的。
在唐代诗歌中已出现闻鹃啼而思归的意象, 只是较少, 因为唐诗中主要体现冤禽形象和杜鹃啼血意蕴, 对于“不如归去”的这一象征意涵, 到了宋代才普及开来[3]。“如果说, 晋至唐多以胡乐唤起乡情, 那么, 晚唐北宋后便多以飞禽尤其是杜鹃引出乡思, 且后更有着广泛性”[4]。
二、宋词中杜鹃意象的情感意蕴及意象组合
词的主要功能是抒情, 但通常是情不直抒、意不径吐, 因而词人常借用自然界中的实体来传递或喜或忧、或悲或怒的思想情感。清人张潮在《幽梦影》里写道:“物之能感化者, 在天莫若月, 在乐莫若琴, 在动物莫若鹃, 在植物莫若柳。”
(一) 情感蕴涵
1.烘托伤春惜春之情
杜鹃是一种候鸟, 每到暮春便鸣啼不已。暮春时节, 花落飘零、烟雨迷蒙, 当文人看到流水中凋零的花瓣, 看到风中飞扬的残絮, 伤春惜春之情油然而生。比如:
“风雨初经社。子规声里春光谢。”——陆游《安公子》[5]
“杜鹃过尽芳菲歇。只道无春, 满意春犹惬。”——程垓《醉落魄》 (赋石榴花) [6]
“莫开帘, 怕见飞花, 怕见啼鹃。”——张炎《高阳台》[7]
烟雨苍茫, 飞絮飘荡, 杜鹃鸣啼, 人们触景生情, 闻声生悲, 杜鹃自然成为伤春悲情词中一种特殊的情感符号。
2.表达思乡离愁之感
杜鹃的叫声凄楚动人, 很能煽动人的愁绪。杜鹃的叫声原没有什么特别的含义, 但在多愁善感的文人听来, 却格外动情。人们将其叫声附会为“不如归去, 不如归去”, 因此杜鹃也叫“催归”或“思归”。这种“不如归去”的叫声, 尤其能唤起旅人的思乡之情, 使游子平添许多愁绪悲情, 比如:
“听杜宇声声, 劝人不如归去。”——柳永《安公子》[8]
“百花深处杜鹃啼……声声只道不如归。”——晏几道《鹧鸪天》[9]
“好个江南风景, 杜鹃犹自催归。”——李处全《朝中措》[10]
天性敏感的文人离家在外, 本就伤感, 一经杜鹃“不如归去”鸣啼的点拨, 内心思乡的情愫按捺不住, 发乎悲情而形成煽情的词作, 展现内心深处那种对归期的渴盼, 以及现实条件下欲归无路或者归期遥不可及, 而心中无限忧虑。宋词中杜鹃意象体现这种情感蕴涵的最多。
3.抒写亡国之痛
《辞源》中“杜宇”的词条中讲到:太平御览汉扬雄蜀王本纪:“杜宇……乃自立为蜀王, 号曰望帝”, 又十三州志:“当七国称王, 独杜宇称帝于蜀, ……望帝使鳖冷凿巫山治水有功, 望帝自以德薄, 乃委国禅鳖冷, 号曰开明, 遂自亡去, 化为子规”[11]。此词条显示子规是失国后杜宇之魂所化, 因此人们常借杜鹃意象表现亡国之悲。南宋, 这种情感得到了充分的体现, 比如朱敦儒在《临江仙》中写道:“月解重圆星解聚, 如何不见人归?今春还听杜鹃啼。年年看塞雁, 一十四番回”[12], 词人痛心国土沦陷, 南北亲人分离14年而不能团圆, 以小家的分离反衬大家的破碎, 反映出整个时代的大悲剧, 将亡国的悲痛刻画得入木三分。此外还有:
“莫问杜鹃啼蜀。只有江南水竹。北客凄凉无伴独。”——韩淲《谒金门》 (和昌甫) [13]
“但箭雁沉边, 梁燕无主。杜鹃声里长门暮。”——刘辰翁《兰陵王》[14]
“蜀鸟吴花残照里, 忍见荒城颓壁!”——文天祥《酹江月》[15]
无论是伤春思乡, 还是怀念故园, 杜鹃意象承载的感情是悲凄的, 体现的意蕴是悲情的。中国古典式的悲情主要以“悲剧性”和“伤感性”两种形式存在, 而杜鹃在这两类中都频频出现, 同时还蕴含了凄婉、悲怆等悲情意识, 营造出一种怅然凄切的氛围[16]。悲剧就是把美好的东西毁灭给人看, 如此“悲剧性”主要指英雄老去、壮志难酬的悲哀、忧叹, 感慨亡国悲痛的都属于这一范畴, 其情可悯, 其心可叹。“伤感性”侧重反映伤春离愁或物是人非之感, 烘托伤春之情、抒发乡愁思念的大致属于这一范畴, 其情可感, 缠绵悱恻。
(二) 意象组合
词中经常用意象为抒情创造一种氛围, 有时是单一意象, 有时是两个或多个意象组合, 扩大了艺术表现空间, 增强抒情的力度。克莱夫·贝尔认为, 意象的组合, 不仅是为了意象的作用得到确认, 而且是实现比各部分相加之和的价值大得多的整体价值的最终手段[17]。在宋词中, 与杜鹃意象组合最多的是月, 形成“月夜鹃啼”的模式, 如“故人应念, 杜鹃枝上残月” (文天祥《酹江月》) [18], 月亮残缺, 杜鹃啼血, 眼见耳闻的都是苍凉, 将失家丧国之痛渲染到极致;再如“正销魂, 又是疏烟淡月, 子规声断” (陈亮《水龙吟》 (春恨) ) [19], 疏烟淡月下几声子规啼叫, 在外的游子更显凄清, 悲情顿生。
笔者粗略统计, 宋词中这种“月夜鹃啼”的模式一共出现了28次, 月亮本身就凝聚了沉重的乡愁, 与杜鹃凄美的叫声相配合, 更激发词人孤独、惆怅及思乡之情;而且, 杜鹃主要是依赖声音的传递, 与明月组合后, 融合视觉与听觉, 动静交融, 丰富了审美艺术空间, 更易产生共鸣。此外, 宋词中, 杜鹃还与蝶燕 (大约10次) 、杜鹃花 (大约3次) 、杨花飞絮等意象组合, 并且组合多个意象, 如“啼尽一川花, 愁落千山月” (向子諲《生查子》) [20]、“念蝴蝶梦回, 子规声里, 半窗斜月, 一枕馀香” (蔡伸《风流子》) [21]等, 将杜鹃、月、蝶或花等意象组合, 给人的听觉、视觉形成冲击, 字里行间只是意象的组合, 没有任何含带感情色彩的字眼, 但读来却是深沉的悲情, 或是怅然若失的悲痛, 或是迷惘彷徨的惆怅, 或是思归不得的愁情满怀, 诸多悲情蕴涵在意象中, 并渗透到读者内心深处。
三、辛词中的杜鹃意象研究
杜鹃是悲情的代音, 每当词人郁结之情不得不发的时候, 杜鹃意象便飞出笔端, 替之悲鸣哀泣。南宋词人辛弃疾壮怀激烈然命运坎坷, 空有满腔抱负而报国无门, 悲剧的稼轩遇上悲情的杜鹃, 催生佳作。纵观宋代词人, 辛弃疾笔下的杜鹃意象出现次数最多, 杜鹃7次, 子规2次, 杜宇2次, 还有一首词以杜鹃花为题。
辛弃疾笔下的杜鹃意象承载的悲痛之情, 在不同时期有不同的表达。四十三岁前, 辛弃疾的生活充满传奇色彩, 虽然仕途坎坷, 但是一直渴望收复山河, 报效南宋朝廷的“沦肌之恩”, 这一阶段的词作只有两首用到杜鹃意象, 且偏重思归, 如“蝴蝶不传千里梦, 子规叫断三更月。听声声、枕上劝人归, 归难得” (辛弃疾《满江红》) [22]。“归正人”的身份使得词人的报国之路很坎坷, 求归不得而惆怅无奈, 但此时词人对朝廷仍抱有希望, 且正值壮年, 精力充沛, 所以很少用到杜鹃意象, 也没有赋予浓郁的悲愁色彩。
淳熙九年 (1182) , 四十三岁的辛弃疾看透官场复杂, 罢官归隐, 开始赋闲生活, 寄情田园, 淡泊闲适。生活看似平淡, 然词人的忧国之心、不平之气益甚, 诉诸杜鹃意象的悲情色彩也不断加强。在《婆罗门引》里, 开篇即确立凄婉的感情基调, “落花时节, 杜鹃声里送君归”[23], 送别密友, 本就哀切, 在“杜鹃声里”显得更为凄迷, 而且青春不再, 壮志未酬, 借用鹃啼一吐心中悲凉和失望的情绪;在《贺新郎》 (别茂嘉十二弟) 中, 借送别族弟来感慨时事, 用典讽刺南宋王朝的妥协, 抒发自己无路报国的悲愤, “啼鸟还知如许恨, 料不啼清泪长啼血”[24], 经历宦海沉浮, 反思人生, 借由杜鹃意象传达的悲剧色彩里既有感慨自身的“悲剧性”, 也隐含了对南宋奸臣误国的痛恨, 此时词人心中已生绝望之意。
杜鹃意象的悲情性某种程度上契合了辛弃疾的悲剧命运, 于是他在词中常采用这一意象来抒发情感, 与宋词中杜鹃意象承载的主题情感意蕴相吻合。同时, 词人有意识地组合或选择杜鹃意象的侧重点, 不同时期承载不同的内容, 从而体现他从希望到失望, 最后绝望的心路历程, 很有感染力。
四、结语
在宋词乃至中国古典诗词中, 杜鹃都是悲凉意义的象征, 集哀愁怨恨相思于一身, 充满悲情;然“杜鹃出蜀中……田家侯之, 以兴农事”[25], 杜鹃常被看作催耕鸟, 又名“布谷”, “一犁梅雨, 前村布谷正催耕” (葛长庚《水调歌头》) [26], 宋词中采用布谷作为杜鹃意象的, 基本都是体现这层意思, 然而在宋词中此类词作很少。
在翻译过程中, 特别是翻译两种处于不同语系的语言时, 译者总要面对棘手的文化意象这一课题。因此, 要求译者在了解源语知识的前提下, 尽可能地保留原文作者在原文中想要传达给读者的文化意图。
翻译理论家尤金·奈达博士曾指出:“所谓翻译是指从语义到文体在译语中用最切近而又最自然的对等语再现原文的信息。”此处所言的最切近、最自然的对等语在很大程度必然受到文化因素的制约和影响, 尤其要受到某些特定的文化意象的制约。因此, 处理好翻译中的文化差异, 特别是一些已被各民族所广泛接受的文化意象是做好翻译的前提和关键, 也是衡量译作成功与否的主要尺度之一。
2. 文化意象的含义
文化意象 (Culture Image) 是蕴涵文化意义的意象, 它是在一定文化环境下生成的一种文化符号, 具有相对固定的独特的文化含义和很强的语境适应性。与文学性的“意象”概念不同的是, “文化意象”消解了“意象”原本所具有的诗意内涵, 取而代之的是具有特定意味的文化背景和文化内涵。如果说文学性的“意象”是指艺术典型的话, 那么“文化意象”强调的则是这个“典型”所象征的文化区别性。文化意象在文化传播中不但具有象征作用, 而且高度浓缩着文化内涵, 所以文化意象可以比其他形式更感性、更直观、更简洁地表达包含丰富文化内涵的内容。文化意象是一个民族文化的集中体现。
文化意象由物象和意象两部分构成, 通常是用具体的事物来表现抽象的概念。其中物象是一种感性经验, 可以是一种或多种感官感知的具体物体, 是信息意义的载体;而意象通常是一种抽象的思想或情感, 是物象在一定文学语境中乃至整个文化环境中的引申, 是文化意象构成中的主观部分。文化意象的功能是在不同的文化语境中以具体来表现抽象, 以已知或易知来启迪未知或难知。文化意象通过语言这一文化载体来描绘事物的特征和本质规律, 体现特定文化的认知方式和思维特性。
人们常用具体的东西来表达抽象的概念。但由于各个民族不同的地理环境、不同的历史文化和迥异的人文环境, 所以各自的文化意象也表达着不同的文化内涵。对文化意象的正确理解译文是能否忠实于原文的关键。
3. 英汉文化意象的表现形式
一般说来, 文化意象大多凝聚着各个民族的智慧和历史文化的结晶, 其中相当一部分文化意象还与各个民族的传说, 以及各个民族的早期图腾崇拜有密切的关系。在各个民族漫长的历史岁月里, 它们不断出现在人们的语言里, 出现在一代又一代的文艺作品里。它们慢慢形成为一种文化符号, 具有了相对固定的、独特的文化含义, 有的还带有丰富的、意义深远的联想。不同民族对自己民族的文化意象能心领神会, 很容易达到思想的沟通。英汉文化意象的表现形式是多种多样的, 下面就从植物、动物、数字、自然现象及色彩来解释。
3.1 用植物来表达文化意象
英汉民族生活在完全不同的文化环境中, 但人类社会文化背景存在着种种共性。纵观两个民族的历史, 不难看出它们相互碰撞, 不断融合, 在撞击中, 寻求文化的契合点。植物所表现的文化特征同样也具有相同或相似的情感反映。如:rose/玫瑰, 在两大民族中, 它都象征着爱情。汉民族情歌《送你一只玫瑰花》和英国著名的诗人彭斯所写《我的爱人像朵红红的玫瑰》就是最好的例证。但是由于不同民族生活习惯、思维方式、自然环境、文化传统等的差异性, 每一个民族的心理特征表现的方式又不尽相同。因此, 有些植物在一种文化里被赋予了丰富的文化内涵, 而在另一种文化中, 却只有字面意义, 并无任何联想意义。如汉语言中的“竹”, 以“竹子”构成的成语俯拾即是:“雨后春笋”、“胸有成竹”、“势如破竹”等。竹子常用来比喻人正直的品格, 如诗人欧阳修的“竹矣君子德, 猗猗寒更绿”名句。而对于英国人来说“竹子 (banboo) ”只有指称意义, 没有赋予它任何文化色彩。
和“竹”一样, “松”在汉民族文化中具有文化内涵。由于松树不畏严寒, 傲岸挺拔, 在汉语言中常用来象征刚直不屈、高风亮节的品格, 所以历代文人自古就有不少咏松的诗句。如唐朝陈子昂的“百尺无寸枝, 一身自孤直”, 以及陈毅的名诗“大雪压青松, 青松挺且直, 欲知松高洁, 待等雪化时”。在英美语言中, “松树 (pine tree) ”只是一种树木, 仅此而已。
同样, 英语中的“daffodil (黄水仙) ”在英美文化里, 常被用来象征“春天、欢乐”。如下列诗句:
For oft, when on my couch I lie
In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude;
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the daffodils.
———William Wordsworth, The Daffodil
在上面这节诗中, “daffodil (黄水仙) ”象征欢乐, 表现诗人在孤寂时从这美好的景色中得到慰藉。而黄水仙在中国的汉文化中却无此象征意义, 有时甚至可以表示为人孤傲、自恋等含义。
3.2 用动物来表达文化意象
英汉民族在动物上也反映了不同的民俗文化。由于英汉民族在发展过程中, 互相尊重和互相吸收, 因此, 英汉语在利用语言表达意义、联想色彩等时, 有一些是大体相当的。如fox/狐狸, 两个民族都赋予它“狡猾”的联想意义;ass/驴象征着“愚蠢”;lamb/小羊, 讨人喜欢;wolf/狼, 凶残好杀;pig/猪, 贪吃;deer/鹿, 胆小温顺。
反映在语言中表现为:
人类的共性不言而喻, 不同的民族由于在地理、民俗、宗教及价值观等方面存在差异, 每一个民族的心理特征表现的方式就不尽相同, 相同的动物, 在不同的民族文化中有不同的意蕴。如汉民族语言中的龙、喜鹊、乌鸦、杜鹃, 英美民族语言中的猫头鹰、狗等。
“龙”在汉民族的语言中象征着“皇权”, 代表高贵和神圣。在汉民族的古代传说中, “龙”能“兴云降雨”, 以“龙”的联想意义搭配了许多成语, 如“龙飞凤舞”、“龙盘虎踞”、“生龙活虎”等, 而在英美民族中“龙 (dragon) ”却是一个“凶残肆虐”的怪物。
再比如“狗”在英汉文化中有不同的文化意蕴。在汉文化中, 狗大都含有贬义, 如“走狗”、“丧家狗”、“狗嘴里吐不出象牙”等。而在英美文化中, “狗 (dog) ”总是含有褒义, 如“You are a lucky dog.”、“old dog”等习语。这反映出英美民族把狗视为人之良友。
“杜鹃”在汉民族的传统文化中, 是一个“啼血哀号”的愁苦形象, 历代文人墨客以它为物象, 创作了不少流芳百世的佳作。如:
又闻子规啼夜月, 愁空山———李白《蜀道难》
四月五月偏号呼, 其声哀痛口流血———杜甫《子规行》
杜鹃啼血猿哀鸣———白居易《琵琶行》
那堪江上坐, 苦听子规声———林散之《屈原故里》
然而“杜鹃 (Cuckoo) ”这一物象在英美民族文化里, 既有愁苦的意义, 又具有欢乐、愉快的意蕴, 如下列诗句:
O Blithe new-comer!I have heard,
I hear thee and rejoice.
O cuckoo!Shall I call thee bird,
Or but a wandering Voice?
———William Wordsworth, To the Cuckoo
在这首诗里, 华滋华斯将“杜鹃 (Cuckoo) ”喻为生机勃勃的春天, 诗人听到杜鹃鸟的啼声而无比欢乐和愉快。
The Cuckoo of a joyless June
Is calling out of doors.
The Cuckoo of a worse July
Is calling thro’s the dark.
在这首诗中, 丁尼生将杜鹃的叫声和农妇的忧伤相提并论, 可见杜鹃这一物象在英美文化里既有“愉快”的意蕴又有“愁苦”的含义。
英汉文化中都有蝙蝠这种意象, 在汉语文化里, 蝙蝠是吉祥、健康、幸福的象征, 但在英语文化中, 它并没有给人以好感, 相反, 它是一个丑陋、凶恶、吸血动物的形象, 与蝙蝠有关的大多带有贬义, 如as blind as a bat (瞎得像蝙蝠一样, 有眼无珠) , as crazy as a bat (疯得像蝙蝠) 等。
3.3 用数字来来表达文化意象
英汉民族时常借用某一数字来表达文化意象。例如:汉民族语言中的“三”是成功的数字, 是《易经》中代表天地人、日月星合一。此外, “三”与生命的“生”谐音, 因而“三”又是生命和吉祥的象征。再如:欧美民族语言中的“七”。在英美文化中, “七”最受人推崇, 认为是最完整、最幸福、最吉利的数字:上帝创造万物是在七天内完成的, 因而一周有七天之分;圣母马利亚有七件快乐和七件悲哀的事等。
3.4 用自然现象来表达文化意象
月亮、东风、西风在英汉民族文化里都具有丰富的文化联想意义。“月亮 (Moon) ”在英汉民族中都与爱情有着千丝万缕的联系。英国大戏剧家莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》第二景里, 有以月亮为景、抒情的精彩片断。朱丽叶对着月亮吐露了她心中的秘密, 舞台上的月亮, 暗示她和罗密欧的爱情就像漆黑天空中的月亮, 突然而短暂。在汉文化里, 常把青年男女谈情说爱喻为“花前月下”, 把婚姻美满喻为“花好月圆”, 月亮在汉民族文化里还具有独特的意义, 如思念之义:
举头望明月, 低头思故乡———李白《静夜思》
西风, 在汉民族文化里, 常指深秋肃杀的寒风, 多用来比喻凄凉、清冷。如:
古道、西风、瘦马———马致远《天净沙》
飒飒西风满院栽, 蕊寒香冷蝶难来———黄巢《题菊花》
东风在汉文化里指充满暖意的春风, 常用来形容蓬勃的生机, 所以有“东风夜放花千树”之名言, 更有“春风又绿江南岸”之佳句。
而在西方却相反, 当西风吹起的时候, 英国正是万物复苏的季节。而当东风吹起的时候, 正是冬天凛冽的寒风。因此, 在英美文化里, 西风是希望和力量的象征。如下列诗句:
O, wild West Wind, thou breath of Autumn’s being,
Thou, from whose unseen presence the leaves dead
Are driven, like ghosts from an enchanter fleeing,
The trumpet of a prophecy!O, wind,
If Winter comes, can Spring be far behind?
———Shelley, Ode to The West Wind
诗人雪莱在《西风颂》这首诗中, 把西风比喻为力量, 能摧毁一切, 同时又吹醒了沉睡的大地, “west wind”代表了温暖和煦, 给世界带来新生。
3.5 用色彩来表达文化意象
中西方也会引用某一种色彩表达其文化意象。例如:汉民族语言中的“红色”表示吉祥、喜庆, “绿色”表示生机勃勃、万物焕发, “蓝色”表示沉着、祥和, “黄色”表示富贵、威严, “紫色”作为祥瑞、高贵的象征。而在英美民族中的“红色 (red) ”表示残暴、流血, “绿色 (green) ”表示嫉妒、没有经验, “蓝色 (blue) ”表示忧郁、黄色、下流, “黄色 (yellow) ”表示愉悦、欢庆。
4. 英汉文化意象差异形成的原因及比较
英语和汉语这两种语言的社会群体在各自漫长的历史进程中, 由于各自的风俗习惯、宗教信仰和地理环境等诸方面因素的影响, 形成了自己的民族特点和民族色彩, 在共同的意象上打上了深深的不同民族的文化烙印。
4.1 因不同风俗习惯而产生的文化意象差异
英汉语言是使用这两种语言的社会成员不同生活经验和风俗习惯的产物, 而英汉不同的风俗习惯必然造成英汉语言社会成员在认识、观察问题的角度和方法、方式上存在着很大差异, 从而造成同一意象在英汉文化中产生不同的联想含义。例如兔子在中国人心目中是敏捷的象征。汉语说“静如处子, 动如脱兔”, 但英美人却认为兔子是胆小的象征, 所以英语“as timid as a hare”译成汉语时要译为“胆小如鼠”, 而不应译为“胆小如兔”。
4.2 因不同宗教信仰而产生的文化意象差异
英国人多信基督教, 老百姓常见的建筑物是教堂 (church) , 由于教堂里通常没有可供耗子吃的食物, 教堂内的耗子经常挨饿, 所以英语里产生了这样一句习语:“as poor as the church mouse”, 相当于汉语里的“穷无立锥之地”。在中国, 佛教比较流行, 老百姓常见的建筑是寺庙 (temple) , 因此, 汉语中有不少借用寺庙、和尚、佛等作比喻的习语, 如“一个和尚挑水吃, 两上和尚抬水吃, 三个和尚没水吃”、“临时抱佛脚”、“跑了和尚跑不了庙”等。
4.3 因不同地理环境而产生的文化意象差异
中国是以陆地为主的国家, 中国人民自古是以农业为主的民族, 人们的生产及经济活动主要是依附在土地上, 反映在语言上自然是以陆地上的人、事物作比喻的多。相反, 英国是一个海洋国家, 它的渔业、造船业、海运业在经济中占有很大的比重, 也占有特殊的地位, 所以在语言表达上他们所联想的自然是与海上有关的事物, 并且他们的生产及经济活动也都反映到他们的形象语言中。例如比喻在严峻考验下才能显示出谁是最强者时, 汉语成语为“疾风知劲草”。而英语则说“A good pilot is noknown when the sea is calm and the water fair.” (在天气晴朗和大海平静时看不见好舵手) 。
5. 英汉文化意象的翻译
5.1 保留法
在翻译过程中, 当一种语言中文化意象的语用目的和另一种语言中同一文化意象的语用目的相符时, 译者可以直接保留原文的文化意象达到一致的交际效用。
5.2 注释法
当翻译源语中某些特有的文化意象时借助注释法, 来帮助读者接受正确的信息。
5.3 替换法
有很多时候, 两种语言的文化意象却是大相径庭乃至截然相反的, 这时原文的文化意象可以用译文的另一个具有相同或相似寓意的意象替代。
6. 结语
翻译是一种跨文化交际, 最终目标是把一种文化的信息足额地传递到另一种文化中去, 实现对等转换。满足文化信息等值传递的翻译才是有效的翻译。
文化意象是各个民族经验积累的产物和聪明智慧的结晶, 集中反映了不同民族的思维方式、审美情趣和传统习俗。它是丰富的, 也是生动的。在翻译时, 要灵活地运用各种翻译方法, 真实再现源语中的文化意象, 使读者能同原作的读者在客观上产生同样的感受。只有这样, 才能真正使翻译成为不同文化之间交流的最好手段。
参考文献
[2]胡文仲.文化与交际[M].北京:外语教学与研究出版社, 1994.
[3]李瑞华.英汉语言文化对比研究[M].上海:上海外语教育出版社, 1996.
[4]柯平.英汉与汉英翻译教程[M].北京:北京大学出版社, 1993.
[5]萧立明.英汉比较研究与翻译[M].上海:上海外语教育出版社, 2002.
[6]许渊冲.翻译和翻译艺术[M].上海:上海外语教育出版社, 1984.
1 动物词汇用作名词,用暗喻的修辞手法指人或事
1)pig—a dirty or greedy person.肮脏的人或贪婪的人。
e.g Don't be such a pig.别那么贪心。
汉语的意象比较:人心不足蛇吞象(汉语的意象:蛇)
2)mouse—shy or timid person.害羞或胆小的人。
e.g Are you a man or a mouse?你是男子汉还是胆小鬼?
汉语的意象比较:胆小如鼠(汉语的意象:鼠)
3)lamb—gentle or dear person温顺的人/可亲的人
e.g She surprised us all on her first day at school by going off like a lamb.
汉语的意象比较:温顺过绵羊(汉语的意象:绵羊)
4)snake—treacherous persons.伪装成朋友的阴险的人。
e.g That snake in the grass reported me to the boss.那个口蜜腹剑的家伙到老板那里告了我一状。
汉语的意象比较:毒如蛇蝎(汉语的意象:蛇蝎)
5)donkey—stupid or stubborn persons.愚蠢或固执的人。
e.g He is an absolute donkey.
汉语的意象比较:比猪还蠢(汉语的意象:猪)/真是个花岗岩头脑(汉语的意象:花岗岩)
6)He is a lucky dog.他是个幸运儿。
其实指人的动物词汇还有很多e.g:Cat's paw(猫爪)指被人利用的人,shark(沙鱼)指敲诈勒索或放高利贷的人,a dead duck注定要完蛋的人等等。
2 动物词汇用作名词,用明喻的修辞手法比喻人或物
很多动物词汇巧妙地用明喻的修辞手法用于非动物方面的用法。
1)bee比喻极其忙碌
e.g He is as busy as a bee(means:He is very busy)
汉语的意象比较:像总理一样忙(汉语的意象:总理)
2)sheep—persons too easily influenced or led by others(比喻无主见的,易受他人影响或易受他人左右的人。)
e.g We should not follow others like a sheep(means:We should have our own ideas).我们应有我们自己的主见。
汉语的意象比较:他是一根墙头草(汉语的意象:墙头草)
3)hen—a person who worries oneself over trivial things
比喻瞎操心。
e.g Marry is as fussy as a hen with one chick.玛丽在无所谓的小事上瞎操心。
汉语的意象比较:杞人忧天
4)horse—比喻吃得多
I eat like a horse(means:I am very hungry,I eat a lot)(我吃得很多)
汉语的意象比较:贪吃猫(汉语的意象:猫)
5)bat—比喻瞎的
e.g She is as blind as a bat.(She is blind)(瞎得象蝙蝠一样)
汉语的意象比较:他瞎眼牛(汉语的意象:牛)
6)as strong as a horse(像马一样强壮)
汉语的意象比较:壮得象头牛(汉语的意象:牛),因为牛和马在中西方的文化中起到的作用是不相同的。
3 动物词汇指事或物
1)one's pigeon—one's responsibility or business.…的责任或事务。
e.g I don't care where the money comes from,that's not mypigeon.我不关心钱从哪来,那不是我的责任。
2)pig—difficult or unpleasant things,task etc.困难或讨厌的事情。
e.g That's a pig of a job/day/exam.那是一项讨厌的工作日子/考试。
3)the bee's knee—thing that is outstanding good.出类拔萃之物。
e.g She thinks she's the bee's knees,i,e has a very high opinion of herself.她自视甚高。
4)the lion's share—the largest part of the profit.最大的份额。
e.g Each partner competes for the lion's share.每个搭档都想拿到最大利润。
4 动物词汇指人的心情或情感
1)the black dog—沮丧,闷闷不乐。
e.g Shake the black dog from your back.振作起来吧!别在愁眉苦脸了。
2)crocodile tears—insincere sorrow.假悲伤,假慈悲。
e.g She shed crocodile tears(i.e pretend to be sorry)when she dismissed him from his job.她把他解雇时,流出了鳄鱼的眼泪(假装难过)。
3)like a cat on hot bricks—very nervous.非常紧张/如热窝上的蚂蚁,如坐针尖。
e.g He was like a cat on hot bricks before his driving test他面临驾考,紧张得像热窝上的蚂蚁。
5 动物词汇用作动词,表示形象动作
1)bat—use a bat to hit the ball(n..蝙蝠v..用拍击球)
e.g He bats the ball very well.
2)duck—push under water(n.鸭v.突然潜入水中)
e.g He suddenly ducked into the water.
3)snake one's way—move in a twisting way like a snake(n.蛇v.蛇行斗折)
e.g The road snakes its way through the mountains.那条路斗折蛇行穿越群山。
4)dog—follow sb closely and persistently n.狗v.跟随/跟踪(某人)
e.g Her career was dogged by misfortune.她一生遭遇不幸。
6(略举)动物词汇构成的习语或谚语
1)A bird in hand is worth two in the bush.一鸟在手,胜于两鸟在林。
2)Kill two birds with one stone.一石二鸟,一箭双雕。但从翻译的角度来讲,前者更好,因为他既表达了深层的意义,又表达了原文的表层意义。而翻译成一箭双雕。则失去了原文的表层意义,抛弃了原文的形象思维,使生动的文化意象失去了直观性而变成了乏味的抽象语言。
3)It is raining cats and dongs.下倾盆大雨。
4)Don't count your chickens before they are hatched.蛋未孵出别数鸡。
5)Every dog has its day.凡人皆有得意日(每一个人都有出头之日)。
6)Love me,love my dog.爱屋及乌。
7)Never offer to teach fish to swim.不要班门弄斧。
动物词汇构成的习语或谚语太多,不能一一列举。但足以看到英语动物文化的博大精深。只要能在教学中留意并慢慢积累,你一定会发现它不但有趣,而且含有丰富的生活哲理。因此,了解这些朴素而又简单的动物词汇的用法,对我们无论在英语阅读方面,还是在了解东西文化差异方面都起到很大的作用。
摘要：动物名词除了用于指代动物名称外(即固有的字面意义),很多情况下是通过明喻和暗喻的修辞手法巧妙地用于指代非动物的意义(即文化内涵)。英语和汉语中的动物文化意象形成于民间,来自于人民生活,因此各具独特的民族特色。同一种动物可蕴含不同的喻义甚至完全相反的文化意象,只有熟悉了解这些差异,才能理解更深层的语言含义。该文通过对中西动物的文化意义进行比较,发现英语中的动物文化意象和汉语中的文化意象有相似之处,也有很多不同之处,区别很大,并通过举例加以说明。
关键词：英汉,动物词汇,修辞,文化意象,联想意义
参考文献
[1]罗纳德·里多特,克利福德·威亭.英汉双解.现代常用英语谚语词典[M].孙天义,译.西安:陕西人民出版社,1987.
[2]金纯.英汉双解英语谚语应用词典[M].北京:商务印书馆国际有限公司,2002.
[3]虞苏美,黄源深,邹为诚.综合英语教程(book2)[M].北京:高等教育出版社,2005.
[4]马晓菲.英汉动物文化意象对比分析[J].山东文学:下半月,2010(4).
[5]张启华.试论英汉动物文化的差异[J].太原大学学报,2003(2).