古典名著规模宏伟，人物众多，情节处理上笔法虚实错落，时空跳跃穿插，改编为连环画要求脚本作者具有提练组织的非凡功力与善于驾驭重大题材的艺术手法，因而处理要有条不紊，故事交待清晰，在情节上要压缩组合，重新安排。
四大名著改编的连环画，一般都有品类繁杂的多个版本（不同时代、不同作者），这里所提到的几部，一是名家云集，一是质量上乘，一是画风统一，最后是普及程度，每部作品规模宏大作者众多，绘画作者理解不同水平各异，所以艺术质量难免良莠不齐。这些作品的优点当然是各有所长，但共同的缺点是在结构上是“重故事情节、轻艺术烘托”，在绘画上是“重人物表现、轻景饰搭配”。连环画与文学原著比较来看，挤掉的“水分”很多，这些“水分”主要指连环画故事情节中不相适宜表现的“诗词”与“细节”部分，以及一些至少在当时为被认为是消极的糟粕。
在此其中，《三国演义》成就最高、影响也最大，《西游记》次之，《水浒传》与《红楼梦》稍逊。故事遴选单行本中,诸本不及《西游记》。
四大名著连环画：《三国演义》影响最大，《西游记》次之，《水浒传》与《红楼梦》稍逊
中国连环画的早期作品中的精品主要是《三国演义》题材的。
严绍唐版《三国志》，风格很“古”，是原汁原味的那种传统中国连环画的味道。在诸版本中脱颖而出，倍受推崇。
50年代中后期改编绘制的《三国演义》连环画，六十多年来，再版多次广泛传播，影响几代中国人。《三国演义》规模宏伟（先60集，后缩编为48集），创作阵容强大，基本云集了当时中国连环画界、甚至是美术界的所有名家，真正是家喻户晓妇孺皆知，提到连环画，首先想到的就是《三国演义》。以前讲连环画成为人们了解古典文学名著的重要知识来源，主要是指《三国演义》。尽管在历届连环画获奖名单中没有《三国演义》，但是这并不影响它的显赫声名与艺术成就。《三国演义》情节生动气势磅礴，风格统一画风古朴，脚本文字深入浅出言简意赅，在情节上准确表现了原著精神，同时又剔除了一些迷信封建的唯心内容（如《小霸王孙策》）。
为了进一步统一整体绘画风格，《三国演义》连环画在再版过程中，从分册、章节、画页都在不断修订增补，又将风格迥异的单册删除替换，继而更换新的作者重新绘制（如1961年吴志明、叶之浩版替换1959年张大经版《火烧新野》），以期精益求精经典流传。现在我们看到的《三国演义》已与1959年初版时有了很大不同。
《三国演义》连环画不足之处在于普遍存在人物刻划呆滞刻板，战争场面千篇一律，画面表达平铺直叙，缺少匠心独具的构图。
与此同时期，由《三国演义》原班人马创作的还有《东周列国志》，但影响不及《三国》。
作为连环画封神之作，贺友直的《山乡巨变》在知名度及影响力似乎已经远远超出了周立波的文学原著，贺友直几乎是凭一己之力将连环画推到了艺术的高度，改变了中国连环画的命运。
艺术界对《山乡巨变》连环画的最高评价是：《山乡巨变》的出现，改变了人们对连环画作为俗文化的偏见，承认连环画是无愧于艺术之林的瑰宝，《山乡巨变》被称为是中国连环画发展史上里程碑式的杰作。
如果要推举中国连环画“三巨头”的话，我觉得应该是鲁迅、贺友直、刘继卣三人，这其中鲁迅是“中国连环画奠基人”，贺友直是“中国连环画之父”，刘继卣是“中国连环画第一人”，相信这个结论不会有太多的争议。
《山乡巨变》连环画的出现，改变了人们对连环画作为俗文化的偏见，承认连环画是无愧于艺术之林的瑰宝
贺友直的连环画具有“通俗得雅”（贺友直言）、随生随就的特点。这种随生随就的概念就是画面构图天趣自然，景物配置随意天成，达到了艺术风格与内容题材尽可能地达到完美统一。
贺友直在创作《山乡巨变》时秉持匠心数易其稿，在现在看到的线描稿之前还创作有一版黑白初稿（大致相当于第一册内容），虽然未曾刊印出版，但其艺术水准就已经很高了。
《白光》的横空出世，第二次颠覆了人们对传统连环画的固有认知
在1981年的第二届连环画评比活动中，贺友直又凭借《白光》成功卫冕（同时荣获第一名的还有王弘力的《十五贯》、华三川的《白毛女》等）。
《白光》画面处理以气氛烘托为主，空白多处，勾划精简，对背景细节不作细致入微的刻画。《白光》不仅与连环画严谨细腻的风格相去甚远，甚至有悖于传统绘画技法，既不“静”也不“净”，而是以“脏、乱”为特色。《白光》的出现，拓宽了连环画的发展方向，改变了连环画的审美意识。《山乡巨变》与《白光》风格迥然不同，分别代表写实与写意。
《白光》在艺术上可能走远了一点，如今只有在介绍贺友直及《山乡巨变》时会被附带提及，取到一点锦上添花的陪衬作用。
时至今日时过境迁，现在客观来看《白光》的艺术成就，究竟是实至名归当之无愧，还是盛名之下其实难副，这是个可以继续讨论的问题，但可以肯定的是，在中国连环画发展作用上，《山乡巨变》要远远大于《白光》。
中国连环画虽然极少讲究“门派”与“山头”，但贺友直的“山乡巨变风格”的广泛传播，对促进连环画的健康成长，取到了积极作用。“山乡巨变风格”呈现浓郁的乡土气息，笔法纯朴真切，专注表现生机勃勃当代农村题材，擅于营造欣欣向荣而略带喜剧色彩的鲜活氛围。
刘奎龄、刘继卣父子家学渊源慎终追远，艺术造诣融贯中西汇通古今，毛泽东主席评价刘氏父子“博古通今”，这应该算是一种至高无上的荣誉了。
刘继卣：中国连环画第一人
对每一位连环画家来说，每一部获奖作品都称上是他们的代表作，是其连环画较高艺术成就的集中体现，但对刘继卣来说，则不全面，还不够，他还有《西游》系列(《水帘洞》《筋斗云》《闹天宫》)，还有《武松打虎》，还有《东郭先生》等等，实在是太多了。
在连环画界，人们习惯将上海的顾炳鑫与天津的刘继卣并誉为“南顾北刘”、又或者是将“诗书画三绝”的刘旦宅与“连环画第一人”刘继卣合称为“南北二刘”，在连环画界享有盛誉的贺友直曾说：早先看到刘继卣的连环画时，喜欢得很，马上学着画。著名连环画家、《连环画报》主编孟庆江又说：刘继卣画古代将军，威武悍烈；王叔晖画古代仕女，情浓意抒——所有这些，才能全面概括刘继卣的连环画风采与艺术成就。
刘继卣的连环画造诣精臻，巧于提练精于剪裁，景物搭配往往能够互为陪衬主题突出，他的所有作品几乎都能称得上是脍炙人口的佳作，每部作品都有自己的独特面目，艺术成就都有突破。
我们甚至不能说是刘继卣的连环画更擅长于某一类的题材内容
我们甚至不能说是刘继卣的连环画更擅长于某一类的题材内容，他的“戏路”太宽了，从警世寓言到文学名著，从飞禽走兽到仕女将军，无论古典题材还是现代题材，无论神话题材还是现实题材，刘继卣连环画都有涉猎，都有拿得出手的“硬货”代表作，莫不令人眼花缭乱而叹为观止。
尽管刘继卣各类题材连环画的艺术成就并无差异，但读者似乎更加偏爱其中的传统古典题材，这或许是古典题材更加易于表现出刘继卣博大精深的文化底蕴与深厚卓越的艺术素养。
《穷棒子扭转乾坤》用笔精练，因为造型的绝对准确，虽然廖廖数笔，依然生动传神，脚本作者姜维朴是连环画理论研究者，是连环画工作普及者，又是连环画革新领袖。姜维朴的连环画脚本点到为止，画龙点睛；他的理论评述观点鲜明，语言准确。《穷棒子扭转乾坤》绘画、脚本珠连璧和，相得益彰，在历届连环画获奖作品中绘画、脚本双料第一，仅此一家，称得上是不可多得的上乘之作。
《鸡毛信》尽管很著名，也得到了很多肯定，但如果是放在刘继卣全部作品中比较来看，《鸡毛信》用笔还不够精练老道，属于风格探索形成时期作品，远不能与其他代表作品相提并论。
再版次数最多发行量最大的连环画一共有两种，一种是古典题材的《三国演义》（1956年版）,另一种则是现代题材的《铁道游击队》。
十册《铁道游击队》一千余幅画作，历时七年创作完成，规模宏大蔚为壮观。
《铁道游击队》：再版次数最多发行量最大的连环画作品
鲁迅在谈到连环画的表现形式时，着重强调了应以传统“线描”形式为主，反对脱离大众的“印象派”风格（鲁迅并非反对“印象派”），鲁迅进一步指出“线描”是普罗大众最易接受并能读懂的艺术形式。
单就连环画来说，线条艺术的表现形式实在是太丰富了，《西厢记》表现的是你侬我侬的才子佳人情愫，《孙悟空三打白骨精》表现的是曲折离奇的古典神话传说，《山乡巨变》表现的是欣欣向荣的农村乡土史诗，《铁道游击队》表现的是轰轰烈烈的敌后抗战传奇。
线描造型，一般不用阴影，利用线条的疏密顿挫增强质感，《铁道游击队》全部采用线条白描造型，人物景致描绘一丝不苟，绝无敷衍雷同画页，风格写实画面生动，动感与质感完美融合，构图饱满视野开阔，画面层次分明主题突出，直正做到了细密庞杂繁而不乱，很少出现特写镜头，多人物场景刻画最为绝妙。
《铁道游击队》的主角设定有点类似于《书剑恩仇录》，没有一家独大的男一号，照例说应当算是老洪(刘洪),但仿佛又不全是,这部作品主要正面人面着墨均衡,所以说是一部抗战传奇群英谱。
《铁道游击队》文学原著是将历史与传奇融为一体，虚实相间，连环画将这一精髓表现得精彩纷呈，第七册《两雄遇难》中林忠、鲁汉两雄英勇就义壮烈殉难的场景描绘得可歌可泣震憾人心。
《铁道游击队》之后，韩和平与顾炳鑫等人又合作了《红岩》,《红岩》基本延续了《铁道游击队》的风格，但在细腻方面前者不如后者。
连环画《孙悟空三打白骨精》由原著中第27回、第31回、第34回及其他章节的精华部分“拼凑”而成，因为搭配绝妙，衔接自然，所以故事情节比原著更加曲折感人，引人入胜。《孙悟空三打白骨精》画风细腻，但又不失大气，远看有气势，近看有内容，方寸之间，包容万有。构图强调虚实交融，疏密对比。密者工细严谨，盘根错节，线条复杂；疏者大而化之，着墨不多，韵味无穷。
《孙悟空三打白骨精》：远看有气势，近看有内容
《孙悟空三打白骨精》绘画上前半部分比后半部分好（后半部分有配景生硬、构图零散等缺点）；脚本上前半部分以描写为主，后半部分以对话为主。为了避免头绪多、线索杂，结构安排上以唐僧与孙悟空的矛盾冲突作为主线，一定程度上削弱了人物性格刻划的多样性丰富性。
《地球的红飘带》是经过多年的对连环画艺术的探索和沉淀积累，是对中国连环画作的一个总结，是中国连环画的最后一座高峰。
艺术（包括文学、美术等）表现领袖，出来的往往是一尊雕塑，是歌功颂德，容易“假、大、空”，人物形象硬梆梆，毫无亲切感。
《地球的红飘带》找到了表现这一类题材的最佳方式，它不是文质彬彬、毕恭毕敬，它是大气磅礴、波澜壮阔，人物层出不穷，场面尤为宏伟，是真正史诗般的全场景式画面。尽管也是精心安排，刻意经营，但在画面中已看不出斧凿的痕迹，基本摆脱子概念化的构图；恰到好处地辑取人物与环境搭配的精彩瞬间；刻划生动真实，人物活了起来。
《地球的红飘带》是中国连环画的最后一座高峰
《地球的红飘带》意境沉着与历史凝重相互交融，赋予画面厚重感，呈现出真实自然的痕迹，仿佛是客观自然造就的景观氛围一般，符合长征被誉为史诗的定位。
《地球的红飘带》原稿是所有连环画中面识最大的,单副画页为40cm×60cm规格(个别画幅甚至更大),多副画页彩用横式双联合页形式，有效展现了波澜壮阔的史诗场景，颇具视觉震憾力。可惜在出版发行时，为迁就图书形式，双联合页画稿被从中截断，分两页单独表现，破坏了原稿的完整主题，支离破碎的画页使脚本表述也显得莫名其妙。
只有《地球的红飘带》能与《山乡巨变》相提并论，但两部连环画所处的环境已不可同日而语，《地球的红飘带》已经很难再引起美术界以外的轰动。
邓小平说过:“《人到中年》这部电影，值得一看！”，事实上，无论文学、影视，还是美术，《人到中年》在当代文艺界的影响力都是非同凡响的。
代表当时最高水平的作品是第六届美展中金奖的获奖的连环画，除了《人到中年》外，其他几部篇幅都比较短，甚至尚不能支撑为一本单行本。以《人到中年》为例，这些作品在单页画幅多角度、多镜头切换画面上做了一些尝试，开始强调画面连续性，但总体略显生硬。
尤劲东的《人到中年》
《人到中年》成功后，尤劲东对连环画各方面做了新的尝试与探索。不过现在看来，基本都失败了。
《人到中年》是一篇记叙文，《月牙儿》是一首抒情诗。《月牙儿》为老舍中篇小说，连环画脚本撷取精华部分改编而成，《月牙儿》的画面很美，表现的故事情节却很凄冷，篇幅很短，故事冲突也不强烈，但很感人，或者是作者有意营造一种宁静致远的意境，从头至尾，静静的，整部作品意犹未尽慑人心魄，看完后让人有一种莫名的忧伤。
《月牙儿》意犹未尽慑人心魄，让人有一种莫名的忧伤
《我的前半生》讲述末代皇帝溥仪的成长过程，内容丰富情节生动，同时又兼有了史书价值，这样的题材即便没有戏剧冲突，也够精彩。
生动有趣同时又兼有了史书价值的《我的前半生》
根据同名回忆录改编的连环画真实直观再现了溥仪前半生的主要经历，这样，与其说是在看连环画，不如说是看一部图文并茂历史传记。
《我的前半生》资料祥实，情节真实，由于主角的特殊身份，其中不少情节鲜为人知，出场人物丰富多彩，一些画幅即是根据史料旧照移植加工而成，既丰富读本趣味性，又不显生硬矫作。
《我的前半生》线条见功力，用笔凝练，行中带留，劲而不滞，工写结合，运用小块黑白渲染气氛。连环画保持原著第一人称，形象突出，让人深临其境，颇感亲切，1983年由《我的前半生》缩编的31幅《冯玉祥逼宫》运用第三人称表述，大为逊色。
王叔晖的名字听起来倒像是个老夫子，事实上王叔晖是中国连环画坛的少数几位巾帼大师。
界画的运用，是王叔晖连环画最重要的特点之一
《西厢记》宛若是一篇精致含蓄宋词，幽淡静雅所气息跃然纸上扑面而来，在王叔晖的连环画作品中，“线”的应用较为精彩，衣纹的潇洒流动与界画的规矩有方相互衬托，和谐生动。界画的运用，是王叔晖连环画最重要的特点之一。
王叔晖的连环画法度严谨，工整典雅，一般在表现封闭场景（室内），比较有效；在表现大场景上（外景），缺乏阳刚大气，小心翼翼，稍嫌不足。
张令涛、胡若佛用笔直爽淋漓，活络洗练，笔意风流倜傥，潇洒秀气，画面优美典雅，线条细巧流畅，艺术风格适与古典、神话、情爱题材相适宜。风格成熟，意境空灵，画风精湛，有如出水芙蓉，面目清秀，场景描绘优美，典型的中国画风格，不落俗套。
张令涛、胡若佛连环画有自己的独特面目
四大名著题材等古典题材，除《水浒》外，张令涛胡若佛多有绘制，相对来说，《红楼梦》反倒略显平庸了一点，令人意外。
张令涛、胡若佛连环画有自己的独特面目，个性极强，可惜所有作品大抵相似，正面人物形象大多雷同，反面人物（或妖狐鬼怪）有因特意变形而显怪僻的缺点。
1982年《伤痕》在第二届连环画评比中荣获一等奖，陈宜明等人连环画作品的获奖是众望所归，但众望所归的是作者而不是作品。真正让陈宜明等人名声显赫并且其作品在连环画界甚至是美术界引起较大影响（或争议）的，是在此之前发表的《枫》，不过这主要将归功于《连环画报》将其发表的勇气。《枫》是较早抨击文革极左思潮的一部作品，那时候诸如此类的作品一般都能引起较大关注，但原著之所以不及连环画“火”，因为连环画是用“正面”来表现的：作品中出现了一幅“四人帮”、一幅“林彪”，而且倒并非是用来“丑化”的，说到这里，即便是没有看过这部作品的读者，也可以想象得到连环画“引起较大影响”的原由了。
在连环画界甚至是美术界引起较大争议的《枫》
《伤痕》与《枫》题材相近、技法相同，在思想与形式上都可以看作是姊妹篇。《伤痕》与其他几部一等奖作品相比较，在份量上要弱一些。
上世纪八十初期还拍摄了《枫》的同名电影，后来因为涉及文革题材被禁。
《清兵入塞》绘画作者共有五人，其中施大畏等人的艺术风格偏于豪放，王亦秋等人的艺术风格偏于精致。
施大畏与王亦秋的连环画风格有“过”与“不及”两个方面的缺点。施大畏在描绘面部表情方面用细腻清雅的笔触来刻划，在描绘衣饰景物方面用奔放磅礴的大写意来处理，艺术形式粗旷雄浑，人物形态自然真实，连环画风格以“浑”为特点。“浑”用得不好，画面容易“脏”、“花”，变“生动”为 “生乱”。所谓“过”(大家去看《暴风骤雨》)。
王亦秋又不同，他的连环画细秀潇洒，静雅润和，用笔匀称，大至山川，小至毫发，交待得清清楚楚。当然王亦秋风格缺乏刚劲雄浑，又有阴柔衰弱的不足，稍逊博大。所谓“不及”(大家去看《杨门女将》)。
考虑到几位绘画作者的迥异风格，画册编纂者注意扬长避短相互掺揉，既统筹整合作品整体风格，又兼顾绘画作者独特的艺术风格，随着剧情的推进，画面时而忧思郁结、时而无奈迷惘、时而凝重悲壮，层次丰富的场景描绘，让读者身临其境产生共鸣，这应该算是艺术作品最高级的魅力了。
《清兵入塞》为《李自成》系列翘楚之作
《清兵入塞》为《李自成》系列第一集，当为其中翘楚之作，其他诸本尚有不及。《清兵入塞》构图大胆，放得开、收得住。取景视角别具一格，在构图方面尝试多角度，多视点取景，打破传统平面取景方式，卓有新意。
《清兵入塞》洋洋洒洒百余幅画页，精彩画页层出不穷，波澜壮阔的历史沧桑感跃然纸上，凝重雄浑的史诗厚重感扑面而来，可以说是一部被严重低估的经典作品。
《清兵入塞》脚本以对话为主，兼做情节介绍，人物形象主要以画面与情节表现，很少有大段文字描写，几位主要人物刻画精彩形象突出，让人印象深刻。
同类题材连环画《京郊之战》与《卢象抗金》多页画幅与《清兵入塞》极为相似，疑为抄袭。
郑家声的《西游记》系列连环画艺术风格独树一帜，其中尤以《智激美猴王》中塑造的一正一反两个形象最为读者津津乐道，这就是猪八戒与黄袍怪。
《智激美猴王》中猪八戒的形象栩栩如生呼之欲出，通过妙趣横生的精彩演绎，生动传神的细节刻画，成功将憨直率真粗中有细的猪八戒塑造得活灵活现。我认为这是仅次于马德华的猪八戒形象。
《智激美猴王》中猪八戒的形象活灵活现
郑家声笔下的黄袍怪的有点像杨泽霖版的欧阳锋，作为书中的最大反派，虽然具有阴险狡诈城府性深的特征，但其不怒自威的气质还是令人望而生畏，黄袍怪与生俱来自带的豪横霸悍很符合奎木狼天廷星宿的人物设定。
一如既往不辨是非自作自受的唐三藏确实让人心生怨恨，似乎没有博得一点同情，更像是个反面角色，怪不得郭沫若会发出“千刀万剐唐僧肉'的呐喊。
赵宏本、钱笑呆的《孙悟空三打白骨精》像是一位风度翩翩的谦谦君子，但美则美矣，却难免令人产生距离感，反倒是《智激美猴王》中透映出亲切鲜活的市井气息让人感觉更具亲和力。
1980年上海人美牌封面“智激美猴王”五字为书法家韩飞青题写，电脑字库中的“新魏体”即是出自韩飞青之手。
纵然是产生过精美绝伦如《误入白虎堂》这般的中国连环画，最终到底也未能逃脱颓败消逝的宿命，不禁让人倍感惋惜。
颜梅华创作的《误入白虎堂》《智取生辰纲》《杨志卖刀》等几本《水浒故事》连环画，绘画风格差异很大，艺术成就参差不齐，尤以《误入白虎堂》成就最高，即是与刘继卣等大家手笔相媲也毫不逊色。
精美绝伦的《误入白虎堂》
通本《误入白虎堂》笔触细腻技艺娴熟，虽为人工宛如天成，此作只应天上有人间能得几回闻，高雅之余兼顾通俗易懂，宜把玩手中反复品读，莫不令人爱嗜难释愈看愈爱。
正如托尔斯泰无缘诺贝奖一样，在历时近三十年的连环画评比活动中，《误入白虎堂》这部优秀，始终未能受到评委青睐，这实在是个巨大的遗憾。
王弘力的更高成就当然还是《十五贯》（这个题材贺友直等人也都画过），《杨志卖刀》成就多为《十五贯》光芒所掩盖，声名并不显赫，但这并不影响《杨志卖刀》的艺术成就。
《杨志卖刀》演绎了繁荣市景之下真实的市井百态
为了让人物故事尽量符合历史环境，《杨志卖刀》大量借鉴《清明上河图》的艺术表现风格，《杨志卖刀》仿佛是截取《清明上河图》其中一个场景，把读者带入到八百多年前的大宋东京，在一片繁荣市景之下来展开一段真实社会状态下的市井百态。
《杨志卖刀》其实主要讲述了“投名状'、“杨志卖刀”、“校场比武”三个故事，情节正好与颜梅华的《误入白虎堂》互相连贯(中间还缺《野猪林》)，两部风格迥异的作品可以对照着一起来看。
《杨志卖刀》与《秦琼卖马》故事中的两位主角际遇几乎是一模一样，讲述了昔日官衙中人在落迫之时的窘迫与无奈。
1982年人美版《水浒传》实在让人一言难尽，尤其封面设计实在是太糟糕了。
如果我们无意间看到王弘力的《杨志卖刀》，可能会想起找一下全套的《水浒传》来看一看，结果发现就仅有《杨志卖刀》这一本小册子能看得下去。
如果在样板戏题材之外另选一部文革时期连环画代表作，我觉得应该是这本《鲁迅在广州》。
惊艳绝俗的《鲁迅在广州》
九十年代以前，限于当时印刷条件的限制，读者普遍能够看到的《鲁迅在广州》多为黑白版，但朴实的画面依然难掩作者高超的绘画功底(配图左上即为黑白版封面)。
彩色原版《鲁迅在广州》可谓惊艳绝俗，其中几幅对鲁迅个人的形象特写宛如一座座丰碑，与《列宁在1918》中对列宁的描绘如出一辙，风头已然盖过了杨子荣李玉和他们，若非是毛主席对鲁迅特别推崇的缘故，尤其是在文革特殊时期，是决计没有人敢这么干的。
《鲁迅在广州》画面构图对比强烈主题突出，色彩高亮艳而不俗。最末一幅，在夕阳映照下，一艘浓烟滚滚的游轮在壮阔的大海劈波折浪徐徐驶向远方，气势恢宏意境深远。
中国近现代影响最大的木刻版画艺术大师共有两位，一位是古元，另一位就是赵延年。
与原著形象高度契合的《阿Q正传》
从漫画到雕塑、从影视剧到连环画，以《阿Q正传》原著改编创作出来的各类形式的艺术成果异彩纷呈各显神通，但真正体现原著精髓的应该就是赵延年的这套木刻连环画。
毋庸讳言，包括鲁迅的原著在内，阿Q的人物形象的确存有“概念化”（王朔言）的缺陷，如果对比严顺开塑造的影视形象，会发现赵延年创作的阿Q要更加真实自然得多，这应该是迄今为止与原著形象契合度最高的阿Q。
赵延年创作于八十年代的《梦幻》，主题内容大致相仿于《鲁迅在广州》，也同样可以称得上是一件不可多得的艺术珍品。
2010年人美版《阿Q正传》，在脚本外另又旁注了画外文字(不同于夹议夹叙)，用于介绍创作者构思理念，今人耳目一新。
广义上，文革时期的连环画作品都统称为“文革连环画”，在官方结论中，称这一时期是中国的连环画创作的“停滞状态”，实际情况则有待商榷。
在“样板戏”基础上创作出的“革命样板戏连环画”是文革连环画中最令人嘱目、成就最高的作品，样板戏连环画一般根据同名舞台剧绘制而成，比较忠实再现舞台场景，画功精臻，是样板舞台剧的图画版。
样版戏连环画因过于依赖戏剧舞台，创作者自由发挥受到极大限制，但不可否认的是，样板戏连环画至少在“画功”上不输于任何时期连环画作品，而就所处时代政治、文艺影响力而言，更是令其他任何时期的连环画作品所望尘莫及。
样板戏连环画是样版舞台剧的图画版
文革时期尤其强调革命集体主义，反对个人英雄主义，所以这一时期的连环画均为“集体创作”，很少出现署名具体创作者的情况，事实上绝大多数样板戏连环画均是出自大家手笔，譬如梅颜华、戴敦邦等人创作的《沙家浜》等。
样板戏常常会对原著（原剧）剧情做出一些改动，以期增强阶级斗争戏剧冲突，但实际效果有时却弄巧成拙适得其反，样板戏《白毛女》将杨白劳之死改编为在抗争过程中遭受黄世仁“致命一击”而死，转不如原剧中杨白喝盐卤自杀的剧情更具悲剧艺术震憾力。
同当时所有文艺创作一样，连环画同样须遵循“三突出、红光亮”的原则，这一时期的连环画带有鲜明的文革特征，耐人寻味的是，正因为这个特征而使“文革连环画”在中国连环画发展中占有一席之地。
电影连环画是介于“画报”与“连环画”之间、区别于“手绘连环画”的另一种连环画形式。电影连环画最早零星出现于建国初期，上世纪六十年代中期，电影样版戏连环画与手绘样版戏连环画同时出现，并驾齐驱。
电影连环画一般选择当时广受欢迎的电影影片作为创作题材（后来连电视剧与动画片也陆续被制作成连环画），是通过捕捉电影精彩画面再配以脚本制作完成的，画面捕捉要恰到好处。这个过程看似轻松简单，实则需要制作者对电影做反复观看与对比才能捕捉得到较为满意的画面。
电影连环画充当了“掌上电影院”功能
电影连环画的出现主要是因为电影因受当时流通渠道条件限制（就当时条件来说,“看电影”到底还是一种高档消费），电影连环画正好充当了“手掌上电影院”功能（或者是“纸上电影”），同时为电影的传播取到了补充与替代的作用。
二十世纪八十年中后期以后，随着电影市场的普及繁荣，作为电影次生品的电影连环画的功能逐渐弱化随之也就淡出市场。
当然，尽管电影连环画兼备一些“电影画报”的收藏价值，但从艺术价值来说，电影连环画要远逊于手绘连环画。
二十世纪八十年代还出版过一套主要以图片形式表达人物传记的连环画册（《共和国元帅》系列），这套画册既不同于以表达“故事”为主的电影连环画，当然更明显有别于传统的手绘连环画，这套连环画册采用了许多珍贵的历史图片，因具有较高的史料收藏价值而倍受瞩目。稍嫌不足者，唯印刷制作略显粗糙。
《共和国元帅》具有较高的史料收藏价值
蔡志忠的连环画，严格来说应该叫做“连环漫画”，人物形象幼稚可爱，但阅读对象却不特定为儿童，形式上又不完全相仿于日本漫画的“连续性”，画面具有独立性。
蔡志忠连环画《国学》系列：用生动有趣的图画来表现深邃难懂的“经史子集”
用生动有趣的图画来表现（或诠释）深邃难懂的“经史子集”，甚至直接表现“唐诗宋词”，但仍强调其故事性，这对如何表现诸如《红楼梦》类型古典名著中的“意境”，提供了有益的经验。
正譬如一幅完整的国画作品需要具备主题图画、边款题跋、落款印章几个要素一般，一套优秀的连环画册，同样需要精美的绘画、精彩的脚本与精致的封面，而精绝的连环画封面题字则往往更加能够取到画龙点睛的作用。
连环画封面题字不乏国画大师与书法名人，例如题写1956年版《三国演义》的贺天健、题写1978年版《李自成》的刘旦宅（部分）等等，而其中黄钟骏与任政是连环画封面题字中颇具代表性的两位书法家。
精妙的连环画封面题字往往能够取到画龙点睛的作用
提到黄钟骏、任政两人的名号，这恐怕连许多书法爱好者都颇感陌生，但他们的手笔却是顶顶有名。
文革时期，“样板戏”风行一时，在与样板戏配套的电影唱片、剧照画报、连环画册这些出版物中，都统一采用一种起笔势沉力猛、力道浑厚深沉、笔划粗细悬殊的“钦定字体”，而最先为《人民画报》刊载报道样板戏配图标题的这几个大字，正是黄钟骏的手笔。
黄钟骏书法与郭沫若书法颇为相似，此类风格用于题鉴较相适宜，但从书法专业角度来说，“刻意”味道较浓，笔法稍逊，远非上乘之作。
八十年代初期，任政书写的行楷字体作为“标准模本”进入全国规范的电脑汉字行楷常用字库，三十余年来，一直是最欢迎的书法字体之一。
任氏行楷如出水芙蓉、纤尘不染，似雨后翠翎、清隽空灵，应该算是已经将中国书法写到了极致，但就像田氏（田蕴章、田英章）欧楷所遇到的问题一样，因其书法风格千篇一律、缺少变化而被讥为“写字机器”，两人皆因“极致”而广受垢病（争论的焦点概括起来就是：艺术与技术最重要的区别就是情感与气韵），但其实这是一个见仁见智的问题。