中国美术学院艺术人文学院教授、博士生导师
实际上今天要讲的题目就是我这几十年来对这个问题的思考，更准确地说，就是为什么要读点美术史、为什么我们还需要美术史，说的通俗一点就是这个题目。说的好听一点就是美术史在人文学科中的地位，这样就是把它学术化了。
下面将从我片段的思考谈起，我在《艺术的故事》笺注第一篇介绍了中国的几位美术史家，我们知道中国美术史之父是张彦远，是唐代的美术史家，生活在8世纪。 他的一段话特别的感人，我现在把它放在屏幕上分享给大家：
余自弱年鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤，每获一卷、遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩，可致者必货敝衣、减粝食，妻子僮仆，切切嗤笑。或曰：「终日为无益之事，竟何补哉？」既而叹曰：「若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？」是以爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦，身外之累，且无长物，唯书与画犹未忘情。——张彦远《历代名画记》
「若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？」这句话注意，在离我们现在一千多年的唐代人能够说出这样的话来，我觉得这是振兴人心的话，这样的话在整个文明史上可以说是第一次，对于无用之物、对于欣赏艺术，这么一个对我们后人非常非常有启示、有教益的表达。
《历代名画记》可以值得我们研究一辈子，但是这里边最重要的一个想法，最重要的一个观念，就是我们在屏幕上看到的，我觉得这可以说是破天荒的，这是一个划时代的表述。
杜甫诗谓薛少保「惜哉功名迕，但见书画传」，甫老儒，汲汲于功名，岂不知固有时命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎，五王之功业，寻为女子笑。而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也。然则才子鉴士，宝钿瑞锦，缫袭数十以为珍玩，回视五王之炜炜，皆糠秕埃壒，奚足道哉！虽孺子知其不逮少保远甚。——米芾《画史》
我觉得这段话也十分的了不起，如果我们读康有为到意大利旅行我们就知道这段话为什么了不起了。康有为到了罗马以后一看，哟，拉斐尔的墓地跟教皇的挨在一起，这在中国是根本不可能的，可是这种观念早在文艺复兴之前米芾已经把它表达出来了，就是艺术这种东西远远高过那些个政治，高过功名，这也是一个伟大的观念。
如果我们按照中国美术史家对中国美术史的影响程度来排，第三位肯定就是董其昌。我们再看董其昌说什么：
画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十馀神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。——董其昌《画禅室随笔》
第三个伟大的美术史观念：烟云供养。
我觉得这是中国的美术史家为美术史所提供的三个了不起的，可以说是在世界的文明史上可以大书特书、大述特述的三个观念。
我们看看西方人，他们提出些什么。在比董其昌大一代或两代人的时候，西方也产生了一位美术史之父，这就是瓦萨里。
凡是到过意大利旅行的人都会自觉不自觉的跟瓦萨里打交道，因为你到佛罗伦萨肯定要看看乌菲兹宫，乌菲兹宫就是瓦萨里设计的。瓦萨里的老师是文艺复兴三杰之一米开朗琪罗。瓦萨里写了一本书——《意大利艺苑名人传》，这本书成了西方美术史的开创之作。西方的美术史的奠基性的著作是从瓦萨里开始的。
瓦萨里
我们看看瓦萨里在《名人传》中提出的三个观念。第一个观念就是美术的发展在古希腊时期是很辉煌的，但是进入了中世纪就衰败了，特别是由拜占庭为代表的时期美术史处于僵化阶段，到了佛罗伦萨人乔托手里绘画开始出现生机了。乔托把生命又带进了他所画的人物当中，又经过了马萨乔他们这一代人的努力，被遗失了的一些手法又回来了，到了米开朗琪罗手里，艺术发展到了顶峰。瓦萨里的《名人传》里写的在世的艺术家只有米开朗琪罗，因为在他眼里面米开朗琪罗是顶峰，再往下就变成衰落了。
乔托也好，马萨乔也好，米开朗琪罗也好，他们的主要创作都在佛罗伦萨，因为这个地方人杰地灵，能够造成这样的伟大人物。因此，他讲的第二个观念就是佛罗伦萨不光地方特殊，而且你到了佛罗伦萨这种竞争激烈、对手高强的地方生存困难。这是整个艺术的中心舞台，你要想出名你就得在这里比赛。
第三个观念：艺术之所以能够活下来，除了这些伟大的艺术家之外，还有第三种人，就是（赞助人）美第奇家族。《名人传》是由这三个方面所构成的传记性的一本书。这里面的中心是佛罗伦萨的光荣。瓦萨里的《名人传》写了美第奇对艺术的赞助，对米开朗琪罗的赞扬，他的雕塑、建筑、诗歌。美第奇家族的图书馆建筑设计者就是米开朗琪罗。柏拉图的观念在他的作品中体现。18世纪人们到佛罗伦萨去旅游，到了美第奇家族的府邸入口处还能看到这样一句话：
拉丁和希腊文学得到恢复，视觉艺术得到培养，柏拉图哲学得到复苏……这不仅是许多杰出人物而且也是智慧女神本人居住的住宅，即所有在此复兴的知识的聚居地。由衷地尊崇它吧。——梅迪奇家族府邸入口处铭文Via Larga
我们讲西方的第二位美术史家，温克尔曼。温克尔曼生活在17世纪，他写了一本书——《古代艺术史》——不是以人物传记为题而是选择了以一个时代（古希腊）为主题。从地理、天气、文化、比赛（奥林匹克比赛）种种……写到艺术，把艺术作为中心，其他那些作为背景。以艺术风格为重点，将整个时代写成一个时代的艺术史。
温克尔曼
温克尔曼生活于洛可可风靡的时代，但他就像拒绝巴洛克扭曲奇异的造型一样，对得累斯顿高贵的建筑视而不见，对意大利的圣乐充耳不闻，全身心地投入到论证希腊艺术绝对卓越的信念之中。这是他超越时代的眼光。另外一方面，那个时候由于他生活在德国关于希腊的知识大部分来源于文字描述和希腊—罗马复制品的版画和石膏像，很难见到真迹，在他收集整理的过程中有意无意的变成了考古学之父，考古学上讲的类型，就从他那开始。
所以说他一人兼两父，一个是美术史之父，一个是考古学之父。为什么说他是美术史之父呢，因为他用断代的眼光重新考察了美术史。于是有人觉得瓦萨里讲传记毕竟是偏重于文学的，跟现代学术有关系的应该是从温克尔曼开始的，因为温克尔曼讨论了一个时代。而且他的文字太漂亮了，以至于不像是艺术史而像是文学史的书。因而，无意中在文化史中占了一个重要的地位，重要什么地步呢，那就是如果17世纪有两位影响了欧洲的文化，那就是温克尔曼和康德！温克尔曼的生平反映了18世纪德国文化最优良的社会特征。他和康德使德国文化成为超越欧洲意义的东西，这是他们完成的一个奇迹。
黑格尔
第三位就是我们最熟悉的黑格尔。大家都读过他的《美学讲演录》，我们所了解的「艺术的终结」这一口号就是他提出的。黑格尔说，最高的东西是绝对精神，绝对精神通过各种方式发展自身，视觉的形式是他最重要的一个化身。当绝对精神刚刚产生还比较弱小的时候处于这种状态，比如说金字塔狮身人面像，只能通过简单的轮廓、象征性的东西来展示自己。这个时候艺术处在象征性的阶段，可是绝对精神不会被禁制在金字塔狮身人面像当中，它要发展。发展到第二个阶段就是跟物质的平衡，那就是古希腊，就是物质与精神达到平衡，达到和谐。第三个阶段，精神冲破物质，超越物质。那就是浪漫主义，讲个性，讲表现，以个人表现讲时代表现。可是当精神占绝对主要地位的时候艺术就死亡了，被哲学所代替。
黑格尔的命题让我思考，西方的艺术是不是真的死亡了？黑格尔把文化史与美术史等同了，美术史变成一把钥匙，可以解一个时代之谜。
金字塔狮身人面像
- 2 -
我刚刚分别列举了三位中国美术史家：张彦远、米芾、董其昌和三位西方美术史家瓦萨里、温克尔曼、黑格尔为美术史提供的观念。如果我现在问大家一个问题，西方人这么重视艺术，我们能不能举出一件作品来代表中国艺术的精粹，那么，可能任何一件艺术作品在历史上的作用都不会超过《兰亭序》。
为什么这样说，在中国，推动美术史进步的，除了美术史家，还有帝王。在唐太宗那，一个皇帝可以把王羲之当做「书圣」来对待和推崇。并且亲自为王羲之写正史，做传记，称王羲之的书法为「凤翥龙蟠」。那么到了宋代，就是宋徽宗。宋徽宗自己也画画，也写书法、办画院。他自己对于画画的如此溺爱，以至于大家认为他昏庸无能以至于亡国。第三位帝王就是乾隆。
我经常在想，乾隆盛世有什么代表。有故宫，那故宫里面的精粹是什么？最近正在展出的《千里江山图》，是徽宗手下的画将王希孟的作品，12米长，这构图不得了。我是看了三次，虽然我走后门，但是我也得排队，每次至少还要排半个小时，那些不走后门的人要排三次队，要很早（五六点钟）去排第一次队，等着拿号。拿完号以后排第二次队，进门。进门以后排第三次队，进场。进场以后只能看十分钟。每天人头攒动，络绎不绝。我们想一想乾隆盛世如果用具体的图像来展示这个盛世，是用什么来展示？用皇宫还是用这些纸质的绘画。尽管皇宫也是我们美术史研究的领域，但是这些纸质作品的生命力才真是不得了，不得了。而那里边，最伟大的，可能就是《兰亭序》。
《千里江山图》
从另外一个角度考虑，徽宗虽然亡国了，可是元人跑到汴京（最著名的举措）不是占领宫殿，而是用车马拉宋人的书籍跟书画。乾隆虽然一主统治了中国，但是他所推崇、欣赏的不是满族的艺术，而是中国的艺术。他沉迷到什么地步呢，比如，他为《富春山居图》写的题跋几乎都是打格写，不仅写题跋，而且临摹。他在这上面下的功夫不得了，以至于将《兰亭序》排成八注刻在石头上。
因为有这样的力量，我们才能在历史上看到许多动人的故事。下面我们来看一则这样的故事，这则故事记载在周密的《齐东野语》。赵孟頫画过一幅《鹊华秋色图》就是画给周密的。
异时，萧千岩之侄滚，得白石旧藏五字不损本《禊叙》，后归之俞寿翁家。子固复从寿翁善价得之，喜甚，乘舟夜泛而归。至霅之卞山，风作舟覆，幸值支港，行李衣衾，皆淹溺无余。子固方被湿衣立浅水中，手持《禊帖》示人曰：「《兰亭》在此，余不足介意也。」因题八言于卷首云：「性命可轻，至宝是宝。」——周密《齐东野语》
定武兰亭真本
这是一段很感人的故事，据说「落水《兰亭》」是《兰亭序》里面最著名的一卷。这件东西在宋代人眼中地位是最高的，因而《兰亭序》在中国文化史上被写上一本两本三本书都不为过。所以我说，如果举出一件作品来代表中国艺术的精粹的话，那就是《兰亭序》。
以上谈的都是感想，我谈了美术史家为美术史提供的观念，帝王对艺术史的重视与影响以及真心保卫人类文明的人为保护艺术品所付出的生命和心血。
讲这些都是暗示，如果说美术史在人文学科当中占什么重要地位的话，它会是什么样的呢？
我不能给出一个回答，甚至连一个闪烁其词的答案也没有，只是能给出一些片片断断的线索。因此我在想，近代的大学者们，他们在面对美术史时会给出什么想法，由此我想起了梁启超。梁启超建议几个人来做美术史的研究，其中一位（余绍宋先生）受他的建议写了《书画书录解题》，这是我们现在研究中国画史所离不开的一本工具书。他本人是学法律出身的，但他最被人所记住的是他在美术史上的著作。
- 3 -
王国维在谈宋代金石学兴起时说：
金石之学，创自宋代，不及百年，已达完成之域。原其进步所以如是速者，缘宋自仁宗以后，海内无事，士大夫政事之暇，得以肆力学问。其时哲学、科学、史学、美术，各有相当之进步，士大夫亦各有相当之素养。赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念，互相错综……其对古金石之兴味，亦如其对书画之兴味，一面赏鉴的，一面研究的也。汉、唐、元、明时人之于古器物，绝不能有宋人之兴味，故宋人于金石书画之学，乃陵跨百代。近世金石之学复兴，然于著录考订皆本宋人成法，而于宋人多方面之兴味，反有所不逮，故虽谓金石学为有宋一代之学无不可也。
在王国维看来，宋代的学术代表着中国学术、中国文明的高峰。
如果你读过陈寅恪的《柳如是别传》，就会知道其中有大量的关于视觉艺术的考证。陈寅恪先生在给冯友兰的《中国哲学史》写审查报告时，是这样说的：
吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部，欲借此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。
陈寅恪在给张大千的书写序言时，提出了敦煌学。在当时，美术史的研究在中国才露尖尖角。
说中国美术教育，不得不提蔡元培。蔡元培受歌德的影响，提出了「美育」一说。歌德说科学跟艺术的地位应与宗教一样。在歌德眼里艺术的地位代表了整个文化史，是文化史的中心。蔡元培在初建杭州国立艺术院时任命林风眠为校长，林风眠秉承蔡元培的这一观念。
当时所办刊物中心观念就是美术史，林风眠担任院长时说过这样一段话：
九年前中国有个轰动人间的大运动，那便是一班思想家、文学家所领导的五四运动。这个运动的伟大，一直影响到现在； 现在无论从哪一方面讲，中国在科学上、文学上的一点进步，非推功于五四运动不可！但在这个运动中，虽有蔡孑民先生郑重的告诫，「文化运动不要忘了美术」，但这项曾在西洋的文化史上占了不得地位的艺术，到底被五四运动忘掉了； 现在，无论从哪一方面讲，中国社会人心间的艺术在感情的破裂，又非归罪于五四运动忘了艺术的缺点不可！……艺术在意大利的文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐！
美术史为何如此重要，他还说过这样的话：
在欧战时期，法国人以雍容镇静之态度，临机应变，毫不张皇，绝不以目前之小利害而动其心，卒以备战仓粹之国，战胜兵多将勇的德意志。蔡孑民先生说，这种态度，是渊源于该国多年的艺术之涵养的。
我们看看艺术还有什么了不得的地方，这是我经常引用的一句话：
伟大民族以三部书合成其自传：记载行为之书、记载言论之书和记载艺术之书。欲理解其中一部必以其他两部为基础，但尤以艺术之书最值得信赖。Great nations write their autobiographies in three manuscripts, the book of their words and the book of their art. Not one of these books can be understood unless we read the two others, but of the three the only trustworthy one is the last.——John Ruskin, quoted in Kenneth Clark Civilisaton: A Personal View, London
还有一句话：
欲知大道，必先为史。灭人之国，必先去其史。——龚自珍《定盦续集》
整个的西方文化史，我们数一数它的大师。
大学意义上的美术史家也是文化史家，第一号人物雅各布·布克哈特。西方最重要的研究是文艺复兴，文艺复兴第一本必读书就是布克哈特所著。直到现在，研究文艺复兴的学者都还会时常读他的书，每次读总会获得灵感。
第二位伟大的文化史家是赫伊津哈，他写过《游戏的人》和《中世纪之秋》。这位文化史家虽然名义上不是美术史家，明确的说「我是带着审美的眼光写历史」，而且他本人也画画，对荷兰的文化历史研究很有深度。
跟他平起平坐的是瓦尔堡，我们现在学的视觉文化当时瓦尔堡都有所提及，只是瓦尔堡更重视文艺复兴。
讲座现场
讲来讲去，讲杰作也好、伟大史家也好、讲世界文化在文明之中占得地位也好、讲在二战之前美术史的地位也好，我所得出的结论是：
一个国家、一个民族的学术真正达到高水平的话，那么它的美术史一定有很高的水平。如果它的美术史不高的话，它这整个学术水平不会是很高的。
我讲这些也是在暗示美术史在人文学科中的地位。它有如此重要的地位，在瓦尔堡看来文艺复兴是西方文化发展的奥林匹克站，代表着西方文化发展的顶峰。既然有顶峰，价值观就进入了，（文艺复兴时期是真正伟大的艺术）这是价值体系的表现。这是二战之前西方人文学者所坚持的观念：研究艺术史是带有价值观的，跟考古学不一样，考古学上只要你是古代的我就要挖掘，不管价值只管对象，是value free。但是美术史不一样，是带有价值观的。
我为什么要提出这个问题来，是因为我们现在美术史虽然在中国已经兴起了，但是我们面临的问题是西方的视觉文化对中国的美术史研究的冲击。视觉文化就是value free的，就是从人类学或者其他任何角度考虑，但就是不从价值的角度、不从风格的角度、不从艺术的高低的角度来研究。于是，很多西方的美术史家实际上是看不懂画的。
布克哈特把人文科学归为Bildung [教化],而不是Wissenschaft [科学]，所以他写作和讲课的目标是Genuss [乐趣]，此词虽涵有通过艺术而获得秩序与和谐的体验的愉悦感，但更重要的是把最高的人性和道德的价值归因于这种体验。布克哈特认为，一个时代越是暴力增加和文化趣味低下，这种体验越能闪烁出希望之光。这种让价值显示光辉的观点，为我们当代的文化生活提供了洞见。
本文为范景中《美术史在人文学科中的地位》讲座实录，转自中国美术学院
延伸阅读，更多美术史好书
当当做活动中
01
《全球视野下的当代艺术》
作者：邵亦杨
什么是当代？它如何打破传统的时空概念？艺术又如何体现当代性？
什么是全球化？它对当代艺术有怎样的影响？它如何改变了我们个体的认知经验？
在全球化时代，我们是否看得更全面、更清晰了呢？是什么决定了我们的视野？艺术走向终结还是审美又回归了？传统与前卫更加对立还是正在相互融合？
继《后现代之后》和《穿越后现代》两书后，作者再次聚焦当代艺术前沿，结合理论与实践，分析当代视觉艺术的新趋势、新挑战和新问题。
目录
看，我被看，我看着我被看
塞格尔的情境建构
可见性的陷阱：圆形监狱
姜杰：看不见的存在
隋建国：被禁锢的黑暗
展望：穿越之光
徐冰：《蜻蜓之眼》
可见与不可见
历史、传说与当代叙事
传说中的历史：维尔·肖基的《卡巴莱十字军东征》
历史上的传说
新历史叙事
《背后的故事》与背后的故事
真实与虚幻：徐冰的《背后的故事》
背后的故事：如何制造当代艺术神话？
观看之道—约翰·伯格如何看？
《观看之道》VS《文明》
如何看弗里达·卡洛
如何看卡拉瓦乔
约翰·伯格的争议性
让所有人都看到
绘画如何当代？—大卫·霍克尼的大水花
水花四溅
更大的风景
德国当代艺术的崛起（上）：
老画家的新活力
复兴的德国新表现主义
德国当代艺术的崛起（下）：
YGA—年轻的德国艺术家
新莱比锡学派
观念雕塑与抽象绘画
《浮士德》的性冷淡风
回望历史的当代
美的回归？—当代艺术的转向
美的复兴还是美的滥用
浸入还是介入
观念之美
全球化时代的当代艺术
天际线与地平线
什么是全球化？
消化道与金厕所
存在与虚无
高潮与失落
集合与漂移
谁的乌托邦？
原初的能量
全球化与当代性
02
《图像证史》
作者：〔英〕彼得伯克
译者：杨豫
图像是历史的遗留，同时也记录着历史，是解读历史的重要证据。从图像中，我们不仅能看到过去的影像，更能通过对这些影像的解读探索它们背后潜藏着的信息。政治的、经济的、军事的、文化的……“一幅画所说的何止千言万语”。面对数量难以穷尽的图像，历史学家也就面对着惊人的宝藏，但宝藏下面，也隐藏着难以觉察的陷阱。
彼得伯克以其杰出新文化史家的广阔视野，对包括工艺品、画像、雕塑、电影、电视、平面广告等的多种视觉材料进行了分析，关注的重点并非这些图像本身，而是如何利用它解读历史，以及在此过程中存在的机遇与危险。
目录
前言和致谢
导论 图像的证词
第一章 照片和肖像
第二章 图像志与图像学
第三章 圣像与超自然的图像
第四章 掌权者和抗议者
第五章 透过图像看物质文化
第六章 社会景观
第七章 他者的套式
第八章 可视的叙事史
第九章 从见证人到历史学家
第十章 超越图像学?
第十一章 图像的文化史
参考书目
索 引
致 谢
03
《心画：中国文人画五百年》（典藏版）
作者：〔美〕卜寿珊
译者：皮佳佳
本书最重要的贡献是还原了文人画的真实含义及其产生的社会环境。文人画在北宋产生之时，主要指的并非是一种鲜明的绘画风格，而是士大夫阶层对自身创作活动的一种认同和期许，并以此和那些职业画家划清界限。
之后，经过南宋、元代、明代，文人画的概念不断变化发展，文人画与院画、画师作品之间的关系变得愈加复杂微妙。苏轼对于士人阶层的推崇，在董其昌的南宗北宗论中得到一种新的回响。
本书以纵横开合、明暗相照的叙述结构展开，切入中国画的生成原境，以广阔而宏大的历史视角、对思想体系的社会历史背景的细腻分析、饱含思辨力和理论穿透力的笔触，清晰呈现了中国文人画理论的生发、演变与成熟的发展全貌。
目录
中文版序言
第一版序言
第二版序言
第一章 北 宋
文人画的定义
宋及宋以前的再现观
诗画之较
第二章 北宋文人的观点
苏 轼
黄庭坚
董 逌
米芾和米友仁
《宣和画谱》
第三章 金和南宋
文人对中国南北方的影响
传统文人主题
赵希鹄
第四章 元
文人艺术理论
赵孟頫
汤 垕
吴 镇
倪 瓒
李衎和吴太素
第五章 明
艺术史的发端
南北宗
浙派与吴派
第六章 结 论
参考书目
后 记
04
《烟霞丘壑：中国古代画家和他们的世界》
作者：尚刚
中国古代绘画精妙之极，也丰富之极。本书虽篇幅短小，但暗含画史脉络，深具辞书绵密。作者分二十六题，以轻松的笔法、隽永的文字，将中国古代画家和他们生活的世界做了简切的勾勒，以引领读者登堂入室，亲近富有人格魅力的绘画大师，领略中国绘画的烟霞丘壑，感受中国古代的艺术精神。
目录
自序
壹 解衣般礴
贰 虎头三绝
叁 山山水水
肆 六法及品藻
伍 苦难呻吟和欢乐颂歌
陆 阎立本及其父兄
柒 大小李和王摩诘
捌 画圣吴道子
玖 兰亭与萧翼赚兰亭
拾 徐黄体异
拾壹 韩熙载与其夜宴
拾贰 烟雨灭没，恕先在焉
拾叁 竹石风流
拾肆 白描无声诗
拾伍 米氏云山
拾陆 风流天子与宫廷画院
拾柒 赵孟頫及其毁誉
拾捌 元朝御容
拾玖 元四家
贰拾 文人和文人画
贰壹 浙派及院体
贰贰 从沈周到董其昌
贰叁 青藤白阳
贰肆 陈老莲
贰伍 金枝玉叶老遗民
贰陆 金冬心和郑板桥
05
《另类叙事：西方现代艺术史学中的表现主义》
作者：张坚
本书基于作者多年研究古典艺术的深厚功底和现代艺术史的崭新视野，反思和挖掘长久以来西方艺术史学中被忽视的一种另类叙事——表现主义的故事。作者强调“艺术是诗，更是美”，系统梳理一种不同于再现和体制化古典主义的艺术史学传统，从而强调“视觉”人文主义的发展线索。该书尝试在当下的学术语境和现实关切之下，直指西方艺术史学史研究和发展的薄弱环节，通过洗练和重塑这段被遮蔽的历史，确认其在图像和媒体时代所具有的人文主义和知识批判的价值与意义，评析深入，视角独特，资料丰富。
目录
序 言
第一章 绪 论
一 学术史：回溯与综述
二 批判的艺术史家
三 体制、权力与艺术史的知识话语
四 现代性的心理学
五 批判理论与前卫艺术语境
六 维也纳学派与奥匈帝国
七 艾比·瓦尔堡与古代文化复兴
八 艺术史的终结
九 “艺术地理学”和“真实空间”
十 从风格到图像科学
十一 表现的艺术史学：人文与批判
第二章 温克尔曼：美学、风格与文化史
一 古代艺术的美学理想
二 “体系”与“表现”
三 历史观：启蒙理性与浪漫情怀
四 推断与归纳
五 风格：“美的理想”
第三章 赫尔德：追怀触觉的创造
一 雕塑：皮格马利翁创造之梦
二 触觉与视觉
三 古代雕塑的触觉美及其表现形式
四 表现与移情
五 造型艺术、诗性智慧与“文化民族”
六 从历史主义到历史哲学
七 文化史与“观看方式”的历史
第四章 斯莱格尔与歌德 : 古典与哥特
一 文化民族
二 歌德与斯特拉斯堡大教堂
三 斯莱格尔：德意志艺术传统
四 歌德：自然的古典理想
五 古典还是哥特？
六 艺术史：德国与欧洲
第五章 沃尔夫林：“艺术科学”与“眼睛教育”
一 狄尔泰：“精神科学”
二 “移情”与“纯视觉”
三 “形式感”：“眼睛教育”
第六章 潘诺夫斯基：文化的象征形式与风格、主题和观念
一 形式与“艺术意志”
二 风格、人体比例理论和古代文化
三 作为象征形式的透视
四 “理念”：艺术理论的问题
五 风格新论：延续与拓展
第七章 德沃夏克与泽德迈尔：论勃鲁盖尔
一 德沃夏克的新写实主义
二 泽德迈尔：“马齐奥”与“结构分析”
三 从观念史到直觉结构：一种表现的“艺术科学”
第八章 泽德迈尔与帕赫特：“艺术危机”与“让眼睛回到过去”
一 历史主义镜像的破碎
二 艺术危机
三 奥托·帕赫特 : 让眼睛回到过去
四 从视觉结构到“具象性”
第九章 帕赫特与潘诺夫斯基：“静谧凝视”与“隐秘象征主义”
一 北方文艺复兴绘画起源的争议
二 凡·艾克兄弟：《根特祭坛画》
三 诺沃蒂尼的塞尚
四 具象情境主义
第十章 20 世纪初的美国艺术史学：“热情与超脱的结合”
一 普林斯顿大学：马昆德和默瑞
二 哈佛：金斯利·波特和萨茨
三 历史距离
第十一章 20 世纪初的美国艺术批评：浪漫精神与现世生活创造
一 罗伯特·亨利：《论艺术精神》
二 斯蒂格里茨和纽约的现代艺术批评家
三 杜威：艺术即经验
四 汉斯·霍夫曼、迈耶 - 格拉菲与布列顿：表现主义和超现实主义
五 创造生活
第十二章 20 世纪中晚期的讨论及影响：风格，从历时到共时
一 迈耶·夏皮罗和阿诺德·豪泽尔
二 贡布里希、阿克曼和戈德曼
四 索尔德兰德：风格史，一个美学乌托邦
五 风格即生活
第十三章 非编年的意大利文艺复兴：从风格到“图像科学”
二 文艺复兴艺术的争议性
三 图像世界
四 “图像科学”和“图画行动”
第十四章 结 论
一 视觉人文主义
二 历史决定论
三 权力陷阱：重估知识的批判、反现代性与德意志历史主义传统
参考文献
后 记
06
《虚拟的殿堂：南宋画院之省舍职制与后世想象》
作者：彭慧萍
视野宏阔而目光锐利，读之恍若置身南宋！当历史学者普遍认为艺术史学者多缺乏法理或史源依据，故而对历史学科少有贡献，本书建构的两宋官制之变，则能回馈历史学科，让政治史的研究者，重新思索南宋松散皇权下，中央与地方的互动模式。本书的研究，得到了包弼德、伊佩霞、艾朗诺、井手诚之辅等知名宋史学者及方闻、汪悦近、洪再新等艺术史学者的认可。
目录
第一章 乾坤翻覆：汴宋皇城倒塌之后
第一节 无省舍院址：无法寻觅南宋画院院址
第二节 阙复置记录：历史时机中南宋画院应该复置却错过良机
第三节 无编制层级：南宋中央官制机构未见画院编制于何处
第四节 无科层结构：南宋宫廷画师官称职衔之结构紊乱
小 结 南渡生变
第二章 官制变迁：南渡后内侍省、翰林院、翰林子局命运各变
第一节 内侍省：南渡后三省六部大肆裁并，内侍省1160年遭致罢撤
第二节 翰林院：南渡后翰林院下挂诸艺局已有挂牌虚实之别
第三节 画院职事：北宋画院承担之职事，南渡后遭瓜分侵夺
第四节 朝臣降压：娱乐性、消费性艺局南渡后遭谏阻鞑阀
小 结 历史涡流
第三章 供职模式：南宋宫廷画师之隶属职局
第一节 复职于何处：所谓宣和南渡，绍兴间复官者均非复职于画院
第二节 散隶的供职：南宋“非御前画师”之隶籍机构散置诸处
第三节 轮值的精英：南宋“御前画师”之轮值模式
第四章 职制流动：南宋宫廷画师之职官迁转
第一节 雀屏中选：“非御前画师”至“御前画师”
第二节 南宋“御前画师”之利禄关升暨迁转调度
第三节 奉使出疆：南宋宫廷画师改秩升迁之转官新捷径
小 结 南宋宫廷画师供职模式之转型暨元、明、清后世的选择性承袭
第五章 走出宫墙：南宋宫廷画师之民间性
第一节 画家十三科：生活民间的宫廷画师术科组织与流动模式
第二节 家族班底：画家十三科各教科专业如何代代薪传
第三节 作坊合作：宫廷画师合作造画
小结 半官方、半民间的宫廷画师暨画家十三科教科组织
第六章 后世的想象：元明清后世渐次缔造南宋画院之画史形象
第一节 预设制度
第二节 变化官称
第三节 改动文本
第四节 编织叙事
第五节 臆造院址
小 结 天崩地裂之后：历史记忆与画史神话
结 论 南宋画院：宫廷画师的抽象集合体
附 图
附 表
附表一 1127—1138年间南宋朝廷之流窜记录暨宫殿建置记录
附表二 1163—1279年间有殿阁更名或翻新，但无机构职局的建置
图 目
重要参考文献
两宋年表
鸣 谢
07
《风格与世变：中国绘画十论》
作者：石守谦
本书以世事变迁来诠释中国文人画的风格史，以一个个精彩的个案，对“风格”与“世变”之关系进行了探讨，如元代李郭风格之发展、浙派画风、吴派画风、文徵明画风之转变等。大多文章都是从一两幅作品风格上的新变切入，联系世变寻找促成风格转变的原因，知人论世，文章立论严谨，史料翔实，论述有力，是一部不可多得的力作。
目录
一 文化史范畴中的画史之变
二 盛唐白画之成立与笔描能力之扩展
三 感神通灵观在中国画史上的没落
四 南宋的两种规谏画
五 有关唐棣及元代李郭风格发展之若干问题
六 浙派画风与贵族品味
七 《雨余春树》与明代中期苏州之送别图
八 嘉靖新政与文徵明画风之转变
九 失意文士的避居山水
十 石涛、王原祁合作兰竹图的问题
08
《陇中手艺》
作者：阎海军
用一生做一件事，与时间相对抗，匠人用匠心生成匠艺。伴随城市化、工业化、市场化、全球化，手工技术将逐渐消逝。草编、推烟、擀毡……本书集纳25种陇中手艺，描摹25则生命故事。明快素简的诗性语言，纪录片化的叙事风格，向追求质量至上而劳动的人致敬！
目录
我从陇原走过
前 言
生民在陇中
目 录
浆水︱姚悦
陇中味道
草缏︱张娟
延伸光阴的尺度
绣花︱贾淑琴 阎小霞
平常日子里的亮色
剪纸︱付忠明 景爱琴
巧手飞花
春叶︱刘胜余
一纸春叶唤新春
烙画︱王继属
烙铁下的焦浓重淡清
推烟︱刘福俊
兰州水烟天下无
织匠︱水生源
芜园难闻机杼声
毡匠︱常明山
毡烂了，人不烂
木匠︱孙刚
斫木为瓶
木活︱阎瑞琪
一斧一刨一世界
修庙︱康向阳
营造仿古建筑的“栋梁”
捏兽︱张启云
泥土塑型的精灵
砖雕︱刘勤如
装饰土木方寸间
竹编︱邱仁
编提篮赢得生命尊严
倒铧︱张海荣
最后的农耕利器
铁匠︱刘发俊 贾学文
五匠之首已落沦
石匠︱张耀阳
琢石成器
皮匠︱李建国
祖传手艺成绝唱
画匠︱阎小平
为了生命最后的体面
纸火︱张顺福
给亡灵的虚意思
吹匠︱刘三虎
声声悠扬诉衷肠
阴阳︱陈玄西
出入生死场
皮影︱杨永忠
三尺幕布沧桑世
陶︱康存良
陶“醉”人生
后 记
09
《现代艺术的三个幽灵》
作者：谢宏声
今人习惯将现代艺术与古典艺术相对立，但古今艺术之间千丝万缕的复杂关系，有待人们另行审视。此书通过对艺术家丁托列托、卡拉瓦乔、格列柯三位古代“前卫”大师的个案分析，深入挖掘了其人生和创作背后的历史细节，并广泛涉及同时期诸多画家和事件，将艺术与人生、艺术与性情、艺术与境遇及艺术与哲学等议题一并融入，以精到的语言捕捉和阐述古典艺术与现代艺术之间的微妙联系。有时候，古典大师们的前卫远超今人的想象。
目录
丁托莱托：当绘画超越观念
光与色的搏斗
魔幻现实主义的先行者
同行相嫉，相煎太急
艺术摆脱“Disegno”的入侵
精明的威尼斯商人及其现代精神
卡拉瓦乔：狂暴的自然主义
来到罗马
狄奥尼索斯的信徒：色情、暴力与死亡
感奋于粗鄙的现实
光影与动作：街头剧场
卡拉瓦乔的幽灵
名作传奇：兽性、人性与神性
格列柯：对内心视象的写生
受挫的克里特人
西班牙的缩影
剽窃惯犯
时代的痉挛
骨子里的异教徒
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