因此，歌剧导演是整个歌剧的组织者和导演，通过把握歌剧风格、演员角色、剧本分析、舞台设计等各个方面的工作进行协调和策划。
组织剧组全体演员、技术人员和幕后工作人员充分调动他们的积极性和创作才能，确保歌剧有序进行。可以说，歌剧导演是歌剧的最高统帅，直接影响作品的艺术风格。同样的作品在不同导演的执导下呈现出来的效果也会有很大差异。
1994年RichardEyre导演的安吉拉·乔治乌版可以说是舞台风格最接近威尔第版《茶花女》中故事的原始背景，精致的舞台室内设计，华丽的女性宫廷风格方形低领礼服，人会议时的礼仪、舞台灯光色调的明暗、场景的变换等舞台设计细节，生动地衬托了19世纪上半叶巴黎社交场景的故事，也更符合风格。 19世纪的法国。
可以说，这个版本尊重了原作的历史背景，对整个歌剧进行了原则性的二次创作，使整个舞台布景、布景和整体风格散发着古典美，更容易让人接受。
2005年萨尔茨堡音乐节上由卡洛·里齐指挥、威利·德克尔执导的《茶花女》可以说是现代版的新歌剧。 《维奥莱塔》由年轻而受欢迎的俄罗斯女高音安娜·奈特雷贝科（Anna Netrebko）演唱。新版《茶花女》在舞台布景上给观众带来了前所未有的视觉冲击。
导演威利·德克尔用简洁而又极其现代的家居设计风格取代了19世纪法国上流社会复杂华丽的舞台布景。整个舞台设计完全现代：抽象而简单的几何舞台，现代版的钟表和沙发，灯光与舞台设计的完美协调，时尚的红色礼服和睡衣。
搭配现代版的表演，该剧虽然没有古典神韵，但人物的刻画和主题悲剧的揭示，都是从新的角度进行的有意义的探索。就像现代百老汇音乐剧或电影一样，令人耳目一新。新的感觉。
巨大的黑白时钟和旁边的老人似乎在提醒维奥莱塔，生命已经进入倒计时，生命应该珍惜。
第二个场景中，色彩鲜艳的碎花布艺沙发和男女主人公的睡衣、睡衣采用统一的色彩和图案，使人物和空间物体达到高度协调的效果，表现出短暂、甜蜜、和谐的乡村生活。这与第一幕一开始舞台上严肃空洞的灰白基调形成了强烈的对比。女主人公收获爱情后的生活充满了色彩和活力。
布景中的几个简单而现代的元素给我们内心带来的反思和冲击是极其强烈的，让我们不禁为这个版本导演的精彩创意和构思所折服。
女主角由澳大利亚女高音歌手雷切尔·德金饰演。虽然这个版本也是在新版本的基础上进行的：电子大屏幕、女演员红毯、相机、高尔夫球、现代汽车、吊带睡裙、白色地床等多种现代元素的舞台设计可以说是非常新颖的舞台布景风格，但与2005年的版本相比，总让人感觉整个舞台风格与演员的演绎极其不相符。
首先，导演在演员的选择上犯了一些错误。单从形象上来说，戴雨绮比德拉诺华高了一个头，舞台形象极其不协调。另外，唱功和演技都不太到位。舞台设计没有与歌剧人物完美融合，没有达到应有的视觉美感。
演员的镜头一直都是全景长焦镜头，拍摄和拍摄没有区别。灯光遮光不够专业，切换不够及时。而且，在偌大的舞台上，两个演员只是在那一小块区域内移动，这使得舞台不够饱满，舞台空间没有得到充分利用，使舞台显得空荡、单薄、碎片化。
斯坦尼斯拉夫斯基曾说过：“为了在舞台上轻松表演，演员首先要把自己置于作者为舞台上的人物规定的情境中”。规定情境的概念包括性格的产生、形成和变化。它的全部内容可分为内在和外在两个方面。
内部方面包括构成人物内心世界的一切因素，如人物的行为目的、行动方式、性格特征、思维方法、情感表达方式、人物关系以及人物进入场前影响人物情绪的具体行为等；指足以刺激人物的时间、地点、生活气氛等环境因素。
1994年理查德·艾尔导演的安吉拉·乔治乌版本可以说是众多版本中最标准、最严格的版本。导演理查德·艾尔将原著歌剧的规定情境演绎得极其细致具体，无论时间、地点，还是人物的内心世界都安排得天衣无缝。歌剧的结构完全按照威尔第的原作创作，全剧分为三幕四幕。该剧的整体风格、人物塑造、结构安排等细节都精致到了极致。它们处于巅峰位置，为歌剧提供了完美的背景。其他版本提供标准参考。
因此，如果其他歌剧导演想根据原作规定的情境细节来挑战理查德·艾尔导演，他们已经没有多少胜算了。即使最后达到了和他一样的歌剧效果，对于观众来说也只是一部不同演员的样板戏。
这就需要其他歌剧导演在为歌剧二次创作做初步设想时首先考虑如何创新、锐化既定的情况《茶花女》。平淡无奇、完全参照规定情况注定无法吸引观众的注意力。
在这个版本中，女主角在前奏一开始就穿着红色连衣裙出现。随着音乐的展开，她努力在舞台中央移动。栩栩如生的表演设计，使整个前奏曲的音乐更加丰富，更能揭示悲剧的主题。
歌剧的间奏利用象征性人物来串联全剧情节的发展，使全剧结构紧凑、连贯、浑然一体。另外，在之前的第二幕版本中，男主角通常都是单独出现，唱一段咏叹调来感叹自己有多幸福。
不过这个版本让男女主角在场景一开始就一起表演、玩耍，两人之间的一系列对手戏更能表达乡村生活给两人带来的幸福。得知维奥莱塔卖掉了自己的财产后，主人公也当面发泄了自己的愤怒和愧疚，而不是独自神秘地赶往巴黎。
可以说，导演有机地、合理地改变了既定的情况，增加和改编了几处文本，为整部歌剧起到了点睛之笔，在不破坏故事结构的情况下，将二次创作发挥得淋漓尽致，这不会让人感觉完全有画蛇添足的嫌疑。
2012年的版本在结构上似乎有点模仿2005年的版本。开场音乐响起，女主角也走上舞台，盯着大屏幕。第二幕开场也将故事情节改为两个人一起在舞台上打球，但比赛的场景不是室内，而是室外的高尔夫球场。
导演凯奇（迪特·凯吉饰）也想尽力打破既定的局面，但由于表演细节上的缺陷和节奏的拖沓，并没有给人留下惊艳的印象。舞台调度是舞台动作的外在造型形式，也称为场景调度。它通过演员（身体）、演员与演员、演员与舞台布景的结合，通过演员在舞台上活动位置的安排和变换，或者通过一套身体动作过程，形成艺术语汇，使舞台生命化。身体和视觉。改变。
生活中，人们会根据自身或环境的需要，主动改变自己的姿势和动作。这种自然运动是人们生命和生存的需要。舞台上人物位置的调整称为舞台调度。舞台上的动作和调整主要来源于生活但又高于生活。舞台调度是导演揭示人物关系、精神人物、事件冲突的有力手段之一。
歌剧导演通过合理的舞台调度可以达到一定的艺术效果：1、调动气氛，为情节铺垫； 2、反映人物的性格、心理和行动目的； 3、理清人物关系等。
因此，合理、美观的舞台调度可以为歌剧的成功奠定基础。本节以歌剧《茶花女》的开场场景为例，对三个版本的舞台调度进行对比分析：1994年RichardEyre导演的安吉拉·乔治乌版《茶花女》中，女主角独自坐在舞台上。一开始的阶段。灯亮了，门打开了，客人涌了进来。
这时，维奥莱塔并没有回头径直走向门口，而是起身向前站了两秒，右手拿着一把扇子，左手用裙子画了一个半圆，迎接客人。又不失优雅。
在欢迎第二位男客人时，男客人带着维奥莱塔绕了一圈。一般生活中，这种舞圈就是男静女动。
这里，由于女主角的礼服裙比较蓬松，男人绕着女主角跑了一大圈，以免转身时踩到裙子，但女主角却站着不动，转身，可见导演对调度细节的重视小心。
另外，舞台编排必须以生活经历为基础，但又比现实生活中的动作更加细致和美化，并根据生活逻辑和人物关系来构思，以满足剧情的人物塑造要求。 。一开始迎接六位男嘉宾时，女主角的问候方式各不相同，而且因人而异。有的时间短，路过，有的时间长，不敢怠慢。
那种完全无视作品产生的历史时代和作品具体历史风格的音乐表演，并不是对音乐作品的故意亵渎，而是音乐历史实质的体现。
因此，歌剧的二次创作必须尊重历史。乔治乌1994年版本的《茶花女》准确地抓住了威尔第原作的背景。但歌剧是一部历史作品，再现它的导演和音乐家都是现代人，欣赏者也用现代的眼光和审美来审视它。新时代的审美要求歌剧必须紧跟当下的流行趋势，必须超越新颖性。独特的舞台布景和创意，以及前卫的审美视角吸引观众。
一味地抄袭原作已经不能调动现代观众的欣赏欲望了。这就要求歌剧在重新创作时不仅要尊重历史，还要与时代相联系，不让珍贵的歌剧艺术淹没在时代的浪潮中。 2005年的安娜奈瑞贝克版和2012年的戴玉琪版，从舞台风格上赋予了该剧现代感。
歌剧演员在二次创作时不能机械地重复曲调。歌词和语调必须经过音乐处理，有速度、强弱、轻重、挫折的变化，才能充分发挥音乐语言和表现的感染力。使所唱的曲调在重复时产生不同的感染效果。
可见，表现力和技巧是戏曲唱腔再创作过程中极其重要的两个方面。它们相辅相成，缺一不可。只有技巧而没有表演，歌剧演员只是发声的工具。反之，只有没有技巧的表演，不能称为戏曲演唱。
因此，只有表现性与技术性辩证统一，才能达到歌剧演唱艺术的最高境界。第三版《茶花女》从声乐表演的二次创作来看，笔者认为乔治乌的版本最具戏剧张力。无论是声音技巧还是人物刻画都一丝不苟、天衣无缝。
2012年的版本中，戴雨绮的唱功大于表演。她过于在意自己声音的大小，而忽略了对人物的仔细揣摩，因此无法吸引观众的注意力。
参考：
王小鲁《论威尔第歌剧茶花女维奥他塔角色的形象塑造》[D], 南京师范大学, 2005.4