电影《茶花女》(1936)美国DVD版封套
葛丽泰·嘉宝Greta Garbo(1905-1990)在《茶花女Camille》(1936)中的表演被公认为是她的职业最佳，这部电影也为她带来了第二次奥斯卡影后提名。
但在本片的拍摄阶段，米高梅的制片人、葛丽泰·嘉宝在好莱坞的恩人之一 欧文·萨尔伯格Irving Thalberg(1899-1936)意外死亡，让全好莱坞都陷入了震惊与悲伤之中。
葛丽泰·嘉宝在电影《茶花女》(1936)中的影像
《茶花女》这部戏是葛丽泰·嘉宝等待了十年，终于得到了一个她渴求的角色玛格丽特。“女王”在哭，但葛丽泰·嘉宝在笑。
葛丽泰·嘉宝在电影《茶花女》(1936)中的影像
葛丽泰·嘉宝版本的玛格丽特定义了小仲马不朽的经典，但幸运的是，这个注入其灵魂的角色，并没成为葛丽泰·嘉宝自己人生的缩影。
她成功地将自我的特质与角色融为一体形神兼备地塑造了一个复杂的交际花形象，堪称是一个伟大的表演，也是电影历史画廊中一个伟大的人物形象。
葛丽泰·嘉宝在电影《茶花女》(1936)中的影像
在拍摄了《安娜·克莉丝蒂Anna Christie》(1930)、《魔女玛塔Mata Hari》(1931)、《瑞典女王/琼宫恨史Queen Christina》(1933)、《安娜·卡列尼娜 Anna Karenina》(1935)等片后，1935年的葛丽泰·嘉宝，已经闯荡好莱坞十年，明星的声誉正如日中天，但是在细腻的导演乔治·库克George Cukor(1899-1983)看来，葛丽泰·嘉宝并没有获得属于演员的快乐。
电影《茶花女》(1936)宣传照，葛丽泰·嘉宝
米高梅放大了葛丽泰·嘉宝的沉静与避世，但动机却是为了打造她特有的神秘气质。
而在米高梅奢华明星方阵的背后，是近乎严苛与教条的拍片安排，并不是想演什么，就可以演什么。
电影《茶花女》(1936)片场内，左站着为导演乔治·库克、右一为罗伯特·泰勒、右二为葛丽泰·嘉宝
当时米高梅有两个计划，一个是这部《茶花女》，另部是战争史诗《征服/洪荒妖女Conquest》(1937)，讲述名为玛丽亚·瓦雷斯卡的传奇故事(她是拿破仑的妻子)，从票房上说，后者更有优势，米高梅非常希望葛丽泰·嘉宝能够出演玛丽亚，但葛丽泰·嘉宝却更想演玛格丽特。
这时，无论哪部成形都会担任导演的乔治·库克可以做出决定，乔治·库克没有败坏他善于判断女性戏路的好名声，果断地提出《茶花女》才是最适合葛丽泰·嘉宝的(不过之后，葛丽泰·嘉宝还是按照合约拍摄了玛丽亚的故事)。
电影《茶花女》(1936)片场内，导演乔治·库克和葛丽泰·嘉宝讨论剧情
在电影世界，演员与明星这两个身份的关系非常微妙，对于很多汲汲名利的人来说，演员或许只是成为明星的捷径，然而对于真正伟大的电影演员，明星往往是她并不想要的副产品。
她们是如此的光彩照人，使人们要么盲目地推崇——即便她可能表现得并不出色，要么使人忽视了她的才华——即便她的表演同样无与伦比。
葛丽泰·嘉宝在电影《茶花女》(1936)中的影像
对于葛丽泰·嘉宝，至少美国的电影学院从来不曾“承认”她的表演。
然而幸运的是，电影如此开放，我们能够得到无数旁观者的证言，它让我们看到了奖项以外的东西。
更加幸运的是，葛丽泰·嘉宝没有成为另一个玛格丽特，被她选择的生活压垮，她能够远离人群、抹去光晕，成为一朵孤高的茶花。
葛丽泰·嘉宝和罗伯特·泰勒在电影《茶花女》(1936)中的影像
不过她的“消失”，对于很多观众与影迷，无疑是巨大的不幸。
这个葛丽泰·嘉宝倾心演绎的角色，到底成色如何，且先听听乔治·库克的“证言”，“她即便是静止状态，也能展现出非凡的运动感”。
可惜的是，演员的表演是一种感受与体验的美学，它很难用文字来描绘，我们可以看她的神情、动作，我们可以聆听她的言语与声音，但最好的笔恐怕也无法传递一次成功的表演。
电影《茶花女》(1936)中的影像
但是有一件事，是笔可以达成的。有时候，表演确实是灵光一现，但真正了解这个行当就会知道，它在更多时候，是反复地打磨与排演的成果。
在这部戏之前，葛丽泰·嘉宝的很多角色是不得不演，因此她也把自己变成流水线的工具，只求功能性、不求创造力，她不思不想，要走便走、要笑就笑。
罗伯特·泰勒在电影《茶花女》(1936)中的影像
但对于《茶花女》，她却投注了大量的心力。我们以为玛格丽特的一颦一笑不过是她魅力的自然流露，但唯有导演乔治·库克知道，她每一个细小的表情、动作，都花费了大量时间，琢磨、推敲。
开端有场戏，玛格丽特走在剧院的人群中，身后是亚芒在跟随，乔治·库克觉得葛丽泰·嘉宝应该走得慢些，但葛丽泰·嘉宝却走得很快。
葛丽泰·嘉宝和罗伯特·泰勒在电影《茶花女》(1936)中的影像
直到她突然停下，乔治·库克才意识到，她的快速不是为了躲避亚芒，而是为了躲避整个剧院里，无数偷腥渔色的目光，这个速率，是角色内心活动的流露。
除了节奏，每一个场面调度，都是演员表现创造力的机会。
葛丽泰·嘉宝和莱昂纳尔·巴里摩尔Lionel Barrymore在电影《茶花女》(1936)中的影像
当然，她得理解导演的走位要求，这毕竟不是舞台。有一场玛格丽特与亚芒之父交涉的戏，她被要求离开亚芒，老派绅士并不咄咄逼人，而是陈说利害，玛格丽特一直在动。
这一次，她是在回避交谈，对话越是深入，她就越发感到老父的话是有道理的，但她的爱情在反抗，她一度被逼迫到一个促狭的空间，躺椅占据前景、老父“铺满”了镜头的右侧。
电影《茶花女》(1936)剧照，葛丽泰·嘉宝和莱昂纳尔·巴里摩尔Lionel Barrymore
她一手紧抓手帕，另一只手不断地摩挲着躺椅的边沿，之后她又来到桌边，双手放在上面，不断颤抖，她终于下定决心与亚芒分手，虚弱地差点瘫在地上。
她用双手攀住桌子的边缘，抬眼看着鏡头，两眼噙着泪。
这场戏的大部分运动与肢体语言在初排时并不存在，乔治·库克惊叹于葛丽泰·嘉宝对这些细节的发挥，不断调整着走位与镜头组合。
葛丽泰·嘉宝和罗伯特·泰勒在电影《茶花女》(1936)中的影像
事后葛丽泰·嘉宝告诉他，她的脑海里不断浮现着各种画面，是它们告诉她该怎么做！葛丽泰·嘉宝对玛格丽特是如此投入，以至于在关机之后，她甚至有点怅然，觉得自己还有大量的戏剧能量，没有施展。
另外，作为米高梅的老板路易斯·B·梅耶Louis B. Mayer(1884-1957)十分器重的罗伯特·泰勒Robert Taylor(1911-1969)，首次安排这位英俊小生搭载当时的“顶流”葛丽泰·嘉宝，出演《茶花女》中的青年亚芒。
罗伯特·泰勒在电影《茶花女》(1936)中的影像
罗伯特·泰勒将亚芒为爱的执着和在爱情中的嫉妒以及自己的无力感演得活灵活现，虽然在财力上没办法和伯爵比拼，但是还是为了所爱的人去努力，在赌场上赢下对手，在决斗中赢下对手，虽然放逐的日子中还爱着那个人，但是忍住不愿相见。
葛丽泰·嘉宝和罗伯特·泰勒在电影《茶花女》(1936)中的影像
他满腔深情与冲动，他热烈、嫉妒，他那么孩子气，他赌气走到墙角去，他板着脸生气离开，他扔掉花儿沉默一路，他为一丁点与男爵擦边的事情敏感，他为她而来，为她而赌。可他看到她第一次对他笑时，多么多么激动，激动得想立刻飞到她的身边给她讲最动人的情话。
电影《茶花女》(1936)剧照，罗伯特·泰勒
因为年少的时候都想证明自己，你抛弃了我，我就放弃你，不愿让你看到我的那一丝丝痛苦。这让眉眼如画的罗伯特·泰勒，较为本色地出演了这么一个单纯可爱的青年角色，也受到了观众的喜爱。
葛丽泰·嘉宝和罗伯特·泰勒在电影《茶花女》(1936)中的影像
那时的罗伯特·泰勒才25岁，而葛丽泰·嘉宝已经31岁。在经纪人的“指引”下，1936年，罗伯特·泰勒刚刚开始与比他大的女明星芭芭拉·斯坦威克Barbara Stanwyck(1907-1990)谈恋爱，那时一心只想挣钱“证明”给自己的母亲看。
而就在拍摄《茶花女》期间，31岁的葛丽泰·嘉宝最终结束了10年前开始的与男演员约翰·吉尔伯特John Gilbert(1897-1936)来来回回的爱情。
葛丽泰·嘉宝和罗伯特·泰勒在电影《茶花女》(1936)中的影像
在葛丽泰·嘉宝初涉好莱坞的日子里，约翰·吉尔伯特给予了她莫大的帮助，教她明星做派、社交应酬、应对老板。他无数次地求婚，她无数次地同意却又在最后一刻反悔。
1935年，导演乔治·库克在好莱坞的家刚刚重新装潢，并成为好莱坞同性恋者的聚会场所。也就在拍摄《茶花女》时，已经37岁的乔治·库克，其同性恋身份已经是好莱坞公开的秘密。作为他的好友凯瑟琳·赫本Katharine Hepburn(1907-2003)十分支持他“出柜”。
电影《茶花女》(1936)片场内，导演乔治·库克(右)和罗伯特·泰勒
据说，乔治·库克在拍摄现场十分“照顾”罗伯特·泰勒，毕竟那时的罗伯特·泰勒还算一个准新人，但罗伯特·泰勒总是拍完戏就迅速离开摄影棚，留下乔治·库克和葛丽泰·嘉宝，当时老板路易斯·B·梅耶听到手下的汇报，只是哈哈大笑。
不过，有兴趣的观众回过头再看看《茶花女》中罗伯特·泰勒，的确是导演给与了他不少的漂亮的镜头。
电影《茶花女》(1936)宣传照，罗伯特·泰勒——作为一部大女主的戏，导演在影像中还真是给了不少镜头他
在乔治·库克晚年的一次采访中，他曾经对记者说，如今的美国电影业已经无法拍摄真正的时代剧了。
这里的时代剧，并不包括以场面、动作、战争为主要卖点的古装史诗或战争片。而是像《茶花女》这样反应时代生活风貌、浓缩个体情感的作品(不过这一传统，在古老的英格兰依然保存相对完好)。
电影《茶花女》(1936)片场内，导演乔治·库克(右)在给葛丽泰·嘉宝和丽诺尔·乌尔里克Lenore Ulric(左)说戏
时代剧之所以在1930年代到二战结束前，风行好莱坞，也有其特定的“时代因素”。
严重的经济危机迫使片场必须找到最具观众吸引力的题材，而经典文学就是其中的一大宝藏，加上当时大量欧洲文化人涌入美国，既为这种改编创造了必要条件，也为扩展它的需求提供了基础。
1937年，电影《茶花女》(1936)中文版海报就在上海登陆，那时的上海也公开放映不少好莱坞电影
从制作角度，那些价格昂贵的服装布景，那些靓丽的男女明星，也需要一个类型放大自身的魅力指数，而且这些影片还不会像战争史诗那样铺张过度。
乔治·库克正是从这股风潮中崛起，逐渐成为一个风格细腻、善于把握与改良时代风貌、对指导女性角色独具慧眼的时代剧大导的。
葛丽泰·嘉宝和罗伯特·泰勒在电影《茶花女》(1936)中的影像
但或许也是因为乔治·库克的专长过于突出，他反而不像霍华德·霍克斯Howard Hawks(1896-1977)等更典型的片场导演那样，具有制作力的弹性。在时代剧随着时代的更迭逐渐被好莱坞主流制作遗忘之后，乔治·库克自己的创作生涯也陷入了低潮。
由于片场并非基于什么文化传统的理由，才去拍摄文学名著，因此，他们对市场与观众反响的考量远胜原著，足以导致面目全非的删改在好莱坞的制片经理那里，从来不是一个艰难的决定。
葛丽泰·嘉宝和罗伯特·泰勒在电影《茶花女》(1936)中的影像
如果认真观看1939年，塞缪尔·戈尔德温Samuel Goldwyn(1879-1974)制片、威廉·惠勒William Wyler(1902-1981)导演的《呼啸山庄Wuthering Heights》(1939)，它与原著的神采相比，可以说是一场灾难，堪称拙劣改编的典型。
很多时候，都是原著去配合影片片场的拍摄条件。乔治·库克在之前执导《男人世界Manhattan Melodrama》(1934)时就遇到了类似的情况，他跟艺术指导塞德里克·吉本森Cedric Gibbons(1893-1960)弄得很不偷快对方并不慝意按照需要来调整光线与布景，而是遵循所谓的好莱坞传统(这样比较方便而且熟悉)。
电影《茶花女》(1936)片场内
但反过来，任何文学，特别是经典文学，在视觉化的过程中，不做出改变又是不可能的。
这就需要创作者既要对原著的精华有深刻或独到的认识，又要懂得如何正确的取舍与改造。
如果说乔治·库克的时代剧称得上艺术创作，那么他对原著的调整，就是体现其功力的方面。
电影《茶花女》(1936)宣传照，葛丽泰·嘉宝
小说原著篇幅不大，使用了插叙、倒叙，采用的则是第一人称叙述，但电影版的主角只可能是葛丽泰·嘉宝，所以乔治·库克肯定要抛弃第一人称，而且也不需要一个“我”来串联故事，实际上，每一个观众都在电影中，化身为那个“我”。
对于删减一些不必要、蔓延情节主线的人物，乔治·库克也异常干脆，在整部影片中，几乎每一个配角都有充分的戏剧空间。
葛丽泰·嘉宝在电影《茶花女》(1936)中的影像
虽然从塑造的角度，他们太容易归纳出某种特质，比如夫人的贪婪与油滑，但这些角色都紧扣主线，为玛格丽特与亚芒每一次情感的发展与危机提供了丰富的情节冲突。
而在结尾处，乔治·库克选择让玛格丽特说完那段死亡之音就为影片画上句号，这种停留在惊愕时刻的结尾，倒是那个时期好莱坞电影经常使用的叙事策略，如果它足够有力——就像茶花女一样，会在影片转暗的过程中，留下震撼性的余味。
葛丽泰·嘉宝和罗伯特·泰勒在电影《茶花女》(1936)中的影像
实际上剧组还有另一个版本的结尾，在那个版本中，葛丽泰·嘉宝的对白更长、更有韵味，但它有一个致命的缺陷，已经奄奄一息的玛格丽特根本不可能有精力再来一次深情饱满的表白，在戏剧性与合理性之间，乔治·库克选择了后者。
虽然是黑白片，乔治·库克在色彩方面也颇费思量，重点在于黑色的运用。在这个灰白世界里，那一束白茶花是玛格丽特的隐喻，但她命运的隐喻，却借助时常扎眼的黑色勾描。
电影《茶花女》(1936)剧照，葛丽泰·嘉宝
她与亚芒在乡下为朋友张罗了一次婚礼，但她却穿着一件黑色的外套——她正与亚芒谈婚论嫁，这件黑衣如同对她婚姻的判决；而在不得不离开亚伦，回到伯爵身边后，玛格丽特的第一次亮相又是一件黑帽、黑纱、黑裙、黑手套、甚至黑扇子的礼服，死神在这一刻，就已经与玛格丽特签订了即日到期的合约。