所以说歌剧导演是整场歌剧的组织者和领导者，通过对歌剧风格的把握、演员角色、剧本的分析、以及舞台设计等各方面的工作进行协调与规划。
组织剧组所有演出人员、技术人员和幕后人员，充分调动他们的积极性和创造才能，来确保歌剧有序进行，可以说歌剧导演是歌剧中的最高指挥官，直接影响作品的艺术风格。同一作品在不同导演执导下的呈现效果也会有很大差异。
1994年由RichardEyre导演的安吉拉·乔治乌版可以说舞台风格最接近威尔第这版《茶花女》中的故事原型背景了，精致的舞台室内设计、华丽的女性宫廷式方形低领口礼服、人们见面时的礼仪、舞台灯光色调的明暗处理、场景的变换等这些舞台设计细节把十九世纪上半叶巴黎社交场的故事衬托的淋漓尽致，较符合19世纪法国的风格。
可以说该版从尊重原著的时代背景角度出发，对整个歌剧进行有原则性的二度创作，使整个舞台布景、设置及大体风格等散发着古典美，更能让人们容易接受。
2005年萨尔茨堡音乐节上由Carlo Rizzi指挥，Willy Decker导演的《茶花女》可以说是一部现代版新编歌剧，维奥莱塔由俄罗斯年轻的当红女高音安娜·奈瑞贝克（Anna Netrebko）饰演，新版《茶花女》在舞台布景方面给观众带来了前所未有的视觉冲击。
Willy Decker导演用简约到极致的现代家居设计风格替代19世纪法国上流社会繁冗华丽的舞台布景，整个舞台设计完全现代化：抽象简洁的几何体舞台、现代版的时钟和沙发、灯光和舞美的完美配合、时尚前卫的红裙与睡袍。
搭配现代版的表演使该剧虽无一点古典的韵味但是对人物性格的刻画、主题悲剧的揭示是一种全新视角下有意义的探索，像一部百老汇的现代音乐剧或电影，给人耳目一新的全新感受。
第二幕色彩明丽的花布沙发与男女主人公的睡衣睡袍完全采用统一色调与图案，使人物和空间物体达到高度协调的效果，表现出了短暂甜蜜而和谐的乡村生活。
这与第一幕开场时舞台上严肃而又空旷的灰白色调形成强烈的反差，这也是歌剧导演最常用的渲染手段之一，利用这种可视性极强的色调对比手段就能象征寓意着女主人公在收获爱情后生活重新充满色彩和生机。
几处简单又充满现代元素的布景给我们内心带来的反省与冲击是无比强烈的，使我们不禁对该版本导演的奇妙创意与构思拍案叫绝。
2012年由凯奇（Dieter Kaegi）执导，康乐及文化事务署与香港歌剧院合办，在香港文化中心大剧院上演的新版《茶花女》以其极简主义风格引起各界的不同凡响。
女主角由来自澳洲女高音歌唱家黛雨琪(Rachelle Durkin)饰演，此版虽然也是从新版本出发去演绎：电子大屏幕、女星红地毯、照相机、高尔夫球、现代汽车、吊带短睡裙、白色铺地床等多种现代元素的舞台设计，可以说舞台布景风格也很新颖，但是和2005年版本相比却总是让人觉得整个舞台风格与演员演绎极度不协调。
首先说导演在演员的选择上有一定的失误，单从形象上说，黛雨琪比德拉诺华高出一头，舞台形象就极度不协调，再加上演唱和表演上的不到位使此版的舞台设计没有和歌剧人物完美融合，未达到应有的视觉美感。
演员的镜头一直是全景远镜头，拍摄没有主次之分。灯光明暗处理不够专业，转换不够及时。而且偌大的舞台上两位演员就在那一小块地方活动，使舞台不够丰盈，舞台空间没有被充分利用起来，使舞台显得空旷、单薄、零落。
斯坦尼斯拉夫斯基曾说：“要想在舞台上便于行动起来，演员就必须先把自己摆到作者给登场人物规定的情境中去。”规定情境这一概念包括产生、形成与改变人物性格的全部内容，他可以分成内部和外部两个方面。
内部方面，包括所有构成人物内心世界的一切因素，如人物的行为目的、行动方式、性格特征、思想方法、情感表达方式、人物关系，以及人物上场前影响人物心情的具体行为；外部方面，则是指时间、地点、生活氛围，以及足以刺激人物的其他环境因素。
1994年Richard Eyre导演的安吉拉·乔治乌版本可以说是众多版本中最为标准和严谨的一版。导演Richard Eyre把原著歌剧的规定情境阐释得极其细致和具体，不管是时间、地点、还是人物内心世界都安排得天衣无缝。
歌剧结构完全参照威尔第最初的一度创作为依据把歌剧设置为三幕四场，不管是歌剧的整体风格、人物刻画和结构安排的所有细节都精湛到了极致，处在一个巅峰的位置，为其他版本提供了标准的参照。
所以其他歌剧导演若想再从原著的规定情境细节出发挑战Richard Eyre导演已经没有多大胜算的空间了，就算最后达到和他一样的歌剧效果，对观众来说也只是演员不一样的样板戏而已。
这就要求其他歌剧导演对歌剧《茶花女》进行二度创作的初步构思时，首先就要考虑如何使规定情境创新化和尖锐化，平淡无奇的完全参照规定情境注定无法吸引观众眼球。
2005年Willy Decker导演的安娜·奈瑞贝克版成功地对规定情境进行了调整和修改。在歌剧结构上又出新意，此前的歌剧《茶花女》的传统演绎方式都是把序曲和幕间曲的时间交给乐队来支配。
而此版本中，女主人公在前奏曲一开始便以一袭红裙出现在观众的视野里，随着音乐的展开，她吃力的挪动着脚步游走的舞台中央，栩栩如生的表演设计使整个前奏曲更为丰沛更能揭示悲剧主题。
而歌剧的幕间曲运用具有象征性的人物形象衔接起整部戏的情节发展，使戏剧结构紧凑连贯、浑然一体。此外，第二幕中之前的版本一般都是男主人公单独先出场演唱咏叹调来感叹自己有多幸福。
而此版本让男女主人公一开场就在一起表演嬉戏，两人一连串的对手戏更能表现乡村生活带给两人的幸福感。知道维奥莱塔变卖财产后男主人公也是当面宣泄自己的愤怒和愧疚，而不是神秘的只身赶往巴黎。
可以说导演有机合理地改变了规定情境，对几处文本的添加改编对整个歌剧起到了画龙点睛的作用，在不破坏故事结构的基础上把二度创作发挥的淋漓尽致，一点也不会让人觉得有画蛇添足的嫌疑。
2012版似乎在结构上有点模仿2005版的嫌疑，开场音乐响起女主人公也走上台凝视大屏幕，第二幕开场也是把故事情节改成两个人共同在舞台上嬉戏，不过嬉戏场景不是室内而是室外高尔夫球场。
导演凯奇（Dieter Kaegi）也想竭力打破规定情境，但是由于演出的细节瑕疵和节奏的拖沓没有给人留下惊叹的印象。
舞台调度是舞台行动的外部造型形式，也叫场面调度。它通过演员（身段）、演员与演员以及演员与舞台景物间的组合，通过演员在舞台上活动位置的安排与转换，或通过一组形体动作过程，构成艺术语汇，使舞台生活形体化、视觉化。
生活中人们会根据自己或环境的需要主动去变换自己的位置和动作，这种自然的移动是人们生活及生存的需要。舞台上的人物位置的调整我们称之为舞台调度，舞台上的移动和调整主要来源于生活但又高于生活。舞台调度是导演揭示人物关系、精神性格、事件冲突的有力手段之一。
歌剧导演通过合理的舞台调度可以达到一定的艺术效果：1.调动气氛，为剧情做铺垫；2.反映人物的性格、心理以及行动目的；3.理清人物之间的关系等。
所以合理而又充满美感的舞台调度能给歌剧铺垫成功的基础。本节以歌剧《茶花女》开场第一幕为例将三版的舞台调度进行对比分析：1994年安吉拉·乔治乌版本RichardEyre导演的《茶花女》开场时女主人公独自坐在舞台上，序曲结束后灯光亮起，大门被打开，众宾客纷纷涌入。
此时维奥莱塔并没有马上转过头去直奔门口，而是站起来向前定了两秒钟右手拿着扇子划半圆左手提裙去迎接宾客，对每一个男来宾都非常热情但又不失优雅。
迎接第二位男宾客时，这位男宾客带着维奥莱塔转了一圈，一般生活中这种舞蹈类的转圈都是男士处于定的状态，女士处于动的状态。
而此处由于女主人公的礼服裙较蓬大，转圈的时候男士为了避免踩到裙子绕着女主人公跑了个大圈，而女主人公却是站在原地转，可见此处导演对调度细节的用心。
此外，舞台调度必须依据生活经验但又比现实生活中的动作要细致美化，根据生活逻辑、人物关系来进行构思，以此达到剧情的的人物刻画要求。在开场迎接的六位男宾客时，女主人公的迎接方式各不相同，因人而异，有的用时较短、一带而过，有的耗时较多，不敢怠慢。
那种完全不问作品产生的历史时代，不顾作品特定历史风格的音乐表演，如果不是对音乐作品的有意亵渎，也是对音乐历史物质的表现。
因此歌剧的二度创作必须尊重历史，1994年的乔治乌版的《茶花女》就很准确的把握了威尔第原作的时代背景。
但是歌剧是历史的作品，翻演它的导演和音乐家们是现代人，欣赏者也是用现代的眼光和审美来审视它，新时期的审美要求歌剧必须紧跟当下的时尚潮流，要通过新颖别致的舞台布景和创意，以及前卫的美学视角来吸引观众。
一味地复制原著已经调动不了现代观众的欣赏欲望，这就要求歌剧在二度创作时既要尊重历史又要和时代性相联系，才不会让宝贵的歌剧艺术淹没在时代的浪潮里。2005年的安娜·奈瑞贝克版和2012年的黛雨琪版从舞台风格上赋予了歌剧现代化的气息。
歌剧演员在进行二度创作时不能机械地重复曲调，歌词和语调要随着感情的变化而做出快慢、强弱、轻重和顿挫等音乐性的处理，充分发挥音乐语言和表情的感染作用，使演唱的曲调在反复再现时有不同的感染效果。
可见，表现性和技巧性是歌剧演唱二度创作过程中极为重要的两个方面，它们相辅相成，缺一不可。只有技巧而忽略表现，歌剧演员只是个发声的工具。反之，只有表现没有技巧称不上是歌剧演唱。
所以，只有表现性与技巧性两者辩证统一时，才能达到歌剧演唱艺术最高的境界。三版《茶花女》从声乐表演的二度创作上来说，笔者认为乔治乌版的最有戏剧张力，无论她声音的技巧还是对人物的刻画表现都细致入微、天衣无缝。
2012版黛雨琪的演唱技巧大于表现，过渡在意声音的大小而忽略了对人物的细致揣摩，所以吸引不了观众的注意力。
参考文献：
汪晓露《论威尔第歌剧茶花女维奥他塔角色的形象塑造》[D]，南京师范大学，2005.4