或许其他文学体裁的归类取决于创作者的意图，而儿童文学则是由读者为文本契约定性。也就是说，一个作品是否是儿童文学，要看它意向中或现实中的读者是不是儿童。童话的特殊性则在于，尽管其在事实上为儿童所阅读，但在写作时并不具有这一目的。由此引入，章文老师指出此次讲座的目的是还原法国儿童文学史上的一个重要片段——十七世纪末期上流社会的童话创作之中被儿童性遮蔽的上流性、论争性、贵族性和女性意识。
毋庸置疑，童话起源于法国。虽然存在不少古童话的口传版本和早期的意大利故事集，但童话是在十七世纪末期法国上流社会的文学沙龙中得以机制化，获得了相对固定的主题、风格和写作形式，成为了规模化生产和接受的对象，形成独立的文学门类。不过，我们今日所说的“童话”在法文中并没有固定对应的概念，而是被称为“仙女故事”（conte des fées）。1690年，多尔努瓦夫人（Mme d’Aulnoy）创作了第一篇她称之为“仙女故事”的《极乐岛》（L’île de la felicité）。1697年，她以《仙女故事》（Contes des fées）为题出版第一本童话集。此书后被译成英语，但错译为“tales of teh Fairies”，因为“fairy”在英文中一般指背生双翅的小精灵，亦可指代小精灵、小矮人等超自然生物。格林兄弟时期，他们使用德语词“märchen”来指代法国的“仙女故事”和在德意志民间搜罗到的口传版本，将之纳入《儿童与家庭故事集》，由此在“仙女故事”和“童话”的含义之间建立了比较固定的联系。1908年，中国儿童文学的开山祖师孙毓修在翻译时使用日文中的“童话”一词，并为后人所沿用。但“仙女故事”诞生于上流社会，一开始并不属于民众和儿童。那么，“仙女故事”究竟是什么？它的来源与功能具体是什么样的呢？针对这些问题，章文老师从以下四个方面探讨了“仙女故事”的产生，展现其发生史的多重面向。
多尔努瓦夫人
Mme d’Aulnoy
（1650-1705）
其一，“仙女故事”是作为一种娱乐工具，在法国文学沙龙的童话创作风潮中兴起的。当然，它亦具有民间源流。法国民间文学研究者西蒙森将所有民间故事分为三类；严格意义上的故事（contes proprement dits）(包括超自然故事、现实主义故事和宗教故事等)、动物故事（contes d’animaux）和戏谑故事（contes facétieux）。“仙女故事”就属于超自然故事的范畴。它也与其他民间文学一样，探讨了先民时代起人们就存在的焦虑。所有的乡间故事都有多重版本，“仙女故事”也不例外，其中最富盛名的《灰姑娘》几乎在所有国家、所有时代都有流传版本。
不过，为什么恰恰是“仙女故事”被选中，在十七世纪末期法国的文学沙龙中蔚然成风呢？一方面，超自然主题在十七世纪的法国非常流行，一直是宫廷文化的宠儿。路易十四建立了全新的宫廷文化体系，风格夸张、盛大、绮丽。“仙女故事”最大的特色就是其与超自然元素的联系——仙女、食人魔、神奇动物、魔法棒、诅咒、变形等，不一而足。另一方面，女性的文化地位在当时有所提高，并逐渐在上流文学（la littérature mondaine）中占据主导地位。路易十四为巩固中央集权，将大量朝臣聚集在巴黎宫廷，催生丰富的宫廷社交生活。女性穿梭于新的宫廷社交场合之间，开始主持一种全新的宫廷娱乐活动，即文学沙龙。相较于故事中以寻找宝藏、战胜恶龙为常见主题的男性传统，女性更偏好与情感、家庭及婚姻相关的“仙女故事”。受限于场合，这些故事起初是作为贵族女性社交娱乐的非严肃文体，往往具有特定的写作即取悦的对象，多设置为让讲述者们围绕一个题目即兴创作。十七世纪六十到七十年代，口头性的“仙女故事”就已在凡尔赛宫廷和各大贵族公馆形成风潮。此后，它完成了向书面文学的转折：1695年，夏尔·贝洛（Charles Perrault）出版的第一本正式的童话集《故事诗》（Contes en vers）问世；前文所提的多尔努瓦夫人也在这一时期出版了多部“仙女故事”。事实上，尽管贝洛凭借《灰姑娘》《鹅妈妈的故事》《小拇指》等篇目享有盛名，但他却是“仙女故事”创作者中为数不多的男性。当时的女性创作者多达数十人，但受制于性别身份，她们很少能在公共场合表达自己的创作观，也逐渐在文学史中被边缘化。这使得我们当下阅读到的相关第一手资料多出自贝洛之手。
“仙女故事”具有特别的创作规约，也与其最终受到儿童的喜爱有关：人物塑造上采取了鲜明的善恶二元论，便于儿童对人物形象的理解；叙事模式上符合“五段论”，即“初始情形-介入因素-情节波折-解决因素-最终情形”，以及格雷马斯的“行动元模式”，可以确保故事具有较强的可读性。此外，“仙女故事”所采用的超自然元素契合了儿童普遍怀揣的万物有灵论，故事中积极正向的结局也使得儿童在代入主人公时可以得到心理上的鼓舞和慰藉。
夏尔·贝洛
Charles Perrault
（1628-1703）
其二，“仙女故事”还作为一种论争武器，参与到法国十七世纪末期著名的“古今之争”(la Querelle des Anciens et des Modernes)当中。十九世纪法国文学批评家圣勃夫认为，贝洛是“民众传统的秘书”，是民间遗产的采撷者。贝洛也主动兜售其故事取自民间、写给儿童的创作者形象。然而，事实果真如此吗？自1690年到1705年，“古今之争”的发生时期与“仙女故事”的兴起恰好重合，却也并非巧合。古典主义时期，法国崇古派盛行，文坛上流行的体裁多为戏剧与诗歌之类。而从十七世纪中叶开始，逐渐有一派声音认为，今日路易十四“太阳王”治下的法兰西在文学创作上已经胜于古希腊和古罗马。狭义的“古今之争”正式爆发于1687年贝洛念诵《路易大帝的世纪》（le Siècle de Louis le Grand）长诗，并在形式上结束于1700年崇古派首领布瓦洛（Nicolas Boileau-Despréaux）向贝洛写信认输。这一论争的爆发与贝洛本人的情况也有着紧密关联：1683年之前，贝洛在路易十四治下的文艺政策施行中扮演重要角色，是“太阳王荣光”的重要参与者和建设者。然而随着他的庇护者去世、政敌上台，其政治地位遭到严重打击。贝洛渴望在政坛上收复失地，于是发起“古今之争”，而这本身也符合路易十四的文化政策需求。由于崇古派认为，只有古罗马和古希腊的文化才能为文学提供灵感，而“仙女故事”来源于高卢传统，贝洛正欲通过写作“仙女故事”来证明文学拥有其他的源泉：1692年，贝洛写作《可笑的愿望》（Les Souhaits ridicules），以戏谑的笔调谈及古罗马神话；1694年，他撰写的《驴皮》（Peau d’âne）一诗则尝试把崇古派认为下里巴人的内容写成诗歌的形式。可见，“仙女故事”被贝洛打造成了今胜于昔的文体加以利用。
另外，“仙女故事”创作也在这段历史中包含了“女性之争”（la Querelle des femmes）的意义。由于当时存在教育的性别壁垒，女性无缘获得以古希腊文或拉丁文授课的学院派教育，只能撰写诗歌、戏剧以外的边缘化题材。因此，女性在“古今之争”中天然属于厚今派。十七世纪二十年代以来，女性沙龙中就存在质疑文艺复兴以来文学创作传统的声音，法国学者提莫曼就称当时的女性沙龙是“现代主义的堡垒”。对于崇古派而言，这种助长厚今派的文学场域自然是不可取的，并且这些沙龙中也的确催生了一些轻浮、矫饰以向女性献媚的文学，与崇古派的主张完全背道而驰。1691年，布瓦洛撰写长诗《讽喻诗之十》（Satire Ⅹ），称女性为不忠者、挥霍者和玩乐者并将这些缺陷归咎为女性的天性。贵族女性对此展开了隐晦而激烈的回击，一方面在政治行动上与布瓦洛对峙，另一方面也在“仙女故事”中表达对男性古典主义权威的不满和讽刺。总而言之，“仙女故事”从一开始就是论辩武器：既是为了在“古今之争”中证明今胜于昔，也是为了发出女性声音。
布瓦洛
Nicolas Boileau-Despréaux
（1636-1711）
其三，“仙女故事”作为贵族享用的童话，在成形过程中出现了明显的人物背景与意识形态的流变。贝洛和贵族女性作为上流社会的人士在写作“仙女故事”时无法满足于对民间故事的忠实复刻，并且崇古派对“仙女故事”卑下、低俗的定见也是他们致力于扭转的情形。因此，他们首先对这些故事的民间版本进行了所谓的“净化”，去除了可能会冒犯到贵族的成分。以《灰姑娘》为例，民间版本的主人公均出身于普通富人家庭或贫苦阶层，描写了下层民众生活中常见的“除虱”场景。而在贝洛的版本中，这些描写都尽数删去，多尔努瓦夫人的版本则将其替换为了梳头。不仅如此，“仙女故事”中主人公的身份全都被改换为王室上流人物，行文中直言对下层民众的轻蔑，主人公的生活背景也从乡间社会替换为以洛可可风格为代表的宫廷浮华世界，服饰、建筑、器皿等方面的细节描绘也尽显上流手笔。通过这种“贵族化”的努力，“仙女故事”所传达的意识形态彻底改变：例如，灰姑娘出身的修改，使得故事从门第悬殊的婚姻白日梦变为贵族小姐对未来家庭组建的合理期许，原先乌托邦式的幻想由此解除；故事所要传达的寓意也并非贝洛所宣称的“善恶有报”，因为他在《灰姑娘或玻璃鞋》（Cendrillon, ou la petite pantoufle de verre）篇后“道德寓意”中指出：获得教母和教父赏识才可最终出人头地，即向贵族小姐们提示人脉的重要性。这样一种犬儒主义式的道德观念，说明他的文本实际上是为上流社会贵族女性提供的生存教科书。
灰姑娘、仙女和南瓜
Gustave Dore绘制
其四，“仙女故事”是女性意识的振越先声。十七世纪中后期，女性文艺话语权的扩大招致法国文艺界保守男性作者的排斥。在“古今之争”的背景下，布瓦洛更是将这种厌女风潮推向高峰，声称女性创作会动摇法兰西王国的根基和男性在家庭中的主导地位。厚今派则为女性创作提供了声援，如贝洛先后发表了《格利齐丽蒂斯》（La Marquise de Salusses ou la patience de Grisélidis）、《为女士辩护》（Apologie des femmes）来对上述言论进行反击。部分地出于反叛男性权威的目的，彼时法国沙龙中所有“仙女故事”都存在着将男性角色弱化或矮化的倾向，与传统民间故事中的完美英雄形象相去甚远，比如《美丽的美人》（La Belle-Belle）中无能的君王、《格拉秀思与珀齐内》（Gracieuse et Percinet）中爱财的父亲、《野猪王子》（Le Prince Marcassin）中暴虐的丈夫等等。
然而，在女性角色的塑造上，贝洛则与其他的女性创作者呈现出被动与主动的分歧——女性到底是应当等待男性的拯救，还是运用智谋把握自己的命运？在贝洛笔下，他宣扬的是贤妻良母式的道德，如《格利齐丽蒂斯》强调的是女性如何经历服从与隐忍获得救赎。而女性创作者笔下的女性角色则多具备了传统意义上属于男性的特质：她们可以是爱情的主动捍卫者（《青鸟》，L’Oiseau bleu），可以是英勇的战士（《美丽的美人》, La Belle-Belle），可以是自我命运的主宰（《金发美人》，La Belle aux cheveux d’or），也可以是独身主义的拥趸（《黄矮人》，Le Nain jaune）。再回到《灰姑娘》故事的版本对照中，二者的区别同样显而易见：在贝洛的《灰姑娘或玻璃鞋》当中，“灰”既表示主人公是打扫家务的人，也表示她将在灰烬中涅槃重生。灰姑娘在家中假装隐忍，待时而动，在王子面前则施展了欲擒故纵的策略，让玻璃鞋落了下来（laisser tomber）。正如玻璃这个意象一样，贝洛笔下的灰姑娘脆弱、易碎而珍贵，安静地等待着王子的拯救。多尔努瓦夫人的版本《菲奈特-桑德隆》（Finette-Cendron）则书写了一个基调全然不同的故事。主人公的经历分为三个阶段：于父母抛弃中自救、从食人魔处虎口脱险、借婚姻达成社会诉求。这个过程处处展现了主人公的能动性，体现了她灵巧机敏的特性：她主动向仙女教母求救，亲手杀死了食人魔，并积极寻找舞会上不慎遗漏的鞋。在多尔努瓦夫人的笔下，并不存在家务之“灰”，有的只是作为已死的父亲权威象征的食人魔的骨灰。通过“弑父”的完成，女性的命运获得了自主——这是十七世纪“仙女故事”发出的女性意识最强音。
《菲奈特-桑德隆》（Finette-Cendron）书影
当然，我们也不应以今日的视角将其视为全然的女性主义者。但或许“仙女故事”这一命名本身就已经体现出鲜明的女性意识：它不仅是“关于仙女的故事”，还是“仙女写成的故事”。它既在文本中选择让仙女角色来决定主人公的命运，同时也通过这一故事类型的创作提升了女性在文艺界的存在感，并参与到“古今之争”这场重要的历史事件当中。遗憾的是，基于种种原因，这些女性作者逐渐被人们所遗忘。今日重读她们的作品，重读各种各样的“仙女故事”，有助于我们理解这些故事几经改造的历史脉络，重新认识童话的多重属性。
段映虹老师为章文老师颁发聘书
评议环节，陈岗龙老师指出章文老师“仙女故事”研究的意义。过去的民间故事研究和童话研究往往从格林兄弟开始讲起。在这个脉络当中，贝洛只是作为格林童话的资源，偶尔被借用了《鹅妈妈的故事》这个文本，格林兄弟将这些文本进一步提升为全民族精神的财富。章文老师的研究围绕童话的发端，弥补了童话的重要源头，有助于纠正过去对于童话的理解上的偏差。这背后包含着的三重遮蔽——被儿童文学遮蔽的上流故事、被格林遮蔽的贝洛、被贝洛遮蔽的女性创作者——均通过这个研究得以揭示出来。可以说，童话在作为儿童文学实现“儿童的发现”之前，还有女性意识的苏醒、“古今之争”的武器等历史功能，在很大程度上颠覆了我们的想象。陈岗龙老师期望可以进一步分析“仙女故事”由粗鄙提升为上流过程中的“净化”这一概念。此外，多尔努瓦夫人的灰姑娘版本中“杀死食人魔”的情节在民间文学中也有出现，这是多尔努瓦夫人的融合使用还是她的个人创造？或许也是可以进一步探讨的问题。